《孔乙己》电影式修辞分析

摘要：论文从电影修辞的角度对《孔乙己》进行细读，对其电影化特征进行探讨，认为《孔乙己》无论在整体结构还是细节的蒙太奇设计上，无论在叙述描写的视像性还是人物语言的动作性、诱发性、富于潜台词的处理上，均表现出鲜明的电影化特点。对这一特征的揭示将有助于丰富、拓展我们对鲁迅独特的艺术表现与审美空间的认识。

关键词：《孔乙己》；蒙太奇；视像性

中图分类号：J802　文献标识码：A

著名电影艺术家张骏祥对电影文学的结构作过一个颇为形象的说明。他认为小说的结构是一种“一，二，三，四，五，六，七，八，九，十，”的方式，意谓它的结构基本上是直叙的、连贯的、细腻的；而电影文学的结构是一种“一，三，五，七，九，”的方式，意谓它既是跳跃的但又必须是连贯的。张先生对小说与电影这两种艺术在形式结构上的体认辨识是慧眼独具而一语中的的。然而区别往往并非绝对，比如，对于最具现代意识现代风范的鲁迅先生，这具有普遍意义的结论似乎又很不相宜，鲁迅被称为“创造新形式的急先锋”，他的小说更多地注入了现代品格，他对旧小说多层次、多侧面、全方位的革新实践，表明了一种对于传统文学坚定不移的反动。鲁迅的好些作品，就恰恰体现了“一，三，五，七，九”的电影艺术。

文学的电影化在鲁迅各类文体创作中均有所体现，但要说最典型、最集中地体现了电影艺术的修辞方式的，当属小说《孔乙己》了。其无论在整体布局还是细节处理方面，无论在叙述描写的视像性还是人物语言的动作性、诱发性设计上，都鲜明地体现出电影艺术的种种规范，或者说得更直接一些，《孔乙己》是鲁迅自觉不自觉地运用电影特有的语言与修辞方式写成的一部最像电影文学剧本的小说。

《孔乙己》的电影化特征首先体现在小说的总体构架安排上，即以典型场面为单位、结构层次的“蒙太奇”化。“蒙太奇”，作为一种电影艺术表现形式和技巧，它按照一定的创作意图，将若干分散的场景、画面与生活片段作为结构单位，以它们之间的动态效果和内在联系剪辑组合为一个能表达思想、概括社会生活内容的艺术整体，却可以为诗歌、散文、小说所运用。《孔乙己》的结构布局明显地呈现出电影“蒙太奇”特征：作品的构思非同凡响，鲁迅先生以运斤成风的艺术笔力，在孔乙己一生几十年经历中，既省去了前半生的事迹，又略去了后半生的许多行状，只截取他在鲁镇咸亨酒店里数个典型的横断面，加以艺术地组合：

――曲尺形柜台前，“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”因偷窃而受到酒客们取笑，涨红了脸争辩。

――酒客们毫不留情地戳痛孔乙己精神上的伤疤――“没有进学”，他立刻颓唐不安起来，脸色发灰。

――孔乙己受尽了成人的取笑，孤独寂寞，只好向孩子们说话，教小火计“茴”字的四种写法。

――孔乙己分茴香豆给孩子们吃，说话时忘不了“多乎哉?不多也!”的陈词滥调。

――孔乙己“盘这双脚，下面垫着一个蒲包”，用手“走”到成亨酒店来喝酒的穷途之形。

孔乙己人生历程中的这五个“断面”支撑起整部小说，高度概括了他悲剧性的生存状态――病态社会的多余人生，共同烘托出一个为封建文化与专制制度所戕害的下层知识分子形象。这五个“断面”的构成与联系，用电影语言的概念来表达――就是“板块蒙太奇”。更为令人称奇的是，这五个“断面”各自的内部，有全景，有近景，还有特写……俨然一部分镜头脚本。

