月球上的类型学

从贝歇夫妇确立类型学摄影的面貌开始，关于类型学摄影的一系列争论便延续于摄影之中。类型学摄影之所以置身于争议，是因为它触及了摄影的本质。类型学摄影并非仅具有形式的外观，在“类型”这一外观的背后包含着对摄影本质的探寻，实质上类型学摄影用其独立的语境阐释和定义了摄影的意义与价值，这些定义必然将与各种语境下多元的摄影观构成冲突，冲突则导致了争论。对类型学摄影的接受和批判，都将作为摄影本身消化类型学摄影语言的过程而延续下去，直到我们对类型学摄影形成了丰富而多元的认识方式，它不再是单一的、概念的，摄影才算是平复了类型学所掀起的波澜。

贝歇夫妇构建摄影中的“类型学”，本质上是希望通过影像的“类型”来结构“人类面貌”，而以摄影描述“人类面貌”的意图，显然是要将摄影作为某种“人类”价值与判断方式，这是对摄影本身的一次深刻挖掘。类型学摄影的这种深刻显露了对于摄影语言认识的前瞻性。宏观地看待摄影，人在摄影中所描述的一切皆可纳入到“人的世界”这一概念之下，服从于摄影所构筑的“人类面貌”的宏观认识。假如摄影最终的价值便是对于“人类面貌”的描述，那么类型学摄影无疑是在某一侧面揭示了摄影的根本价值，类型学摄影将摄影的价值定义于这一尺度上，使其本身承载了由摄影来评价与判断人类价值的宏大使命。这种说法，不一定人人同意，但摄影肯定是多元的，今日的摄影实践离摄影的边界还非常遥远，所以，类型学摄影作为摄影的路向之一，乃是试图从一种角度去丈量摄影的边际。

事物确实是多面的。由于类型学摄影延伸了对摄影本质的挖掘，试图深深拥抱摄影的本体，结果便是它受到了这种拥抱的限制。实际上，贝歇夫妇已经将类型学摄影的语言推向了绝对和极致，以至于使这一语言形式处于僵化的边缘。这种僵化使影像本身显示出单薄的一面，使人们怀疑影像是否会陷入无聊的重复之中，而难以支撑其意义的延续。我想贝歇夫妇的学生们显然看到了类型学摄影的危险，所以他们并没有对导师的类型学摄影照单全收，而是选择性继承。杜塞尔多夫学派的这种态度，应当是对类型学摄影语言体系的挖掘、保护与发展。发展的目的是将类型学摄影的思想进行分解并与摄影的其它语言相融合，融入到摄影的基本语汇之中，从而突出类型学摄影的力量：至少在一个方向上，类型学摄影让我们认识了摄影本身，那便是影像的纯粹所面对的永恒。

我的类型学摄影实践，便是建筑在这种认识之上。

选择月球作为拍摄对象，是希望在类型学摄影描述“人类面貌”的方式和尺度上拉开距离：对于“人类面貌”的描述不应局限于直观的对象，人类的面貌还体现于人与世界的联系之中。人和世界的联系是抽象的，但也是明晰的，这个世界给人设置了与时间和空间的永恒距离，所以“距离”明确着人与世界的关系。人与世界的联系可以在什么维度上来认识？我想，对那些与人疏离的、有着遥远距离的物体进行描述，将能广阔与准确地呈现人与世界的关系。月球便是如此，在遥远的距离之外，人将自身的想象放置在那里，将人的名字放置在那里，于是，一个与我们一样生长于此，我们尊敬的人便“位于”那里，那里便有了人的气息、人的呈现，人对于世界的情感，人与世界的联系便呈现于月。

