时间：2022-10-24 11:01:32
在朱载值摹堵陕谰义》中，涉及七弦琴音乐理论的内容主要可见内篇卷六《旋宫琴谱第九之上》、卷七《旋宫琴谱第九之下》，以及外篇卷七《古今乐律杂说并附录――论礼乐不可偏废第六之下》、外篇卷八《古今乐律杂说并附录――论弦歌二者不可偏废第七》，此外还包括外篇卷二、卷五的相关部分。根据《律吕精义》冯文慈点注本进行的篇幅统计表明，全书1290页，以上内容占566页，约合全书篇幅的二分之一。此外，在朱载值摹堵裳新说》卷一《立均第九》《论准徽与琴徽不同第十》、卷二《纵黍横黍约率密率算法》中，对于七弦琴音乐理论也有提及，篇幅有68页，占全书篇幅的五分之一强(全书300页)。朱载治什么在自己的专著中花这么大的精力来讨论七弦琴及其音乐理论，这已是乐律学界早已关注的研究内容。重要的研究成果早在20世纪80年代以来即多有发表。这些研究成果将理论研究的视点聚焦于朱载值摹扒俾伞崩砺郏展开了较深入的探讨，事实上这也是全面透视朱载致裳思维所必需的。时间过去了近二十年，当我们重新审视这些当年的研究成果时，不能不说又有了新的体会，于是笔者认为应当更为全面地认识朱载值那俾衫砺郏通过这一课题的深入研究，或许会为我国律学学术思想史的展衍提供更鲜活的思考。这就是笔者撰著此文的出发点。
一、朱载制呦仪僖衾掷砺鄣哪谌
朱载制呦仪僖衾掷砺郯括操缦、操缦谱、雅乐琴歌、旋宫琴谱、七弦琴旋宫理论、七弦琴琴律理论等方面的内容。这些内容涉及古谱学、乐律学、仪式音乐、歌唱理论等中国音乐学的方方面面，反映出明代中国音乐所达到的学术水准。兹分述如下：
1 操缦
操缦，按照今人的理解应当是“操弄琴
弦”，或说“操缦，即今之和弦”。一般根据《札记・学记》“不学操缦，不能安弦”的记载，认为其渊源古老。实际上操缦就是现如今古琴弹奏中的“仙翁”和弦的方法。朱载侄杂诓夔系娜鲜独醋杂谄涓福是一种家学的传承。他对于操缦的理解可见“操之为言，持也；缦之为言，缓也。操持歌声，令极慢缓，《虞书》所谓‘歌永言，声依永’是也”，这是从音乐风格上的把握。同时他还提及“是知雅乐以操缦为纲要，操缦失传则雅乐失传矣”。这里他所发扬的内容使我们了解到，雅乐的音乐风格应当与操缦所体现的音乐风格没有太大的差别。通过对操缦的掌握，我们即获得了对雅乐风格的认知，换句话说，如果说操缦已经是长期在民间广为流传的一种音乐实践，那么宫廷雅乐的影响就可能一直留存于这种民间的音乐实践之中。为此，他在《律吕精义》及《律学新说》等著作中多次提及操缦这一颇具理论内涵的七弦琴音乐实践。朱载衷谒的理论表述中流露出的这些理念，对于全面理解他的乐律学思想不无意义。
关于操缦的实践，朱载忠其父所述“殊不知定弦和弦，此二者即古所谓操缦者也。兹谱出于方外口传，有理有象有数，有音律节奏，所以超胜余谱。而琴家或未晓，是故表章之，详解之，为弦歌之谱也。谱拟弦音而作，然亦有其义焉。‘定当达理定’，言定弦之人当达定弦之理，而后弦可定也。下文二句，咏叹之声耳。前段首处，击钟为节，故名金声；后段首处，击磬为节，故名玉振。二段为一章，配歌一声也。歌彼一声，弹此二段；二段未弹毕，歌声不敢尽。操持歌声，令极缦缓，此之谓也。”这段记载已经将操缦的音乐实践表述得十分细致。其父所传的古操缦旧谱如下所示：
前段名曰金声 定当达理定 达理定定当达理定
后段名曰玉振 定当达理定 达理定定当达理定
