论唱法的本质特征

“唱法”是不容置疑的客观存在。对它的研究,人们一般着眼于“唱法”的“手段”内涵,从存在意义上抽象的“人”的角度进行客观描述,因此就有“面罩唱法”、“关闭唱法”等纯生理意义上概念的表述。从教学论意义上说,“教学方法,是在教学过程中,教师和学生为实现教学目的、完成教学任务而采取的教与学相互作用的活动方式的总称”(李秉德《教学论》人民教育出版社,1991.9第一版 ,P183)。无疑,唱法是以歌唱方法及其教法体系作为基础的。因此,辨证地对唱法与教法的关系进行研究,对于声乐学派的发展而言,具有关键的意义。

客观地说,“三种唱法”是人们在演唱形式处理和技能技巧的不断实践和总结的基础上对歌唱方法所进行的体系化的划分。从声乐美学角度考察,“三种唱法”的分类具有审美形态学的意义。固然1984年上海首次出现“三种唱法”的时候,人们更多地着眼于其可操作性,并没有通过严密的学术考辨。但直觉本身自有其原生的正确性。至于现在,对“三种唱法”的研讨早已超出了其本来的意义,而回归到了学理的层面。

张前先生在《20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨》一文中这样定义“唱法”――“顾名思义,它指的是歌唱方法,它所包容的并不仅仅是基本的发声法,而且还应有四个方面:1、基本的发声方法的不同;2、音色的不同;3、歌唱方法,包括咬字、行腔的不同以及对字腔关系的不同处理;4、演唱风格,包括演唱风格的总体特征的不同,也包括服饰、舞台动作等外部形象的不同”(《音乐研究》2004年第4期)。可见,“唱法”不仅仅是形式,还积淀着社会历史和政治文化的内容。下面我们就从唱法的语言性特征、唱法的民族性特征、唱法的传承性特征、唱法的风格性特征、唱法的科学性特征五个方面进行探讨。

1、唱法的语言性特征

语言是民族声乐艺术的灵魂和核心。唱法的语言性特征是由声乐艺术的构成形式决定的。“除无词的声乐作品之外,其他体裁的声乐作品本身都是语言和音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用”(余笃刚.声乐语言艺术,湖南文艺出版社,2000.6版,P1)。甚至可以这样说,诗规定着歌曲与人声艺术的创造。

语言之于声乐教学,既是方法手段也是过程和目的。因此,从语言的意义上产生过各种教学方法。譬如威廉・文纳就认为“把歌唱的一行歌词朗诵两三遍――就像在舞台演出一样――再把它唱出来”是个绝好的方法。斯拉特认为“歌唱是什么?它首先是说话在音域上的扩展和力量的增强。”柏斯托说“当你从说话过渡到唱歌时,不要觉得发生了什么变化。音乐并非凌驾于说话之上,而是渗透在它们之中。”(约翰・卡罗・伯金,教唱歌,P136-137)再看我们古人“声中无字,字中有声”的论断,我们不得不对古人在这一问题上能有如此高妙的见解而感佩不已。语言既是声乐作品创作的基础,同时也是声乐教学与演唱的基础。语言与音乐之间结合得越完美和谐,声乐艺术表现力也就越强。那种认为语言依附于音乐,或者声音为主语言次之的观点都是片面不可取的。语言起着左右音乐发挥的导向性作用,忽视了唱法中的语言音素,也就丧失了声乐的本质属性。

以美声艺术在中国的传播为例,(傅显舟.汉语唱法问题,中央音乐学院学报,1989年第4期)客观地说,美声艺术之所以百多年来不能真正融入我们普通老百姓的生活,其中美声艺术对汉语语言本身特质的隔膜是对其制约的瓶颈所在。汉语语言音色与人文创造的丰富性,需要我们在借鉴与消化美声的技术规范的同时予以创造性转化,这应该是美声艺术的未来使命。

