略说画家林纾

题记：

林纾，原名群玉、秉辉，字琴南，号畏庐、畏庐居士，别署冷红生，晚称蠡叟、践卓翁、六桥补柳翁、春觉斋主人，室名春觉斋、烟云楼等，福建闽县（今福州）人，是中国近代著名的翻译家、文学家。林纾不懂外文，却以翻译西方文学名著蜚声文坛，一生译著206部，成为近代中国文坛的一道奇特风景。在近代中国思想史上，林纾亦十分引人注目。他早年参加维新运动，思想较为开明，然1912年清亡之后，他却眷念前朝，思想倾向保守，“五四”以后，更成为反对新文化、反对白话文的急先锋，而为人所诟病。此种判若两人的形象，致使历来世人对其毁誉难定，莫衷一是。反对者将其视为“封建复古派、国粹派”，为反对新文化运动的封建势力代言人之一；赞赏者却以为，林纾挺身而出，勇敢捍卫了被误判死刑的中国传统文化。

文学家、翻译家林纾亦是著名画家。20世纪20年代林纾画作在北京琉璃厂润格之高，即使齐白石也难以比肩。其在京城美术界地位之高，便毋庸多言了。黄濬曾说：“旧京画史，予所记者，庚子后以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘。”更难能可贵的是，专注于绘画实践之外，林纾也将其所见所思、所想所绘上升到一定的理论高度，写下了相关的理论文献。所著《春觉斋论画》被时人誉为：“乃萃数十年中挥翰之心得而成，期于至当，阐论法理，敢斥时风，论画之作，曾无有如此之俊伟者也。” 然而，百年前声高一时的画家林纾，如今却偃旗息鼓，被遮蔽于历史的时光之内，不免令人扼腕。个中缘故，也令人深思。笔者以为，对林纾的绘画实践及绘画思想作全面的整理和研究，不仅有助于还原林纾真实、全面的历史形象，而且对近代中国绘画史亦具有补成意义。

林纾的绘画主张，历来存在两种截然相反的评价，一种观点认为，林纾师法“清初六家之一”吴历，吴历是中国山水画中融合西洋画技法的引路人，因此，林纾在绘画观念上，类同于他在文学上积极传播西方近现代文明，“实为沟通中西文化之一人”；另一种观点则认为，林纾“虽笔墨造诣至深，但因固守传统，沿袭‘四王’模式，脱离生活，成为‘八股山水’，而无新意”，而这种固守传统，惟尊古法的态度又恰恰与其固执崇尚传统道学的思想行为相一致。由此，林纾文化主张上的“矛盾”在绘画领域再次得到论证。笔者以为，以上两种观点都存在值得商榷之处。

一、师法吴历，沟通中西文化说

著名版本、目录学家顾廷龙在为《春觉斋论画》题跋时指出，“先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多觏西方名迹，故其设色颇受熏陶。先生既私淑之人，又见闻之广，出渔山上。融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人”。该题跋被作为燕京大学图书馆民国二十四年版《春觉斋论画遗稿》的出版后记，林纾在绘画上“沟通中西文化”的提法随之更加受到关注，并成为后世论说的有力支持。林纾在绘画上深受吴历影响，自称“粗能为渔山”，他曾回忆在亡友刘仲维提点下，由终日沉酣于沈周、蓝瑛的迷途中返而师法吴历，数月之后终得开悟，“假得吴渔山真本，寝馈其下，经月恍然，悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈蓝之法，一力追逐渔山石谷。成就与否，余不敢知，然自信是鳌山悟道期也”。但仅因林纾师法吴历而认定他在艺术上“实为沟通中西文化之一人”，笔者以为有失妥当。

