存见清代洋琴考述

清代是外来洋琴中国化的主要发展时期，尽管由于传入时间较晚，并受民间发展的空间局限，官修文献史料少见记述，但相对较短的发展历史，却使我们今天仍能目睹较多的早期洋琴实物遗存。辑录考述这些存见洋琴、分析研究早期洋琴携带的相关乐器信息、认识了解乐器实物史料的存史价值、勾勒描述清代洋琴的发展脉络及演变轨迹，无论对中国扬琴发展史实证资料建设，还是音乐文化遗产的保护和研究，都具有积极的意义。

一、江苏扬州・道光年间蝶形琴

扬州清曲名家王万青先生遗物。两排码七档蝶形琴。琴盖与琴体均涂以酱色油漆，虽有剥落，但基本完好。桐木面板，面板上开有两个圆形音孔，饰以骨雕音窗。左侧弦钉为八角铜钉，右侧弦轴为四角铜钉。钢丝弦42根，架于两排琴码之上。琴体前方有一精巧抽屉，内放调音用铜锤一把，锤柄正反面分别镌刻着“省城豪畔街”、“金声馆造”字样。琴存王万青扬州故居，由其孙王茂璜先生收藏。

作为目前所见扬州清曲早期伴奏乐器中仅存的一架洋琴，该琴在扬州清曲和中国扬琴发展史上均显现出珍贵的实物史料价值，其要者：

1.见证了扬州清曲伴奏乐器的发展历程。在成书于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》和《霓裳续谱》关于小曲伴奏乐器的记载中，均没有洋琴，当时扬州小曲所用伴奏乐器主要是琵琶、四弦、月琴以及瓦碟、檀板等。至嘉庆六年（1801）林苏门《续扬州竹枝词》“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐，声声网调唱吾乡”①诗文面世，洋琴进入清曲伴奏行列才有间接记述。经乾、嘉至清末一百多年的发展，外来洋琴在清曲伴奏乐队中逐渐找到自身位置。至清末民初王万青先生习清曲时，洋琴在清曲伴奏乐队中的地位愈益巩固。此琴信息显示，早期清曲伴奏中使用的洋琴琴体小，音位固定，音量不大，音色清细柔和，在以歌唱为主要表现手段的清曲伴奏中，主要起着“包音润腔”的作用，与当代有着较大琴体和音量的“扬琴”具有明显的区别。故直到今天，清曲演唱家们仍然认为，“打琴（清曲艺人称洋琴为打琴），这个好。扬琴不好，扬琴在清曲中不适合的，太响了”。②虽然扬州清曲的伴奏现在早已使用可自由转调的“扬琴”了，但作为见证清曲伴奏乐器发展历程的实物史料，此琴仍具有比较研究和历史研究价值。

2.见证了道光年间广州乐器作坊的制琴历史。《广州市志》载：“明末（1644），广州市濠畔街有一间名为金声馆的乐器作坊，从事二弦、秦琴、竹提琴和高音三弦等民族弦乐器的制作。及至清道光末年（1850）以后，金声馆陆续派生了八间乐器作坊。”③据考，广州濠畔街金声馆乐器作坊乃明朝末年黄姓艺人所开设，专门从事民族弦乐器制作。至清道光末年，由金声馆逐渐派生正声馆、悠扬阁、金城等乐器作坊。民国初年，濠畔街又增设全声、德声、文声、扬高声等乐器作坊。王万青所遗之琴，调音锤柄上清晰镌刻着“省城豪畔街”、“金声馆造”字样，不仅证实该琴为道光年间广州金声馆所制，更以其实物史料信息真实地反映了清代广州乐器制造业的繁荣。

二、日本岛根县・道光年间梯形琴

日本岛根县旧藩家所藏，平面梯形七音洋琴两架。道光十八年（1838）中国册封使林鸿年带往琉球的洋琴实物。其中一架洋琴的盖子上写着“凉入堂林鸿年”字样,一架洋琴琴面的弦柱下有中国工尺谱的谱字（四乙上工尺 上尺工凡六五乙伍亿）。④

