梅利亚姆的《音乐人类学》对二胡教学的启示

【内容摘要】梅利亚姆是音乐人类学学科的奠基人之一，其所著《音乐人类学》不仅对此学科的建立与发展具有重大指导意义，对二胡教学与学习也具有一定的启示。

【关键词】梅利亚姆 《音乐人类学》 二胡教学

梅利亚姆所著的《音乐人类学》一书，对音乐人类学的建立和发展具有里程碑式的意义。书中所阐述的研究模式与研究的立足点被音乐人类学的后继学者普遍使用。通过对《音乐人类学》一书的阅读，笔者深感此书所阐述的方法对于二胡教学也有一定的意义，以下试谈《音乐人类学》对二胡教学的启示。

一、梅利亚姆“观念—行为—产品”的研究模式对二胡教学的启示。

音乐人类学学科的目的在于从声音景观去探求音乐是怎样被构成出来的。但自从本学科诞生以来，没有具有普遍意义的研究模式。为此，1964年出版的《音乐人类学》中，梅利亚姆提出了：“观念—行为—产品”的三要素的研究模式。经过50多年的学科发展，在梅氏模式的基础上，专家学者不断对其进行深化。如上世纪80年代，赖斯在此模式的基础上，提出了历史构建、社会维系、个体创造与体验，对其进行补充，但此模式在民族音乐学界中已被广泛使用与接受。在梅氏模式中，我们发现这模式具有弹性特点，可以套用此模式音乐文化语境中的个人、地区、民族、国家等由大及小、或由小及大，富有弹性地对客体进行研究。所以对于二胡教学来说，我们也可以试着把此研究模式运用到研究二胡演奏主体上。

其次，梅氏模式的三要素——观念：即演奏或发出音乐或音响的音乐思维、思考方式、信仰等；行为：在此文化语境中有观念所支配的行为，共分为身体演奏行为、语言行为、学习行为等，而本文所涉及的行为只是学习行为与身体演奏行为；产品：有观念支配下的行为所产生的音乐与音响。从对这三个因素的解释来看，我们会发现这三者之间的运行与循环模式是具有逻辑顺序的，即由受文化语境影响的观念控制或支配行为，再由受此文化语境的观念支配的行为产生符合次文化生态的音响、音乐产品。这一系列的运行是从观念始发。由此给我们带来的启示是：在二胡艺术专业与其所在的音乐文化背景之下，二胡教学中应当注意对音乐思维、观念进行训练与培养。符合二胡演奏、音乐规律的思维方式会支配演奏行为，使演奏规范化、合理化，从而使产生的音乐、音响带来良好的效果。所以在教学中应注意以下几点：

第一，从观念出发，确立“标准”。标准是衡量二胡艺术演奏好与不好的标尺。标准是在长时间的实践与理论、经验的积累上建立起来的，是学习主体在不断模仿他人的基础上，从而形成音乐艺术标准，并且这种标准具有个体特殊性。但这种个体特殊性的标准是在同一音乐文化语境的共有经验、理论、审美心理等因素下构成的。当学习主体形成自己的符合当地文化语境的艺术标准时，这种标准就会根植于思维、观念之中，并不断地调节演奏行为动作，使之产生符合当地或时代音乐文化语境的音乐产品。所以在二胡教学之中，应注意对于观念、思维的培养，树立起符合二胡艺术、音乐规律的音乐思维与标准，使二胡学习者在练习、思维中刻有文化语境的标尺，不断地去衡量自己的音乐产品来调节自身的演奏行为、动作。例如，在学习演奏《蓝花花叙事曲》时，因为此曲是属于标题性音乐，所以对于此曲的理解与教学应从标题入手进行定位。从标题上看，分为两部分：一为“蓝花花”，二为叙事曲。对此曲的创作手法、背景、取材了解后，我们得知“蓝花花”是农村花季少女之名，所以在演奏蓝花花音乐主体时，具体技术的运用应贴近音乐形象。而“叙事曲”是本曲的体裁结构，具有叙事性，这里叙述的事情当然是过去之事，具体时间是在中国“旧社会”，所以在演奏时要营造出遥远感；同时，全曲意在突出新旧社会的冲突之感，演奏中应突出音乐张力、戏剧感。通过对标题以及全曲背景、创作手法的粗线条的认识后，学生在初步定位此曲标准，在教师的辅助下演奏时，按照标准的设定提纲挈领地去调整规范自身演奏行为。

第二，对演奏产品的评价与刺激。从梅氏研究模式我们可以得知：观念决定行为，行为产生了符合文化、音乐语境的音响。但这一系列由观念发起到音响产生的运动不是单向，而是双向的，也就是说，最终的产品、音响会反作用于观念与行为。因此，如果按照音乐文化的标准，听者与表演者都认为该作品成功的话，那么关于音乐的观念就会被强化、巩固，再次通过行为转化为音乐出现。然而，如果评价是否定的，那么观念必须被改变以转变行为产生不同的音乐，而表演者希望它更符合本文化的音乐规范。①由此，经由观念到产品，由产品到观念的双向循环后，使演奏者不断地调整自身的演奏行为，使之更好地符合音乐文化的审美要求，使良好的演奏行为得到巩固。所以在日常二胡教学中，教师要对学生的音乐产品进行不断的反馈、评价，以及时刺激学生对于符合二胡艺术共有良好音色、演奏技术的认识。对于观念的刺激方式有多种多样，例如，语言上的赞扬与批评、物质上或者肢体上的奖惩等，这些无非是为了让学生加深印象。然而，音乐演奏教学具有特殊性，不仅仅要求言语上的讲述，还有针对学生问题的教师示范。笔者认为教师当场示范与学生演奏出的音乐产品产生对比，这种刺激更为深刻，使学生对于自身存在的问题更为明了、直观。以上是从梅氏研究模式：“观念—行为—产品”得到的对于二胡教学的启示。