首先，虽然《清史稿·吴历传》有载“晚年弃家从天主教，再游欧罗巴，作画每用西洋法”，但吴历是否在中国山水画中融合西洋画技法尚无定论，如俞剑华先生就曾在《中国绘画史》中指出，“后人以吴入外教，遂竟言其画参西法，其实吴画固纯粹之中法，并未受西法之影响”。吴历是较早信奉天主教的中国文人，曾随比利时传教士柏应理南下澳门，或受西画潜移默化的影响，然这种审美意识的更新是非自觉的，技法上的变更亦不明显。他在《墨井画跋》中就这一问题作过自我评估，“去澳未远，有大西小西之风，礼文俗尚，与吾乡相背，书画亦然。我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸，彼全以阴阳向背形似窠臼上用工夫”。实际上，吴历具有深厚的传统文化素养，曾遍临宋元诸家真迹，对吴镇、王蒙尤为偏好，他在绘画上最重要的成就在于融古出新，王翚曾有“每见其墨妙，出宋入元，登峰造极”的评价，笔者以为，“出宋入元”是对吴历艺术成就的恰切概括，所谓“宋人以境胜，元人以意胜”，“出宋入元”也就是“以元人笔墨，运宋人丘壑”的集大成式作法。因此，由林纾师法吴历而得出其“沟通中西文化”的结论，立论过于牵强。

其次，林纾对吴历的关注始终没有涉及中西方绘画融合这一问题。如，林纾曾提及在友人颜韵伯处见得吴画真本，“吴墨井为隐湖草堂作立轴，用山樵浅绛法，以干燥之笔密皴，然后傅以赭墨，光色燦发，云钩则赭墨并用，楼阁隐见半云，笔笔入神”。他生平所见吴历真迹仅两幅，此为其中之一，至为欣赏，“壁上名画十余轴，余独凝赏吴画”，然据其描述，该画是继承王蒙浅绛山水一路，与西洋技法并无关碍。再如，顾廷龙在《春觉斋论画》题跋中专门提到吴历在色彩运用上受西方影响的问题，“渔山尝浮游澳门，多觏西方名迹，故其设色颇受熏陶”，然林纾在读吴画时却有不同的体悟，“私意谓用墨宜与用青绿同，轮廓皴法，不妨工致，傅之以墨，则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂，笔笔不苟，其用墨气渲染，亦正同用浅绛用法。故岩岫向背皆精严，无一荒率之笔。此足见大家之用心矣”。林纾欣赏吴历精严的笔墨渲染，墨分五色，以墨代彩，是中国画独有的传统，与西方绘画设色技法无涉。笔者以为，林纾对吴历的认同感主要集中在两个方面：一是临古的方法。林纾也曾经历过“金碧照眼，不知所措手”的茫然阶段，后体会“多则不详，贪亦易忘”的道理，总结出一览全局，观察结构，体验画中精神专注处之笔墨皴擦，并参以各家之法的临摹思路。而吴历早曾言及于此，“观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主，及其神澄气定，则青黄燦然，要趁兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路”，遂服为知言；二是宏大的排篇布局与精谨的笔墨勾染。吴历的山水画真实感很强，层峦叠嶂，山势连绵，而能起迄分明，层次井然，屋宇桥梁安置得宜，予人以可以入画的空间幻觉，善用“阳面皴”，皴染繁密，巧妙留白，增强了画面的质感、立体感和纵深感。林纾曾将吴历与王翚进行对比，认为吴历在笔墨的精谨上是略胜一筹的，“余尝谓墨井精处，有时过于石谷，而石谷博处，亦非墨井之所及”。而这些都自生于中国画传统之中，与西方绘画并无联系。

综上所言，由林纾师法吴历而衍生出他在绘画领域融汇东西的结论，是缺乏理论支撑的，存在着强行牵扯其绘画主张与文化身份的嫌疑。因此，笔者以为，“沟通中西文化”说不应该被认定为林纾绘画主张的主要面貌。

二、因循“四王”程式，脱离现实说

对林纾绘画观的评价，最为普遍的观点是将其归入“正统派”，认为他因循“四王”程式，流连于文人之笔情墨戏，脱离现实。“四王”指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家，他们是清初画坛的中流砥柱。单就个体而言，“四王”无一不是成功的，他们实践了董其昌对艺术的理解，将笔墨技法的精工推进到了极致。然由于他们影响太大，以至于后人不假思量地因循模仿，最终落得拾人牙慧而无生意。有清一代，“四王”追随者甚众，然每况愈下，再无人能凌驾于“四王”之上，出现“四王”之后再无“四王”的尴尬局面。由于林纾在绘画上尊崇“四王”，多数论者将他定性为中国传统绘画丧失活力、走向衰落之时，仍固守“四王”路数的画家，如《林琴南及其山水画》一文便指出：“林纾在绘画观上同他的政治观是步趋一致的，比较保守……总的说来未能走出‘四王’笼罩”。笔者不甚同意上述观点而认为，林纾在绘画上尊崇“四王”是对其艺术思想的继承，而非程式上的盲目沿袭，他从中资取的恰恰是中国传统绘画摆脱窘迫状况的补救方案。