这样的安弦、和弦方法在古琴上还体现出“正、应、和、同”的不同演奏手法。所谓“正者，本弦散声是也。应者，别弦实音而与本弦散声相应是也。和者，散声相生，和而不同是也。同者，齐撮两弦，如同一声是也”。这里所指实际上分别是空弦散声(正)、某弦上四度或五度的按音与他弦散声(应)、某弦散声所生之五度音(和)、互为同度的两空弦音(同)。它们构成了操缦的主要演奏手法。
操缦的调弦规则是：“凡弹操缦者，只按十徽音。十徽寻不见，方去九徽寻。”这是朱载智俾衫砺鄣闹匾基本原则，后文会详细论到。
2 操缦谱
朱载制呦仪倮砺壑猩婕暗降牟夔掀字饕有如下几类：
(1)五音操缦十八首(见谱例1)。这是琴上和弦的基本手法谱。所拟弦音的词为：“沧浪之水清兮，可以濯我缨”。以其变为十六字和十三字不同节奏的两段，合为一首，共十八首。
(2)五音琴旋宫谱(见谱例2)。这是一种完全用古琴和弦演奏的诗经乐谱《南风歌》，完整地体现了操缦的演奏原则，实现了六十调旋宫的实践。
(3)七音琴旋宫曲谱(见谱例3)。朱载衷谄洹鞍耸四声新说”基础上建立起来的旋宫琴谱，有自己独立的体系，和弦的乐器用到瑟和古琴，但强调“琴瑟非二，音律如一”。所咏唱的歌词是《诗经》中的《关雎》。
(4)合乐《立我熏民》谱(见谱例4)。这已是一首具有总谱性质的雅乐谱式。其间琴瑟所用的乐谱仍为安弦、和弦的操缦谱。
3 朱载值钠吆⑶僖衾掷砺奂中表述在《律吕精义》内篇卷六、七《旋宫琴谱》上、下两章。其对七弦琴音乐进行论述的主旨在《旋宫琴谱第九之上》中开宗明义，做了全面概括：
诸书虽载六十调八十四声之说，然有体无用，而初学难晓。今以琴发明则体用兼备，庶初学易晓也。借管弦浅事，喻律吕深理，要在琴与笙耳，盖笙犹律也。吹律定弦，古人本法也，以笙代律，今人捷法也。于世俗乐家，择其新点好笙用之，纵然高下与律未必全同，但经点笙匠新整理相协，则可以定弦也。不协者，勿用也。琴有五音为均者，有七音为均者，指法大同小异。先论五音为均，明六十调也；次论七音为均，明八十四声也。凡各弦散声，即本律之正音。第十徽实音，为散声之母，能生本律也。第九徽实音为散声之予，本律所生也。惟此两徽，雅乐尚之；不尚余徽者，恶其乱雅也。
此外，在《律吕精义》外篇卷八《论弦歌二者不可偏废》中又有上述理论的补充性论述。
如上所述，朱载止赜谄呦仪俚囊衾掷砺垡郧偕闲宫为主线展开，他以“六十调新说”、“操缦节奏和弦指法”、“旋宫谱六十调指法”、“八十四声新说”、“雅乐密传子午二琴”、“十六字操缦引”、“正应和三字谱”等为纲，将其琴律理论的内涵逐一展开。而在这一系列内容之中，则体现着他的音乐实践观、应用律学观、民间音乐观和哲学层面的“体用观”。
他的琴上旋宫理论“以恢复古法旋宫为追求目标，在使用民间‘紧角为宫’和‘慢宫为角’的旋宫方法中，实践了琴上旋宫六十调、旋宫八十四调的理论”。这是朱载智俾衫砺壑械木粹部分。其间体现朱氏音乐实 践观之处，在于他十分注重来自民间的七弦琴操缦演习，同时他明确将音乐实践与应用律学理论联系起来，所谓“借管弦浅事，喻律吕深理，要在琴与笙耳”；而这种联系又都建立在民间音乐的实践基础之上，所谓“盖笙犹律也。吹律定弦，古人本法也，以笙代律，今人捷法也。于世俗乐家，择其新点好笙用之，纵然高下与律未必全同，但经点笙匠新整理相协，则可以定弦也。不协者，勿用也”。可以看到，朱载值那俾衫砺弁耆是建筑在民间音乐实践的基础之上的。而他所建立的七弦琴“律子”、“律母”之说及其衍展，又将应用律学和理论律学建立起有机的联系。这样，从音乐实践出发而构成的完备琴律理论体系，则充分反映出他的“体用兼备”的哲学理念。