二、梅利亚姆在《音乐人类学》中提出了“文化中的音乐，音乐是文化的一部分”这一理论立足点。这一论点的提出扩大了音乐的研究范围，同时也丰富了音乐的内在含义。此观点的提出对二胡教学也有着重要的意义

在目前的二胡教学中，我们经常见到只见技术不见音乐、只见音乐不见文化的教学现象，导致所教出的一些学生技术过硬，但是缺乏音乐文化修养与基础，缺乏独立思考的能力，使之发展潜力受到局限，未能更进一步。因此，在这种情况下，对音乐所在文化的语境、乐曲所在音乐文化语境与背景的解读显得尤为重要。当然，在专业音乐院校中或综合类大学音乐系对于这些知识的讲授是在公共课程中，但是涉及具体演奏专业的具体曲目时，公共课程中讲授的音乐文化知识是远远不够的，所以，二胡教师不仅要传授技法，而且要了解、讲解音乐所在文化特征，并将具体技术与音乐、文化结合起来，使音乐形象、精神内涵更为立体。例如，在演奏王建民先生的《第二二胡狂想曲》（以下简称《二狂》），我们从音乐与作曲背景得知，此曲是以湖南花鼓戏为创作素材，所以就要对湖南地区风土人情进行大概的了解（当然这种了解仅是局外人式的了解）。然后对花鼓戏的历史渊源、戏剧唱腔，尤其是对伴奏乐器的了解至关重要。因为花鼓戏的伴奏乐器中，有件类似于二胡的拉弦乐器叫“大筒”，所以对于此伴奏乐器的技法通晓是能否演奏出《二狂》的精神内涵的关键。通过对“大筒”这件花鼓戏伴奏乐器的了解、研究与花鼓戏中程式唱腔的模仿后，笔者认为在演奏《二狂》时，要比拿到谱子后盲目地识谱更有效果，更能编排出符合文化语境的具体技法。以此为基础，《二狂》的演奏能更好地贴近其精神内涵。又如二胡曲《听松》，演奏者如不知此曲所借用的历史背景故事的话，那么对于乐曲的断句、节奏变化、号角性音调的演奏会不易把握：如不知曲作者华彦钧在演奏时的形态与状态的话，就难以相对再现华彦钧二胡音乐风格。

其次，音乐终究不是音响与音乐符号的堆砌，而是从属于文化语境的，虽然文化决定论的倡议者们把音乐过于宿命化与简单化地捆绑于文化之中，但是文化在塑造音乐的过程中起到了重要的作用。所以一部作品必然会体现出某国家、民族、区域、阶层的文化特征与符号，而这些符号再通过音乐、音响传达于听众，听众根据自身认识与经验对这些符号进行识别与辨认，这一系列活动使听众在聆听音乐的同时，脑海中浮现出对于音乐所在文化语境的画面感或风土人情的触觉、嗅觉之感等，达到相对于听觉的多方位的立体式体验，从而引发听与奏的共鸣。例如，陈耀星创作的二胡曲《战马奔腾》中，运用到了《进行曲》主题动机和模仿战马奔腾场面的马蹄声等，正是因为这些作曲与演奏技法、符号的使用，使听众在联觉、交感等心理活动的作用下辨析出音乐符号，从感官、视觉、听觉等体会到演习中骑兵战士奋勇杀敌的战场情形，从而达到同文化语境中的共鸣，这种共鸣会使演奏现场处于良好的有机循环之中，演奏必然会得到此文化语境中人们的认同。以上均是基于对音乐所在文化语境的了解与解读之后，达到的良好音乐演奏艺术效果。所以，如果演奏者仅是盲目识谱视奏，仅是把音乐当成音乐符号与演奏技术的堆砌，没有此文化语境中的相对局内人的认知与了解的话，塑造出来的音乐形象不会栩栩如生，产生出的音乐产品仅是通过听觉传达给听众，失去了多方位感官体验，演奏不会给听众较深印象，演奏效果与反响可能会不尽如人意。

以上是笔者在阅读梅利亚姆的《音乐人类学》过程中，联系到二胡教学与实践的所思所想。虽然梅利亚姆的《音乐人类学》是民族音乐学领域具有指导意义的一部著作，但其研究模式与理论立足点对于二胡教学来说有一定的借鉴意义。

注释：

①艾伦·帕· 梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦，译.北京：人民音乐出版社.33，34.

参考文献：

[1] 陈铭道.西方民族音乐学十讲[M].上海：上海音乐出版社.

[2] 伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社.

[3] 曹本治.思想——行为[M].上海：上海音乐学院出版社.

作者单位：重庆文理学院音乐学院