2、唱法的民族性特征

声乐作为人类文化的内在组成部分,直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。唱法的语言性特征决定了一种唱法只有根植于民族的土壤才能获得永久的生机与活力。唱法的民族性特征往往通过各民族丰富多彩的风格特征显现。风格的民族特征是不可以互相替代的,呈现出如同文学形象的独特性,也就是黑格尔说的“这一个”。蒙古族悠远豪放的长调、新疆维吾尔族的高远奔放、南方民歌的细腻委婉悠扬柔和、北方民歌的粗犷豪放刚劲有力、高腔山歌的无拘无束等等都十分鲜明地显示出各自的民族地域特性。民族性特征的多元与丰富也正是音乐人类学和民族音乐学提倡和追求的。现在,借助于现代媒体技术,使我们可以一方面广泛地了解各民族的民歌特征,另一方面也使得面临现代化冲击而正在萎缩消亡的民族民间艺术得以保存。

3、唱法的风格性特征

风格是与艺术表现相连的概念。唱法是一定的风格性特征的体现;风格性特征越突出,其作为唱法的存在价值和意义就越强。唱法的风格形成,既需要一度创作的积累,也需要二度创作意义上的探索,在两者的互动过程中,最后通过标志性的作品系列和代表性的歌唱家群体来完成相同风格的定型。

唱法的风格形成,是声乐表演的最高层次的追求。演唱者通过作品融入自己的审美和理解,既能够准确地表现作品的个性风格特点,又能够突出演唱者的个性特点,还能够把自己的个性与不同时代的不同作曲家的个性融为一体,应该是唱法风格的审美追求。

从已了解的资料看,国外声乐比赛的核心是建立在“风格”演绎基础之上的。不同国家以及不同时代的作曲家的歌剧或艺术歌曲创作构成比赛的几个主要板块。这说明一种唱法之所以具有可比性,是由于其中蕴含有这种唱法的某种技术规范性内容和风格审美的共同性要求的缘故。之所以一些音乐家会说流行唱法与原生态唱法缺乏可比性,乃是因为它们之间往往缺乏共同的技术规范性内容和风格审美的共通性。

关于风格,一方面我们看到,借鉴西方声乐方法对民族风格传统的消解的事实;另一方面我们又发现,现代流行唱法在风格上的追求将会弥补民族风格传统消亡留下的空白。因此,民族风格的保持与发展的一个重要课题是如何使风格与所谓“科学方法”相吻合,并与时俱进发展自己。从声乐教育的意义上说,既包括对作品及其时代风格的把握,对作曲家风格特点的准确领悟,也包含如何发现学生的个人风格特征,选择适合的作品对学生风格特点进行培育的问题。沈湘对殷秀梅、关牧村的培养,金铁霖对李谷一、、宋祖英的教育,很大程度上都得益于准确的风格定位。从声乐科学的意义上讲,对学生的声部确认,唱法选择也具有某种风格的含义。譬如郭淑珍对邓韵的声部调整,魏松从中音向高音声部的扩展等等。

4、唱法的科学性特征

声乐教育家金铁霖在谈到民族声乐教学与演唱时,用“科学性、民族性、艺术性、时代性”来概括,还经常用到所谓“科学唱法”的提法。一些相关的论述在其他人的著述中也不少见,这说明声乐教学中如何对待“科学性”是一个问题,且在声乐教学中对“科学性”问题有深入研究的必要。

对科学性的一般解释是,它是指事物的内容是否符合客观实际,是否反映出事物的本质和内在规律,即概念、定义、论点是否正确,论据是否充分,实验材料、实验数据、实验结果是否可靠等。从人文科学的意义上说,主要的意旨应该是“指事物的内容是否符合客观实际”,金铁霖先生对此的表述是“我们讲的科学性不是美声唱法,而是我们在实践中获得的一种经验和理解”(民族声乐的现状及创新,《中国音乐》2005.4)。科学是崇尚真理和真实的人们的永无止境地探索和实践,可以阶段性地趋于逼近真理,可以阶段性地解释和揭示真理的阶段性、发展性、历史性、辩证性、普遍性、特殊性、信息性等特点,不自相矛盾的知识体系。通俗地说,科学是一种态度、观点、方法!