二、朱载智俾衫砺鬯嘉研究的几个焦点问题
1 关于“琴中本然音”、“琴中本然音均”的理解
在朱载值穆裳思维中，论及新法产生时有这样一段著名的论述，曾引起学界的广泛关注：“旧法黄钟下生林钟，林钟上生太簇，如是顺行至仲吕止，此术臣习之熟矣!然以琴中自然本音校彼律位，则不相协，盖旧法似未尽夫精微之理也。臣于静夜之后，每深思之，务于穷究其所以然。一旦忽有悟焉，更立新法，推定律位，与琴中本然音均自相吻合。盖律吕之真数，固亦如此求之，不独琴之一事而已。然先儒未尝穷究至此极处，臣虽得之，而人未肯信矣。今列新旧二法所算尺寸附录于此，以俟后世明理善数知音之士，将琴音仔细校定，审而辨之，则疏密自见矣。”
这段文献有几个表达值得重视。其一，朱载质窃谄呦仪俚囊衾质导中发现旧法与七弦琴的调音有不同，从而认为“旧法未尽夫精微之理”的。其二，朱载忠郧僦凶匀槐疽粲刖煞ㄋ生之音的律位相校，则不相协。于是他以为“旧法似未尽夫精微之理也”。其三，当朱载忠运立新法产生之音与七弦琴音互校，结果是“与琴中自然本音均自相吻合”。其四，朱载秩衔自己的这个发现是“先儒未尝穷究至此极处”，故而，他希望以科学实证的数据，得到后人的理解。这里特别值得注意的是朱载侄杂谌分损益律和新法密率的理论实证，都以七弦琴的琴律理论为参照；而其理论表述的关键词则是这里提到的“琴中自然本音”和“琴中本然音”。为此，学界就此曾展开过较深入的讨论。早在20世纪80年代初的相关讨论中，陈应时先生认为：“朱载职研侣伞⒕陕稍诠徘偕献霰冉希他的目的在于说明‘新法密率’较之‘旧律’更接近于‘琴中本然音均’(这是当时一种学界普遍的解读方法，可以理解为一种由本然音构成的乐音框架。笔者注)，但实际上却又大大充实了琴律研究的内容。因为在这比较之中，不仅包括了十二平均律和三分损益律，其中还含有琴徽本身所示的‘四分损益律’(即纯律)。”陈先生在这里看到了朱载值穆裳思维中多种律制互融的思考过程。他甚至也注意到了朱载炙用的琴律理论是一种称之为“琴三分律”的理论体系。但却未就朱载直救说睦砺郾硎龇绞健⒐丶词做出明确的阐释。当时，丁承运先生撰文，注意到了朱载炙言的“琴中本然音均”(这是当时学界一种普遍的解读方法，可以理解为一种由本然音构成的乐音框架。笔者注)和“自然本音”。丁先生甚至也注意到了朱载帧熬呕铡⑹徽调弦法”，并根据琴人的实践解释了朱载炙言“更立新法，推定律位，与琴中自然本音均自相吻合”的道理，从而认为朱载炙称的“‘琴中自然本音’或‘本然音均’，即是明代琴乐中应用九、十徽调弦法所决定的各徽间的按音音位”。但是，显然这里对于“琴中自然本音”和“琴中本然音”的理解并不确切。因为“琴中自然本音”当确指为琴上的某个音位，而不是徽间按音那些凭听觉把握，并不十分精准的所谓“各徽间按音音位”。
笔者认为，仔细研读朱载值那俾衫砺畚南祝首先应当澄清的是朱载炙言“琴中自然本音”和“琴中本然音”原本是一回事。不能将引文中“与琴中本然音均自相吻合”所提及的关键词理解为“本然音均”，从而赋予其“由本然音构成的乐音框架”的意义。这里的“均”只能读作“jun”，是“都，全都”的含义；而不能读作“yun”，它不具有任何乐学含义。那么“琴中自然本音”或“本然音”是何所指呢?检阅朱载值娜部琴律理论文献可知，朱载值那俾衫砺廴部以操缦乐谱为载体，而其操缦乐谱则全部以琴上九徽、十徽按音音位来体现。这就是朱载衷谄淝俾衫砺壑兴说的“凡弹操缦者，只按十徽音。十徽寻不见，方去九徽寻”。可见九徽、十徽音在朱载值那俾衫砺鬯嘉中至为重要。九徽、十徽音，应当就是“琴中自然本音”和“琴中本然音”。为什么这样说?回到讨论音高规范的律学领域中来，可能会有更明确的理解。