我们还是就其中的一个“断面”作具体的分析，不妨以孔乙己最后一次来到咸亨酒店为例，对其作略作镜头的分切：首先“淡入”画面的第一个镜头：秋冬时节，整个世界一片萧瑟寒凉。这个远景镜头为令人惨不忍睹的孔乙己的出场，渲染了悲凉的气氛，它既是自然环境的写照，更是人心世态的传真。接着慢慢转换成一幅“全景”：一个晚半天，咸亨酒店里没有一个顾客，小伙计怕冷地偎在炉旁，正合了眼坐着。配着这个画面，忽然是声音蒙太奇：“温一碗酒!”一个低低的耳熟的买酒声，小伙计慵懒地站起来寻声向外望去。这时，镜头随着小伙计的视线“俯拍”，“摇”出了一个全身近景：孔乙己已在柜台下对了门坐着。这“近景”又渐渐推成一幅“特写”：孔乙己脸上瘦而且黑，已经不成样子。镜头又迅速地还原为“近景”：孔乙己穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫着一个蒲包，用草绳在肩上挂住。这个“近景”、“特写”所透视的孔乙己末路穷途的惨境，简直叫人不寒而栗。很快，镜头又迅速移动，由“近景”拉成一幅“全景”：孔乙己见了小伙计，又说：“温一碗酒!”掌柜的也伸出头去，一面关心他那十九个钱，一面残酷地取笑。此时的孔乙己已经是一个无力承受任何伤害的末路人，他只能“低声的”“不十分分辨”，而且，“他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。”周围很快聚集了一些“看客”。在这幅“全景”里，作者特别推出了一个“近景”镜头：“他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里。”“他满手是泥。”接过碗，擎着一饮而尽。接着又在“全景”镜头里，“又在旁人的说笑中，”坐着用手慢慢地走去了，镜头渐推渐远……作者就是这样，将一连串的“镜头”有机地衔接组织起来，满含着悲悯“送别”了“上大人”“孔乙己”。

这里，镜头的组合构成了连续推进的完整事件。整个场面用了十来个镜头：秋冬之际的远景，酒店内的全景，从小伙计角度“俯拍”到的孔乙己的近景特写，掌柜取笑、众人附和的全景……这一精致的蒙太奇句子包括了一切必要的电影要素，而没有任何多余的东西。我们在半身镜头和特写中看清了孔乙己生命频临终点之时的绝境状貌，在掌柜调笑众人围观的全景镜头里看到孔乙己无力分辩的恳求神色与“摸”出四文大钱的潦倒之态。这是一个为黑暗现实所捕获而不自知的旧时代知识者的惨景，特别是最后一个渐推渐远的镜头中，孔乙己用“手”走去的情形却怎么也难从我们的眼前消失。总之，我们完全被拉入了作品所创造的悲剧情境之中，或推或拉或摇，镜头频频切换，画面伴随着同步的声音蒙太奇、场面的调度、“演员”的配合，无不井井有条，诉说着一个令人心灵震颤的故事。这一场面造型的表现力正是由于在视象中确切地“看见”了各个“镜头”并把大小不同的“镜头”富于蒙太奇性地对列连接的结果。正如著名电影史论家让・米特里所言：“意义重大的事件被分切成一系列近景，通过蒙太奇从不同角度展示出来……这里的蒙太奇不是对戏剧性的处理毫无补益的万花筒式的琐碎分切，而是一种更有力、更生动地捕捉事物和渲染事物的方式。

如果说《孔乙己》的整体构思是“板块蒙太奇”的话，那么小说近尾处对其命运强化暗示的文字则是“复现蒙太奇”了：

特写1：到年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”

特写2：第二年的端午，又说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”

特写3：到了中秋节可是没有说(只有粉版还记着孔乙己的名字和十九个钱)。

特写4：再到年关也没有看见他(粉版的欠账依旧)。

虽然“没有说”、“没有看见他”，但粉板上一次次闪现的 “十九个钱”的欠帐，不正有力地暗示孔乙己“大约”“的确死了”?