林鸿年1838年携入琉球的这两架七音洋琴，在中外文化交流史和中国扬琴发展史上均具有重要的实物史料价值，王耀华《琉球御座乐与中国音乐》一书中对此曾有恰当的评估，他认为，“岛根扬琴”的所有者林鸿年也是音乐爱好者，曾经在家中有过演奏音乐的“凉入堂”。担任册封使时，他还把自己喜爱的扬琴带到了琉球，而且还将这扬琴留在琉球。如今该扬琴成了中国和琉球音乐文化交流的重要实证。并据琴面弦柱下所标中国工尺谱的谱字进一步指出，无论是在中国，或者是在琉球，演奏者都是为了学习而使用这些谱字的。因此也可以确认，琉球在19世纪就已使用中国的工尺谱了。⑤

日本岛根旧藩家所藏道光年间梯形琴，是目前所见为数不多的明确标有使用者或所有者的清代洋琴之一。其制作时间应早于道光十八年（1838）。其制作产地，现有资料和乐器遗存信息尚不能形成定论。根据道光年间外来洋琴在中国发展的实际状况以及相关文献记载，笔者推测，林鸿年携入琉球的洋琴，其生产制作场地可能是广州，也可能是苏州。依据有二：其一，清道光年间，已被中国传统音乐文化接纳认同的外来洋琴，无论是在戏曲、曲艺以及民间合奏艺术中的使用均已非常广泛，由此带来的洋琴制造业，也已达到较高水平。前述广州濠畔街金声馆乐器作坊，为适应乐器需求的增加，扩大生产规模，此时已逐渐派生出正声馆、悠扬阁、金城等分店或分场，其生产制作的洋琴，已遍布全国各地。其二，与此同时，在商贾交集、列肆鳞比的苏州，虎丘山塘街洋琴制作艺人吕殿扬的名字及其生产制作的洋琴，也出现在顾禄的《桐桥倚棹录》中：“洋琴，虎丘只半塘吕殿扬一家制造。琴作 形，桐面中空，以细铜花丝四十二条，两头用铜铁八角小桩夹钉，架于竹马之上，宫商既调，始以两小软竹槌击之，其声，易动俗耳。”⑥值得注意的是，清代广州生产的洋琴多为蝴蝶形，而苏州吕殿扬制作的洋琴却明确标示为梯形。故笔者据此判断，日本岛根洋琴的制作产地为苏州的可能性较大。

三、河北易县・道光年间梯形琴

河北易县后部村十番会所用乐器之一。两排码梯形八档小洋琴。琴的前方有放置琴槌的小抽屉，抽屉中写有“开尺后部十翻（番）会道光二十五年三月制学”字样。⑦

后部村十番会道光二十五年三月制的这架两排码梯形小洋琴，是存见清代洋琴中少见的抑或是唯一的一架有明确时间标记的洋琴。道光二十五年（1845），距今已160多年。据实物资料显示，竖排居中的题记两侧，还分别记写了咸丰十年三月和同治十年二月的两个学琴者。遗憾的是题记中没有注明该琴的产地。从乐器形制、外观质量以及题记推测，该琴出自当地民间乐器作坊的可能性较大，而很有可能这架洋琴的制作者本人就是后部村十番会的成员之一。

四、广东佛山・同光年间蝶形琴

佛山粤剧博物馆藏品。江门市新会区容同念先生捐赠。同光年间七音蝶形琴，琴盒表面涂以黑色生漆，上用真金绘有牡丹、喜鹊等精美的花鸟图案。象牙琴码，圆形音孔，饰以盘龙图案骨雕音窗。琴体前方有一精巧抽屉，内放一铜制校音锤，锤柄上书有“广州豪畔街恒声馆”八个字。⑧据该琴校音锤柄镌刻文字及乐器实物信息可知：

1.该琴的产地是广州。

2.该琴的制作年代当在道光朝之后。因恒声馆等乐器作坊在道光末年之后才相继出现。故有专家考证，此琴的制作年代约在晚清同、光年间。

3.该琴是粤剧成熟期的伴奏乐器之一。早期粤剧声调比较简单，使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板。清咸丰十一年清廷对粤剧解禁后，加入了梆子，开始进入成熟期，粤剧所用乐器遂日趋丰富，逐步发展至四十几种，吹管、弹拨、拉弦及敲击四个大类，更接纳了萨克斯管、小提琴等多种西洋乐器。馆藏同光年间的蝴蝶琴，以其粤剧成熟期伴奏乐器的实物史料价值，体现了这一时期的粤剧发展情况。

五、北京密云县蔡家洼五亩地村・清中晚期梯形“打琴”