九徽的弦长当在全弦的三分之二处，是全弦音高的上方五度音，音分值为702；十徽的弦长当在全弦的四分之三处，是全弦音高的上方四度音，音分值为498。由此出发，再看朱载治什么特别注重使用十徽、九徽来进行操缦演习，答案也就明晰了。朱载种所以认为“九q、十徽，琴之纲领，调弦考律必先较之，乃天地自然之音，非人力所能为也”。就是因为702音分的九徽音、498音分的十徽音是来自于琴律实践，由纸折法产生的弦上低次泛音，它们成于自然，而其音高又是与十二平均律五度、四度音差最小的，仅有2音分，这对于一般人的听力来说是难以分辨的。因此，九徽、十徽是自然律与十二平均律最好沟通的音位。特别是在音乐实践中它们又都决定于“援笙证琴”，民间世俗的笙也正体现着近似十二乎均律的特点(后文详述)。于是，九徽、十q音，以其自然本音的属性，发挥着易于沟通十二平均律的律制特性，将它们理解为“琴中自然本音”和“琴中本然音”应当是完全合乎逻辑的。朱载值拇厦鞑胖窃谟诙云呦仪偾俾衫砺鄣陌盐罩校将九徽、十徽的律学规范特性发挥到了极致!正是在这九徽、十徽和两徽间律位所构成的十二律框架中，朱载置枋隽怂的“紧角为宫”和“慢宫为角”的七弦琴旋宫理论。
从整体上判断，这种旋宫实践的律学特征已经体现为一种近似十二平均律的性质。‘在朱载挚蠢矗用九徽和十徽，加上九、十q中间的律位，十二律就全了。
据图可知，九、十徽徽间律位恰在九、十徽弦长的中央，现据琴上弦长做详确计算：
两徽间律位弦长： 3/4(十徽弦长)-2/3(九徽弦长)=1/12
1/12×1/2=1/24
两徽间律位距十徽的音分值：
log(3/4-1/24)×3986.313=597
597-498=99(音分)
两徽间律位距九徽的音分值：
log(2/3+1/24)×3986.313=597
597-702=-105(音分)
可见，两徽间的律位是597音分的增四度，它比九徽音高低105音分，比十徽音高高99音分。这个徽间律位对于九、十徽产生 的半音音程并不属于114音分或90音分的三分损益大小半音，也不属于112音分或70音分的纯律大、小半音。而它们(包括九、十徽间597音分的增四度)都趋向于十二平均律增四度或十二平均律半音关系。由此而产生的十二律间的音程关系趋向于十二平均律也就十分清楚了。这就是朱载通过他的著述反映出的琴律律学思维的实质。于此，我们也就更能理解前文所引朱载止赜凇扒僦凶匀槐疽簟钡穆凼鲋校为什么以七弦琴琴律理论对三分损益律和新法密率进行理论比较了。
2 “以耳齐其声”传统的接续
前文述及朱载值那俾衫砺壑赋觯骸敖韫芟仪呈拢喻律吕深理，要在琴与笙耳，盖笙犹律也。吹律定弦，古人本法也，以笙代律，今人捷法也。于世俗乐家，择其新点好笙用之，纵然高下与律未必全同，但经点笙匠新整理相协，则可以定弦也。不协者，勿用也。”从音乐实践的观点看，朱载址浅？粗孛窦湟衾值氖导。所以他说“于世俗乐家，择其新点好笙用之”。而这种民间沿用数千年之久的应律乐器，近年来为诸多民族音乐学家所属意，例如张振涛、景蔚岗、陈克秀诸君都有十分精到的文论问世。从律学的角度来看，景蔚岗所测晋北民间笙律已具有十二平均律的倾向。这种自古以来在民间音乐实践中传承的经验性音响规范体系，有别于正史中记载确凿的律学理论体系。应当说，朱载值那俾衫砺凼导与这种具有十二平均律倾向的民间笙律所发生的千丝万缕的联系，实在是非常值得重视的。朱载衷谒的琴律理论中对这种历史存在做出了重要的记录，这是中国乐律学史上一项十分重要的内容。朱载侄杂谡庵志验性律学规范体系的认知，不仅归纳出了理性表述的文字，更重要的是记录了那渊源有自的“以耳齐其声”的实践。由此，更凸显出这位乐律学家理论层次的丰富性。