声乐之“科学”,是科学本义的引申。声乐是一门实践性很强的课程,只有在实践性的前提下,尊重声乐教学的客观规律,才能体现出“科学的方法”。任何想以科学性来取代人文性并悬置歌唱及其经验传统的做法都是不足取的。声乐史上曾有过的“手治法”帮助打开喉咙和稳定喉结的例子即是最好的例证。因此,如果一味追求声乐的生理或心理依据,而撇开活生生的声乐实践于不顾,就有可能造成“人文性”的丧失而堕入“科学性”的窠臼。以打开喉咙为例:喉咙的打开与喉头的稳定沉着相参照,但喉咙的打开度和喉头下放的程度则要依据演唱者的声部、声线的宽窄和声音的流畅度来确定。对喉咙的打开和喉头的下放,任何量化和规定都是不可取的。不仅喉咙的打开与下放如此,即便气息、共鸣、音色等声乐的基本要素也需要教育者在尊重学习者个性特征的前提下,充分体现个性与特色才能更好地遵循声乐艺术创造的规律。

口传心授今天依然是一种重要的教学方式。因此,对于声乐教学的教学术语进行一定的规范和科学化是非常有必要的。声乐教学术语作为语词概念的确定性与它所表述的声乐内涵的丰富性构成一对矛盾。断章取义,言不及义,望文生义的过度与虚假的阐释往往会使人误入歧途。这里有一个语词概念的阐释与接受领悟的问题。如果再加上声乐教学所具有的阶段性和由此带来的声乐教学的相对性,就会使我们对声乐教学术语的规范性与科学性的追求更加困难。语词概念总会使人感觉到隔了一层。郭淑珍关于呼吸有“勾住底气”的精辟论述,“勾”字的准确与生动如果没有实践的依据,没有与郭先生的一段较长时间的耳鬓厮磨,是难以真正领悟的。黎信昌讲起音,常用“屏住了”来描述一些人的气息的僵紧状态,周小燕用“穿针引线”说声区过渡都是实践出真知的典型例证。所以说,“实践是检验真理的唯一标准”,“只有感觉到了的东西,我们才能更深刻地去体会它”。

对声乐教学的科学性把握,需要我们从如下几个方面加以考量:

一是要有科学的理念与方法。譬如沈湘先生说“咽音的概念,我个人理解,如果认为它是最基本的音响,是一个稳定的腔体唱出的非常自如松弛的声音,这就对了。如果理解错了,人为非要某个固定的音色,而这个固定的音色,在歌唱里边是不自然的音色的话,就肯定错了。”这里面就有一个科学的理念问题。同样是用手,北京国际声乐大赛期间,朱丽亚音乐学院的罗伯特・怀特先生用手来帮助学生放松面部和颈部的相关肌肉就取得了不错的效果。这就涉及到方法的科学问题。

二是要有科学的学科课程设置。这需要我们首先解决办学理念问题,调整我们对艺术人才培养的认识。在课程设置中,避免学科课程被排除在外而非艺术类课程的泛滥的现象。三是要有相应的科学知识。譬如对发声机理及相关生理解剖知识的了解,可以使我们认识到声音的轻机能与重机能以及声带振动的流体动力学原理。对科学知识的了解可以使我们避免盲从,也可以增强我们的免疫力并提高我们的内省与自我感知的能力。四是需要我们积极地利用已有的科学成果。收录机时代我们说“录音机是最好的老师”。现在多媒体技术可以使声像同步,这就为演唱者反复观摩提供了可能,也使声乐教学有了更立体的参照。另一方面,现在声乐演唱的环境和条件也被科学进步大大地改造了,电声扩放设备的运用,使人们对声音的追求较之前人来说应该也有了相应的变化。考虑到社会与大众音乐文化及各种不同层次的声乐教学,其教与学的侧重点和追求目标理应做出相应的调整,比如对“共鸣”的追求。五是全球化时代的到来与社会科学的发展,文化发展呈现出相反而又互为补益的趋势,在声乐基本方法趋同的同时,多元化的取向正成为人们的追求。

沈湘先生有句名言“没有不科学的方法,只有不科学的人”。对于声乐科学来说,“科学依据”是否唯一的依据?在科学依据之外,我们是否还有别的“依据”?比如,我们是否可以强调“经验的依据”或者“历史的依据”。就作为人文艺术的声乐来说,答案是显见的。