在这一系列“特写”中，每个单一的镜头把时间都定位在节日，都通过粉版上的记录(或伴以掌柜的叨念)呈示的是“孔乙己还欠十九个钱”，传达给我们的是一种通讯报道式的信息，此外似乎没什么更多的指涉意义，但四个这样单一镜头重复叠现，其效果就大不相同了。爱森斯坦说过：“两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和而更像是两数之积”，“它们必然会连接成一种从这个对列中作为新的质而产生出来新的表象。”年关――端午――中秋――年关……在国人的传统习俗中，这些节日都与债权人收账有关，“端午”麦子登场、“中秋”早稻入仓，在旧时代都是催收积欠物款的重要时节，“年关”更是催租逼债的关口，对穷苦人来说过年更像是过一道“关”，节日的民俗文化内涵在镜头的频频闪现中得到充分的强化。孔乙己向来是守信用的，此处的暗示自然给人不祥的预感。另外，节日是喜庆、祥和、祝福、娱乐、狂欢的象征，这同孔乙己悖舛的命运构成强有力的反讽性对照关系，并且作者的情感倾向在复现的画面中得以累积叠加并充分地明示化进而渲染出来。这种独特的处理形式也为人物奏响了一曲命运的哀歌，把小说中此前笑闹的喜转为无言的悲，而且这种悲的调子与色彩随着时间的螺旋式推进、画面的频闪，快速加浓、扩散，直到占据作品的整个结尾。可见，复现蒙太奇叠闪的镜头给我们带来不仅是视觉上的冲击，更是心理上的猛烈碰撞。镜头中不断出现的储存着丰富的历史文化密码的时间意象与粉板上不断闪现的帐目及掌柜的唠叨，自然地在我们的头脑中催生了一个蕴含着新质的意识形象，唤起我们对于用“手”走路的孔乙己的深切关注，在这缺乏诚爱人心如漠的黑暗时代，他到底会怎样呢?“大约孔乙己的确死了”。这也许是我们不愿想到的，但却只能如此的结局。他是带着对这个世界的“亏欠”走的，这是掌柜唯一还记着他的原因，让人愈益感受到世界对于苦人的凉薄。

鲁迅先生是用传统的白描手法完成这篇小说叙述的，字里行间活泛出的是人物的言行神貌，而无半点静态的心里描述，由是，小说自然像一幅幅流动的画面，具有高度的“视像性”。正如上文所作的“镜头”分析那样：作品场面丰富，造型富有表现力，场景调度有条不紊……所有这些就是《孔乙己》为什么具有电影化效果的真正原因。而作为小说主体的“板块蒙太奇”及结尾处的“复现蒙太奇”以外的文字，也同也同样具有极强的“视象性”。开头对鲁镇成亨酒店格局的交代，两类“酒客”的介绍，小伙计“我”工作的调配，以及我在无聊无赖之时对孔乙己到店的“唠叨”，都是在特定的空间场景中展开的，都是很上镜头的内容。孔乙己出场后的一段身世追述也同样具有可视性。至于“孔乙己这样的使人快活可是没有他，别人也这么过”。“我到现在终于没有见――大约孔乙己的确死了”。如此无法上镜的抽象议论或推测，恰好成了这部“电影”的“画外音”，给连续流动的画面，增添一份节奏、活气，又深化了人物，尤其后一句，使结尾干脆利索，又含蓄蕴籍，富于回味。