(1)援笙证琴、援琴证律的实践描述――一种重要的历史存在
朱载衷谇俾衫砺凼导中屡屡强调笙琴互证的原则。例如：“或问：新律旧律，其同异易知也；孰真孰伪，斯难知也。答曰：试验则易知耳。试验之法有二。其一：累黍造尺，依尺造律，吹之试验。其二：吹笙定琴，用琴定瑟，弹之试验。”“琴瑟与笙，相互为用。……自操缦失其传而弦歌之声遂绝；不绝如线者，琴与笙在也。以笙定琴，以琴定瑟，则得之矣。”
笔者较详细地梳理了朱载止赜凇扒袤匣ブぁ苯行操缦演奏的原始材料，发现这些材料可以反映朱载值娜缦滤枷耄浩湟唬琴、瑟、笙在发音特点上具有相似性(都有和音的功能)，所谓“盖琴瑟之与笙，此三器最相似……笙之独簧不能成音，必合两三簧而后成音，则知琴瑟亦然，独弹一弦不能成音，必撮两三弦而后成音，先王之乐，琴、瑟、笙簧未有不相合者”，而这种相似性古已有之。《诗经》中关于琴、瑟、笙演奏的描述应当是这种古老音乐实践的真实反映。其二，朱载衷谄渲作中多处详述了这种琴笙互证的操作方法，并辅以图录，证实了这种音乐实践的可行性。其三，朱载只姑枋隽苏庵制呦仪俨夔涎葑嗟囊求和实际音响效果，并说明了它有古法可依的历史文化内涵。其四，这种琴律理论的实践，其音高规范来源于民间音乐的传承(“所需之笙需儒道教之”；《律学新说》并载“臣往年与善琴者论古今雅乐高下……时典乐尤世贤亦知音者，以所带来神乐观笙吹其所习旧乐，与琴谱相较，所论不虚也”)。朱载衷谇俾衫砺鄣氖导中，以市俗神乐观之笙为准，身体力行，发扬了这种古老的民间音乐实践中的音响规范传统。同时，他所见证的这种传统又来自其父。由此可见，作为具有深刻理论思维的乐律学家，他所传承的这种经验性的音响规范法则是历史真实的记录，而这种经验性的理论描述又是于此前古代一般乐律学文献中所未见的，因此它所具有的史学价值可见一斑。特别值得注意的是，在朱载炙描述的笙琴互证的琴律理论实践中，还清楚地表现出朱载侄浴耙远齐其声”这一古老传统的继承。例如从前述“两徽间贴纸条图”中推算出的两徽间律位与九、十徽构成的105音分和99音分两种半音音程，可以无碍地存在于朱载值那俾衫砺厶逑抵校说明这种倾向于十二平均律的有微差的半音音程关系，已被朱载值奶觉所包容。此外，朱载衷凇堆爬置艽子午琴定弦捷法》，中，将子琴七弦的定音取十徽定之，将午琴七弦的定音取十一徽定之，事实上这是将琴上十徽和十一徽的音程关系(498-386=112音分)纳入到操缦安弦的琴律体系。如果同朱载止⒐⒂诨车娜分损益旧律体系中的大半音(114音分)相较，朱氏在这里包容了纯律和三分损益律的大半音(又是一个相差2音分的不同律制体系中的)音程。而这些包容均在朱载痔觉允许的实践之中，可见古已有之的“以耳齐其声”的律学实践传统在朱载稚砩系玫搅颂逑帧
应当指出，20世纪末期，中国乐律学界对这种源于实践的经验性律学规范原则时有所悟。这方面的探索或以自然律的概念，或以钟律、琴律、笙律的名目得以展开，但对这种传统的历史联系却还没有得到更为详确的描述。因此，朱载衷诶史的时空中感悟到的这些实践经验就显得弥足珍贵。