“五音大鼓”伴奏乐器之一。平面梯形，横约78厘米，纵28厘米，张64根琴弦，两排码八档式。该琴原为密云县提辖庄的皇亲李连模家收藏，1949年“五音大鼓”的第四代传人齐殿章用二斗半米从李连模处换得。据文物收藏家钱锋先生考察，该琴至少有一百五十年左右的历史。⑨

该琴的产地及制作年代不详，但从乐器形制等存见信息，仍可见出其作为说唱伴奏乐器的一些特点。其一，形制较小，音量不大。该琴是存见清代洋琴中较小的一架琴，整琴的体量和张弦数目仅相当于现代扬琴的一半。但作为说唱艺术的伴奏乐器，音域虽窄却已足够使用，音量虽小反能突出唱腔。其二，固定音位，统领音准。不仅能较好地统一其他伴奏乐器的音高、音准，对演唱者同时也起到起调落腔的音准引领作用。其三，击奏发音，点线皆宜。既有打击乐器的节乐功能，又有旋律乐器的伴唱作用，是“五音大鼓”伴奏中的灵魂乐器。

另据该“打琴”的流传过程以及原收藏者李连模的皇亲身份，笔者推测该琴原始出处可能与满族的八角鼓戏有关。清兵入关后，八角鼓和洋琴、琵琶、四弦、锣鼓等配合，吸收诸宫调、杂剧及各地民歌、小曲，形成了以演唱历史和民间故事为主的牌子曲剧。不事“五音大鼓”说唱的皇亲李连模家有两台“打琴”，无论是作为收藏还是直接使用，似乎都与八旗子弟所热衷的八角鼓、子弟书、满戏等艺术形式有着或多或少的联系。

六、北京・晚清蝶形琴

乐器收藏家白亚平家传藏品，两排码七档式蝶形琴，五十一弦。琴盖上印有“韶光”二字，下面小字标注“广州嚎畔正声馆造”。桐木面板，梅花图案骨雕音窗，铜制校音锤，无琴架，演出时置于桌上演奏，故民间也叫它“桌琴”。⑩

白亚平先生出身于乐器世家，自幼学习扬琴并颇有造诣。该蝴蝶琴是其父白松青（广东音乐社团“韶光社”的组建人之一）使用了七八十年的家传老乐器。

据标注字样及乐器形制信息可知：

1.该琴为广州乐器作坊正声馆制作。

2.该琴的制作年代不详。据《广州市志》，正声馆乃道光末年以后金声馆派生的八家乐器作坊之一，故制作年代的上限当不早于1850年；又据该琴仅跟随白亚平父亲就七八十年的时间推测，其制作年代的下限当不晚于民国初年。

3.该琴的“桌琴”名称体现了曲艺音乐中洋琴伴奏的放置特点。历史上，中国扬琴曾以入传路径、乐器形制、制作材料、琴弦质量、演奏方法等不同的角度，被冠以洋琴、蝴蝶琴、蝙蝠琴、铜琴、铜丝琴、打琴等不同名称。此琴以“桌琴”名之，则是着眼于该乐器演奏时的承载物，体现出洋琴当时在北方曲艺音乐中演奏时特有的放置方式。

七、香港中文大学・清末民初蝶形琴

香港中文大学中国音乐资料馆藏品。清末民初蝶形琴，底板有罗叔重所撰琴铭：是变古音，是今扬琴，丘子遗泽，历世不侵。并题注：锐祖社盟，以天之才，雅爱乐律。近得台山丘鹤俦故友所造扬琴，辑而新之。属余制铭。时七十八。甲辰三月十五日过古澳，南海寒碧罗叔重。另有“甲辰三月林近同赏”（1964年3月）、“1964年4月30日冯维祺、吕文成重赏”题记与印章。{11}

据书法篆刻家罗叔重所撰铭文题记可知：

1.该琴为广东音乐名家丘鹤俦所造。丘鹤俦（1880―1942），广东音乐演奏家、作曲家和音乐教育家。广东省台山县人。擅长唢呐、扬琴、二弦。约于1917年在港创办音乐私塾，长期从事民间音乐传习工作。先后编著出版《弦歌必读》《琴学新编》《琴学精华》《国乐新声》等曲集，对广东音乐和粤剧音乐的普及起有较大作用。1920年在香港出版的著述《琴学新编》(第一集)，“是中国的传统样式的第一本扬琴教材。”{12}