一直以来，脱胎于话剧表演艺术的中国电影，充斥画面的往往是人物静态的长篇大论式对话或独自，这是为电影之大忌。而《孔乙己》全然没有这些弊端，作品中人物的语言不但少、短、精，而且意蕴内涵丰、瞻、厚。人物语言的凝炼、富于潜台词，富于戏剧动作性，是这篇小说具有电影化效果的另外一个重要因素。这源于鲁迅先生一贯严谨的创作风格，尤其他著名的“画眼睛”，“勾灵魂”的技法。仅说“分豆”这一细节，孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸出五指将碟子罩住，他弯腰下去对着孩子们说：“不多，我已经不多了。”起身又看了一眼豆自己摇头说：“不多不多，多乎哉?不多也!”作者抓住人物的典型性语言，辅之以动作、神态，了了几笔便把孔乙己性格迂腐、精神蒙昧而又未失真善的一面跃然纸上。

从电影修辞方式的角度来说，此处引例存在着两种蒙太奇技巧，一是声音蒙太奇对位；二是音画蒙太奇，即“画面一视像同画面一音响的交响乐式对位。”从语言的电影化效果角度来说，孔乙己不多的话语，典型地体现出规范的电影文学人物语言的诸种要素：第一，富有动感。人物的动作是伴随着语言自然而然地发生的，孔乙己的“慌”、“伸出”、“罩住”、“弯下要去”与“直起身又看”，这些形体语言实质是其口头语言的一种外延形式，强化暗示其口头语言信息的传达。体现了孔乙己迂腐不悟背后善良童真的一面，“诚与爱”的尚未泯灭与周遭人的冷酷无情形成潜在对比。这正合乎电影对白动作性要求。第二，富有场面诱发性。面对孩子们的馋相和盘中益发见少的茴香豆，孔乙己着了慌，他不无和蔼地弯下要去说：“不多，我已经不多了。”这样说时，他明白他说话的对象是孩子，但当他直起腰时，下意识地又吐出了令人半懂不懂的“不多不多!多乎哉?不多也。”自然也就引发了一阵笑声以及更加的难堪，语言的诱发性，能激起戏剧动作的开展，这也是优秀电影的必备因素。第三，富于潜台词。孔乙己直起腰来所说的话与弯下要去的不同，暴露了他潜意识层面的心理状态，饱含着诸多历史文化内涵。被历代封建统治者奉为正宗雅言的“四书五经”经过一代代的“加魅”，逐步走向经典化、神话圣化，就连负载这种意识形态的媒介――文言，也成了一种特权语言，被赋予了一种特殊的政治化色彩。在孔乙己的意识中，“之乎者也”同他的“长衫”一样是一种身份的表征。信口而出的“不多不多，多乎哉?不多也!”表明了孔乙己对儒家经典的化用已经到了机械般的“自动化”程度，足见其中毒之深。而这种“雅言”偏偏不是吟诵在书斋一类的“象牙塔”中或文人高士们的酬唱往还之时，却吐露在分豆这样世俗化的日常生活特殊语境中，其结果，只能成为他者哄笑取闹的由头，这种“话语”与“语境”的错位，使得话语行为本身就构成了对“话语”――经典的消解，构成了对“说话者”自身角色的质疑与自我反讽。从中我们不难看出孔乙己自我角色的认同的错位与价值观的分裂，从主观上说，他命运的全部尴尬与悲剧性均由此而生。

爱森斯坦在其著名的《蒙太奇在1938》中，通过对普希金诗歌《波尔塔瓦》进行细致的电影化解读以后，这样评价道：“普希金的写法，则正是运用纯粹蒙太奇方法和纯粹蒙太奇手段而获得表现力的典范。对每一种不同情况，都有着不同的表现结构，而每一种表现结构都预先决定着并且预先勾画出列夫・托尔斯泰在《何谓艺术》一文中所谓的‘唯一可能的顺序’和‘唯一可能的字句’。”如此看来，《孔乙己》叙述结构和叙述话语，也正是按照这种“唯一可能的顺序”编排的“唯一可能的字句”。小说《孔乙己》所体现的电影化艺术特色与经验，将进一步丰富、拓展我们对鲁迅小说的艺术表现与审美空间的认识。