(2)人心之灵，理数之本
朱载衷谡庵忠衾质导中的感悟，蕴萌于其父所言的“夫数以理为本，人心之灵理数之本也。惟于理有未穷，故其知有不尽，先儒岂欺我哉!”朱载滞ü自己的勤奋实践和思考，从传承于民间的笙律音响规律中感悟到了“人心之灵，理数之本”的道理，这里的“人心之灵”，应当是朱载制窘璩凡的音乐敏感，洞悉民间音乐实践，在“以耳齐其声”的传统之中包容自然音响规律，并将这些体验融于他的琴律理论实践框架才获得的。于是他才从实践出发，从听觉出发，寻找科学规律，驾驭科学规律，批评传统律学史上唯数理逻辑是从的三分损益旧律理论，逐步寻到了准确揭示音响规律的数学法则。因此他才敢说“新法所算之律，一切本诸自然之理，而后以数求合于声，非以声迁就数也”。他认为“新法所算之律，一切本诸自然之理”，应当理解为数理精详的十二平均律成果，在听觉上是与由民间笙律建立起来的琴律实践有着相通之处的。张振涛先生曾指出：“十二平均律，以及只有在这一律制中才能解决的旋宫转调的难题，在笙竽类乐器上，因其五八度相合的音乐实践就天然地趋向着、接近着这一律制。”这正是朱载智俾衫砺凼导所暗合的科学规律的准确表述。特别是朱载衷谡饫锼档叫侣适恰耙允求合于声，非以声迁就数也”。这在过去十分让人费解。只有理解了朱载值那阆蛴谑二平均律的琴律理论实践。理解了他对“琴中自然本音”的认识，才能知道他的“新法密率”是使用准确的数学方法，揭示了他在琴律理论实践中早已把握到的接近十二平均律乐音音响规范的科学本质。
3 律子、律母说解析
朱载衷谧约航立的琴学理论中几次提到律子、律母的概念。例如他曾说：“凡各 弦散声，即为本律之正音。第十徽实音为散声之母，能生本律也。第九徽实音为散声之子，本律所生也。惟此两徽，雅乐尚之。”“十徽为律母，是故尚之也”；“琴弦散声为律之正音，按第十徽为律之母，按第九徽为律之子，律母云者，能生散声者也；律子云者，散声所生者也”。而朱载值那俾衫砺凼导也全都建立在这律母、律子之上。从律学的含义上说，作为律母的第十徽是全弦为宫的上方四度音，音分值为498。作为律子的第九徽，产生全弦为宫的上方五度音，音分值为702音分。因此，朱载智俾墒导中使用了四度、五度调律法。据统计，朱载侄杂诼赡傅氖褂寐食过90％，可见这个498音分的音程对于他音乐感悟中的重要性。还可注意，如果取散声下方498音分的四度，又正好是散声所生律子的低八度音。这样，对于律子来说，高低音之间的这个八度就成为498+702=1200(音分)。这是一个十二平均律的完全八度音程。因此，朱载衷谇俾衫砺壑兴看中的律母(十徽)和律子(九徽)的音程规范，实际上确定了十二平均律八度的准确关系。他的律子、律母说这种寓于琴律实践的表述方式，实际上暗含着对音乐实践中“上五、下四度”调音规律的经验性把握，从钢琴的调律实践来看，这种调音办法一直沿用至今。张琨所著《钢琴的调律与维修》一书认为：“最适合于产生十二个音律的方法，是用五度关系(七个半音)和四度关系(五个半音)。因为五度关系、四度关系具备两个有利条件：第一，这两种音程的半音数与十二不是整除数，否则，没等调完十二个音，就会出现重复已调的某些音了；第二，这两种音程是协和音程，音响上的特点比较鲜明，容易听辨。”这里的描述除了可以证明钢琴调律所采用的办法是“上五、下四度调律法”外，特别值得注意的是钢琴调律人员也十分看重这种源于自然规律的四、五度音程音响特点的鲜明性。可见，在乐音音响世界里，无论中西人们对于十二平均律科学调音规律的认知是相通的。在朱载值囊衾质导过程中，对这律母、律子音程关系的认识应当说是源自民间笙律(这是一种上五度下八度生律法)。朱载纸民间笙律运用于他的琴律，从而提炼出律母、律子说。引申来看，在中西音乐实践中，将对自然律音程的认识用于音乐实践的这种共性规律的揭示，其历史的、文化的意义在朱载终饫镆丫得到十分重要的彰显。这是朱载智俾衫砺鄣挠忠桓鲋匾的历史意义。