显然我不能到达月球拍下照片，我只能通过模型将它们呈现，但也许模型的呈现反而是恰当的。模型明确着我与那里的距离，影像当中努力体现出逼真的面貌，但距离却无法逾越。对于人与月的联系，模型保持着情感上的坦诚与关系上真实，维持着人面对月球的角度。在模型的表现中，星空被准确的还原，也就是说只有在照片所描述的地点才能看见相同模样的星空，月球上方的星空证实了照片中的地点，它们相互定位，所以我拍摄的就是“那里”，至少在照片中如此。星空体现着人在时空中所要面对的距离，准确地去呈现这些星空的位置，维持着人、月、世界三者关系上的准确。这些照片不能仅仅是主观的，它们需要表现出对于客观的态度，人与世界的关系本身便交织于主观与客观之中。人希望用情感将月球的客观化作自身主观的部分，但星空则是客观的，是人所无法容纳的，是世界为人所设置的遥不可及，它呈现着世界对于人根本的冷漠。

对月球的拍摄分为两个系列：月海系列和环形山系列。月海系列的拍摄，是希望呈现历史中人对月球的情感与想象。月球上并没有“海”，但人类对月球上存在海的想象可以追溯到很远。公元前三千年古埃及人认为尼罗河的水来自月亮，中国古代对于月的传说也包含了与水有关的想象，所以不论文化上有何差异，人类的古代文明就已包含着对月球有水的想象。我想这种想象来源于我们的祖先认为月球应该是美的，而这种美维系于对我们所生活的星球的认识：美需要水的存在。17世纪初伽利略为月球命名时，他继承了对于月球表面存在水的想象，并把自己的想象也加入其中，所以他把月球上的平原命名为“月海”。而后，每一位对月球命名的天文学家都维持了将月球上那些平坦地带认识为“海”，直到科学形成对月球完整观察的今天，月球上的那些具体地点仍保留着“海”的名称与遐想。所以在月球的平原上，人类守护着自身的情感和想象，我希望影像呈现出人对于月的这种情感。比如，“雨海”在制作模型时便加入了“雨”的意味，我希望那里真的下过一场雨，仅仅是表面如雨滴般的细小起伏，对于人类的情感来说这便是一种满足。而“环形山系列”则更多地呈现了月球地形的面貌。因为“环形山”是一个科学定义，科学的定义来源于客观。人正因为认识到那里是环形山，所以才将我们尊敬的人的名字赋予到那个地点，环形山的客观存在是人认识那里的逻辑。所以，我以相关资料为依据，使模型呈现着环形山的具体面貌，虽然这不可避免地有我个人的主观成分，也许还有我无法控制的偶然成分，但我希望营造一个客观的面貌来呈现环形山与那些人物的对应关系，我如同拍摄一位人物的肖像那样描述了那些环形山。

在夜空中，人可以感受到月的“亲切”，因为它就在那里，人便通过主观的或科学的方式主动与它取得联系，这构成了人对于月的情感。但对于世界而言这似乎是人的一厢情愿，人仍将面对月球身后的那片星空，那片星空便是时间和空间。在人的历史中流过的遐想、传说乃至人物都是人于时空中的倾注，然而人于时空中的倾注都将成为人面对世界的自我怜悯与幻象，人在与时空的永恒距离中怜悯着自我，这便是人根本的美。希望这些影像能让观者产生身临其境的效果：人将自身的情感，自身与世界的联系维系于那里，但是那个地点却保持着孤立与冷漠，保持着与人的距离。世界便是这样面对着人，世界冷漠地面对着人的一切热情，所以“月”与人的情感具有落差，人的美便位于这一落差之中。人将自身于时空中的些许温度放置于哪里，人对于自身的怜悯就位于哪里，人的美就位于哪里。

也许在未来，摄影师可以方便地登临月球拍下照片，那么我希望他们拍摄的那个客观的影像，与我拍摄的影像能并置于一起，甚至与达・芬奇绘制的月面素描并置于一起，与梅里埃拍摄的《月球旅行记》并置于一起，与数万年前人类于岩壁上留下的月的符号并置于一起……面对着时空，人将自己的温度放置于世界中，这便是人在空旷中发出声响，这个声响包含着人对世界的探寻，这个声响也温暖着人自己。