“四王”之中，林纾尤尊王翚，称其为“前清第一”。《春觉斋论画》中论及王翚的文字多达三十余处。可以看出，林纾对王翚的艺术成就极尽仰慕之情，甚至以之为“穷老尽气”终身追随的目标。之所以如此，首先是因为王翚是中国传统绘画集大成者，林纾指出，“石谷之前辈，如西庐、廉州，其称石谷不容口，均不敢以师道自居”，正是因为“石谷包罗万有，有时为前辈所却步者”。其次，更重要的是，对其冲破宗派禁锢的艺术主张的强烈认同，“石谷初囿于娄东，自博观名迹数十百种，始恍然画理之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽，故石谷画遂为前清第一。余恒匹之渔洋。呜呼，如石谷者，真可谓之大家，不拘拘于宗派者矣”。王翚将画道衰微的原因归结于画学流派之间相互诋毁的门户之见，“大敌右云间者，深讥浙派；祖娄东者，辄诋吴门……画理之精微画学之博大如此，而非区区一家一派所能尽也”，他不受董其昌“南北宗”论左右，广采博览，将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽严谨刚硬的构图结合起来，“王石谷谓青绿之法，静悟三十年，始尽其妙，然能以北宗之青绿法，并入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于傅彩者矣”。这种以南宗笔墨写北宗丘壑，融南北画派为一体的创作思路具有补救中国画造型能力的现实意义，在林纾那里得到共鸣。文人画提倡南宗反对北宗，提倡“逸笔草草”，反对严谨工细，讲求在不经意、不执著中见精神，使画家逐渐淡化了对自然的关注，忽视了造型能力的修炼，最终专业绘画受挫而草率之作泛滥，中国画在长期的发展中逐渐走向偏狭，剩下的是对笔墨情调的玩味和高古韵致的追索。林纾所认同的“南北宗中和”的主张，实际上具有补救中国画造型能力的意义，“石谷先生论画，亦云要伸手放脚，宽闲自在，此即无碍之真相。余谓‘无碍’二字，非脱范泯渠之谓，精神内含，手腕纯熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之无碍”，非取“神”即可弃“形”，更非写意即可忘形，中国画“墨戏”的背后须有深厚造型能力的支撑。笔者以为，这才是林纾尊崇王翚的目的所在。

“即余之画学，略解毫毛而已，将谓余画亦皆不背所论乎？”此语表达了林纾对自己绘画主张的积极实践，其画作之成败得失遑且不论，人们往往因其特殊的文化身份想当然地框定他的艺术主张，却忽视了他追随“四王”的真正意图所在。

结语：

笔者通过对林纾绘画思想的考察发现，“师法吴历，沟通中西文化”之说，与“因循四王程式，脱离现实”之说，均存在值得商榷之处，不足以定论林纾。实际上，西学东渐时代背景之下，林纾对中西绘画进行比较、解读，并以其固有之思维理解、诠释西方绘画。探究这背后的审美态度，无疑与林纾深厚学养及民族文化优越感相关。他以中国文化为本位，主张中国绘画应立足传统而走向现代，而非假他人之文化。由是之故，他被新文化派界定为守旧之人。实际上，林纾在绘画上既非沟通中西之“新”人，亦非因循守“旧”之人。他借助上溯中国画万变不离之宗“六法”，跳脱门户之争，挽救中国画因画者自我限定而走向的沉沦，并提出“出宋入元”的具体方案，用意在于立足于传统“写实”与“写意”最高成就的基础之上，平衡中国画内在之“形”、“神”关系以寻求中国绘画的自“新”之路。林纾的绘画观脱离当时的政治功利主义，而在文化内部进行自省和革新，具有独特的价值。