我们对声乐教学的“科学性”考量,一定要在既遵循传统又尊重规律的基础上去拓展中国声乐艺术的审美价值,把握它特有的境界追求及对韵的体悟和对特有的情感认知方式。我们不能囿于传统的“甜、亮、水、脆、柔”或“声、情、字、味、表、养、相”,而要与“中华民族的崛起”这一个大的创造相吻合,丰富我们的民族声乐的审美创造。对“科学性”问题的认识有一点是要特别明确的:即我们不能陷于“科学主义”,从而使“人文精神”缺失甚或逍遁。声乐教育的科学性不能离开人,因为人不仅是教育的对象,也是教育的出发的和归宿。看不到教育对象的特质及其丰富性,就根本没有科学性可言。

5、唱法的承传性特征

上面我们从四个方面谈到了唱法的特征,唱法作为一个文化的范畴,要有效地承传,最后要落实到从声乐教育的角度上来。人类声乐文化的生生不息也只能依赖显形的或隐形的、家庭的或社会的教育形式。其中,学校声乐教育无疑是非常重要的途径之一。现在的问题是承传什么和怎样承传?

传承涉及对“文化传统”和“传统文化”的理解问题。我国是一个具有悠久声乐文化传统的国度,歌唱的“传统文化”积淀深厚。当今人们在可持续发展这一总的思想指引下,对非物质文化遗产及其保护的认识意识,正逐渐清晰并变成自觉的行动。中国传统歌唱艺术的传承遇到了前所未有的发展机遇。我们常说民族民间歌唱传统是我们的现代歌唱艺术的源头活水,指的是歌唱“文化传统”象一条生生不息的河流,一直在流变并被赋予新的内容。从文化学的意义上说,可以传承的内容,指的是传统中具有生机活力的部分。因此,对待传统有一个如何选择和发掘的问题。

以现代歌唱艺术的发展为例,当今家喻户晓的歌唱家,大多在某种程度上自觉地在把手伸向“传统”,是否学习和借鉴过西方倒是不尽相同。王昆、李波等一批歌剧演唱家在民间唱法的基础上,借鉴戏曲唱腔的种种优点和长处,初步确立了“戏歌唱法”,为中国歌剧表演艺术的创生和发展取得了十分宝贵的艺术经验。建国时期,歌剧演唱家郭兰英继承了王昆等人的艺术经验,逐渐发展创立了自己的演唱风格。她的歌唱构筑在传统戏曲这个雄厚的基础之上,但又不拘泥传统的模式和套路,而是融入了自己的革新和创造。20世纪50年代中期,在郭兰英演唱艺术经验的影响下,任桂珍、王玉珍等一批歌剧演唱家相继脱颖而出。她们的演唱构筑在民族民间唱法的基础之上,根据歌剧的内容和音乐风格的需要,学习和借鉴戏曲唱功的某些特长,因而音色甜美纯净,声区上下协调统一。80年代初期,京剧演员出身的歌剧歌唱家李元华,在京剧旦角唱腔的基础上融入民歌演唱方法的特长,使“戏歌唱法”在真假声混合方面迈出了可喜的一步。80年代中期到90年代初,、万山红、孙丽英等一批年轻的歌剧歌唱家,在戏曲、民歌演唱风格的基础上又融入西洋声乐艺术的某些技艺,并形成一种较为统一的演唱风格,使“戏歌唱法”更具活力。从这里,我们可以清晰地看到现代民族女高音歌唱家的“唱法”发展脉络。

总而言之,“唱法”的异同不仅体现在呼吸、发声、共鸣以及语言等艺术处理上显示的音色表现,也十分鲜明地显现于歌唱风格的艺术特色,风格各异的唱法在实践中不断积累了各自的审美特征。其中既有共性的属性存在,也有个性的本质区别。据此探索其构成的属性特征,将有助于我们辨别它们之间的质的规定性,从而提高我们把握好唱法及其审美特征的能力。

(作者单位:湖南理工学院音乐学院)