2.该琴为古腔粤曲演唱家李锐祖所捐。李锐祖，广东佛山人，佛山粤剧博物馆顾问。精于古腔粤曲独唱，并擅长竹制乐器制造。

3.该琴曾得到众多广东名家的鉴赏。从题记可知，甲辰三月与罗叔重同赏此琴的有林近，同年四月重赏此琴的有广东音乐名家冯维祺、吕文成。林为澳门书法篆刻家，被时人誉为“天南一铁笔”；冯、吕皆粤乐大家，吕更被誉为广东音乐的巨匠。名家的鉴赏和题记，无疑使该琴的历史价值得到进一步提升。

4.该琴在中国扬琴发展历程中具有特殊史学价值。如果说此琴的题记犹如一场名琴鉴赏会的记录，那么，此琴的存在更像是中国扬琴发展史上一座特殊的里程碑：丘鹤俦所著中国第一部扬琴教材的撰述当与此琴有关；教材中“扬琴”之名的提出当从此琴开始；扬琴演奏的左右竹理论和“竹法十度”理论的提出当有此琴的演奏实践作基础；广东音乐扬琴加花规律的总结当有此琴的实践为依据。重要的是，有清一代始终没有取得华夏正器地位的“洋琴”，从此终于摆脱带有海外特征的“洋”字，以“扬琴”之崭新面貌展现在民族乐器的百花园中，伴随着中国民族民间音乐的发展而不断地改进、完善以至趋向成熟，走向完美。

八、余论

上述存见清代洋琴，从数量上说可能仅是九牛一毛，从质量上看可能仅是管中窥豹，但仅此亦足以说明：

1.广州是清代洋琴的主要产地和销售中心。上述的7架清代洋琴中，有4架明确标记为广州制作，分别出自“金声馆”、“恒声馆”、“正声馆”及个人作坊，制作时间跨越了清道光至民国的近百年间，销售及使用范围涵盖了从南国到北疆的全国大部分地区。其独具特色的蝶形琴造型美观，结构合理，工艺精细，包装新颖，充分体现了外来洋琴在中国发展的地域性和民族性特点。

2.道光年间洋琴的制作工艺已达到较高水平。上述7架洋琴中，直接或间接标记为道光年间制作的有3架：一在江苏扬州，见证了扬州清曲的发展历程；一在日本，见证了中国和琉球音乐文化的交流；一在燕赵农村，成了“五音大鼓”等曲艺史研究的活化石。尽管存见清代洋琴中的这3台早期样本形制不一，产地不同，造型各异，但均以其精细的工艺和优异的质量承载并继续体现着历史的以及当代的音乐文化价值。

3.康乾年间我国亦能自造洋琴的记述可信。一般认为，根据洋琴传入的时间和清初乐器制造业的发展水平，徐珂《清稗类钞》“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴。……我国亦能自造之矣”{13}的记述中，“我国亦能自造”不是指康熙年间，而应是徐珂编纂此书时的清末民初。但上述存见清代洋琴实物，不仅以乐器制作的具体时间记载证明了常规认识的不确，更从实物史料角度印证了徐珂所论康熙年间能自造洋琴的可能与可信。

①李坦，刘立人，陈应中.扬州历代诗词（三）[M].北京：人民文学出版社，1998.412.

②王小龙.扬州清曲音乐稳态特征研究[D].上海：上海音乐学院，2005.237.

③广州市地方志之窗.广州市志[EB/OL].Http://.cn.2007-07-10.

④⑤王耀华.琉球御座乐与中国音乐[M].北京：人民教育出版社，2003.20.

⑥顾禄.桐桥倚棹录[M].上海：上海古籍出版社，1980.157.

⑦中国民族民间器乐曲集成・河北卷（上）[M].北京：中国ISBN中心，1997.图片资料选15页.

⑧杨平，钟超峰.罕见清代蝴蝶琴[EB/OL]..2004-05-28/2005-11-21.

⑨张宁，李媛，穆谦，刘小平等.鼓曲中的“野生稻”――北京市密云县五亩地村“五音大鼓”初探[J].北京：中国音乐，2004.（2）：22.

⑩孟建军.家传老乐器依旧显峥嵘[J].乐器，2006.（11）：71.

{11}香港中文大学音乐系.中国音乐资料馆[EB/OL].www.cuhk.edu.hk/mus/cma.2007-07-12.

{12}邝晴.我国第一部扬琴教材《琴学新编》的历史价值[J].北京：中央音乐学院学报，2003.（4）：92.

{13}徐珂.清稗类钞[M].北京：中华书局，1986.（第10册）4963.

张翠兰 南京艺术学院音乐学院副教授