三、朱载帧霸悸省崩砺鄣睦砺奂壑
笔者在对朱载帧靶路密率”理论进行探究的过程中发现，朱载衷在《律学新说》卷二记述了一种称之为“约率”的生律办法。即以500/749、1000/749分别代替三分损益律的生律比率2/3、4/3进行生律计算。依此法产生的十二律，十分接近“新法密率”。朱载秩衔：“夫三分损益者，以七五为法也。七五者何?四分尺之三也。实弱法强，往而不返，是以疏也。约率所谓七百四十九，即密率所谓七亿四千九百万有奇也。有奇是以密，无奇是以疏，此自然之理。”这里朱载滞耆从数学逻辑指出了三分损益旧法与约率体系，乃至新法密率体系的疏密关系。结合本文前已论到的朱载智俾衫砺郏是否可以判断朱载炙拟构的约率体系与他的琴律实践中所揭示出来的近似十二平均律体系有着实践上的联系呢?从朱载炙言“约率”之密，“此自然之理”来看，应当说与他本诸自然之理的律母、律子说，及其所规范的琴律理论体系不无关联。从实践到理论，琴律、约率、新法密率构成了越趋精研的思维链。这是在全面观照朱载智俾衫砺酆螅笔者所得到的一种深刻感悟。这种感悟所激起的思维之花，与赵宋光先生在为刘勇、唐继凯点注朱载帧堵衫融通校注》一书作序时提及的一段精彩论断发生了强烈碰撞!笔者不能不将其呈诸于学界同仁面前。赵先生序言中说：“在音乐理论领域里，对于十二平均律的技术框架也必须达到这样的理解：用这框架构筑的诸多音程，跟各种自然音程有什么样的微差，该予以什么样的微调校正才可以回归自然，回归自然所达到的状态在真数领域里的意义是什么。换句话说，要把这样一条曲折的路径走通：以对数尺度上的一系列简单数据为音程思维的框架，经过微调校正而迁移到各种各样复杂的音程值，这些音程值却各自能够对应真数领域里的自然数比例关系，因而让我们能够分别由这些通道迅速回归自然数比例的简单性。能够做到这一点，朱载炙创立的‘新法密率’就会成为音程思维的便利工具。”笔者认为，21世纪著名乐律学家赵宋光先生的杰出论断，在16世纪朱载值穆裳思维中有着真确的体现。朱载值那俾衫砺勐赡浮⒙勺铀邓认知的两个重要自然音程，与十二平均律音程通过律母、律子的含义，以“以耳齐其声”的实践实现了合理的沟通。由此而衍展出的上五、下四度十二平均律调律方法，也证明了“以什么样的微调校正才可以回归自然”。至于“回归自然所达到的状态在真数领域里的意义”，500/749、1000/749的约率体系就是最充分的说明。朱载值脑悸侍逑档纳柚茫充分反映了“这些音程值(十二平均律音程――笔者注)却各自能够对应真数领域里的自然数比例(约率――笔者注)关系，因而让我们能够分别由这些通道迅速回归自然数比例的简单性。”于是，我们可以自豪地确认：当代乐律学家感悟到的发展十二平均律理论必须要走的“一条曲折的路径”，在新法密率的发明者朱载炙嘉脉络中从来没有间断过，科学理性伴随着他孜孜LL、探赜索隐的文化精神，永驻在那洋洋洒洒、以数十万言计的琴律经典文献之中。
作者单位：天津音乐学院音乐学系