工尺谱常识漫谈

摘要：我国作为五千年文明史的国度，在历史上曾经出现过很多乐谱形式，工尺谱就是其中之一。它与隋唐时期的“燕乐半字谱”、宋代的“俗字谱”有着较为密切的渊源关系。工尺谱在明清时期已发展成熟，成为中国传统乐谱中影响最大、最广、最为普及的一种记谱形式。在历史发展的过程中，各地的工尺谱标记并不统一，不同地区、不同音乐品种所使用的工尺谱，在音高符号、节奏符号、宫调标示乃至书写格式等方面，都存在着较大的差别。这些差别有些是表象上的，而有些实际上反应出工尺谱在不同时代、不同地区发展阶段的音乐历史烙印，具有极大的学术研讨价值。

关键词：工尺谱；谱字；唱名；板眼

音乐界普遍认为，工尺谱可能是起源于一种记录管乐器演奏指法的指位谱，用文字或符号的形式来标记手指的位置，文字和符号本身并不具备代表某音的音高，所以，在发展的过程中，由于某一指位与某一音高长期的对应关系，这些文字或符号逐渐具备了音高的意义，工尺谱也就演变成了音高谱。所谓音高谱，就是采用某种特殊的符号，来记录音乐的音高。工尺谱与西方的五线谱、简谱等记谱方式，都是性质相同且接近的记录乐谱的方法，工尺谱中有一些是属于固定调唱名体系的，称之为固定调工尺谱。这一时期工尺谱的谱字仅仅具有音高意义而不具备调性，工尺谱及其记录音乐的历史比较古老，是我国各种乐谱体系早期形成发展的产物，

从中、外乐谱的历史发展规律来看，音高谱大多经历了从“非定量记谱”向“定量记谱”的发展过程。既――从一开始的只记录音的“高”、“低”而不记录音的“时值”向二者兼顾方向发展的过程。早期工尺谱继承魏晋“段拍”、唐代“句拍”、宋代“韵拍”的传统，谱面并不记录具体的节拍划分，只是唱词的段、句、韵停顿处用“一” 或“”标记，用拍号合击、称之为“拍”。至于“拍”中具体有多少“节”，并无规定。到明代这种现象得到改进，逐渐规定了一拍之中有四节，再到明末时由沈（1533-1610）首次在《南九宫十三调曲谱》的工尺谱中详细标记了板眼的符号，标志着工尺谱进入到“定量记谱”的阶段。

在现存的不同工尺谱中，有些属于固定调唱名系统，如西安鼓乐、山西套、北京智化寺音乐等所记载的工尺谱，这一系统的工尺谱及其记录的音乐历史大都比较古老。而明清以来大量、广泛运用在声乐、器乐的工尺谱测属于首调唱名系统，工尺谱字与绝对音高没有固定的对应关系，这一点上与简谱是完全一样的。所谓的“工尺七调”，也是基于首调唱名在笛子上连续七次的转调。

【基本谱字】

工尺谱的音高符号，在我国长期并不完全统一，它与西方简谱音高符号不同，工尺谱有十个基本符号，因为采用汉文书写，所以被称为――“谱字”或简称为“字”，它们是：“合、 四 、一、上 、尺、工 、凡 、六 、五 、乙”

其中“上 尺 工 凡 六 五 乙”与简谱中的“1、2、3、4、5、6、7”音高相对称，其唱名发音为汉字发音（虽然各地方言发音不同，除了“尺”按传统念为“che”，其余统一按照汉语普通话发音）。“合四一”三个谱字为“六五乙”三个谱字的低八度特殊写法，但在各地的工尺谱中，“合四一”与“上尺工凡六五乙”都是最基本的谱字，所以学习者必须牢固记忆与掌握。

【高、低八度的表示】

在上述十个基本谱字之外，高八度的音采用在“上尺工凡六五乙”之左加“亻”来表示，如“[亻上]、[亻尺]、[亻乙]”等，高两个八度则加“ㄔ”，如“[ㄔ五]、[ㄔ六]”等依次类推。低八度谱字除“合四一”以外，则采用末笔加撇的方式表示：如“凡、工、尺、上”等，低两个八度则用末尾加两撇方式表示。

中国传统音乐用“板眼”这个概念来表示节奏节拍。明清以来以戏曲为代表的民间音乐，长期采用“檀板”和“单皮鼓”作为主要的击节乐器，左手檀板既为“板”，右手鼓键子击打单皮鼓既为“眼”，“板、眼”以此得名板眼。板、眼均有“拍”的意义，一板、一眼都是一拍。在中国传统音乐中，“板”、“眼”和“强”、“弱”的对应关系，并非如西方音乐中那般僵硬和固定化，而是经常根据音乐表达上的需要而灵活处理，这和汉语的语言特点有关联。

【基本符号和板式】

传统工尺谱的板眼符号，主要采用在谱字右边加“圈、点、叉、横线、三角”等符号来表示时值，具体写法在全国各地的工尺谱中并不统一，下面结合板式介绍比较通行的一种记谱符号：

1.一板一眼，既檀板和单皮鼓分别各击打一次，以两拍作为基本节拍，循环反复的板式。一板一眼的板眼符号见下表：

板 眼

实板、实眼 、 或 × 。

腰板、腰眼 或 ―

所谓实板、实眼是指与工尺谱字同时打下的板或眼，用现代语言表述既正拍；所谓腰板、腰眼则指在工尺谱字未出或已出后延长中间打下的板或眼，既后半拍。

2.一板三眼，既檀板击打一次、单皮鼓击打三次，以四拍作为基本节拍，循环往复的板式，其板眼符号如下表，其中头眼、中眼和末眼，也可以被称为一眼、二眼、三眼，下同。

板 头眼 中眼 末眼

实板、实眼 、 • 。 •

腰板、腰眼

3.加赠板的一板三眼，既檀板在第一拍和第五拍各击打一次、单皮鼓在第二、三、四、六、七、八拍的位置共击打六次，形成以八拍作为基本节拍，循环往复的板式。这是传统音乐中，速度最慢的板式，只运用在昆曲之中。其板眼符号为：

正板 头眼 中眼 末眼 赠板 头眼 中眼 末眼

实板、实眼 、 • 。 • × • 。 •

腰板、腰眼 │×

赠板也叫衬板。从板式上可以看出，实际上一板三眼是基础，从第五拍再起的一板以及其后的三眼是另加的，故名为“赠”，相对而言第一拍上的板则名为“正”。

（4）无眼板，既只用檀板击节的板式，也被称为“流水板”其板眼符号为：

板

实板 、或×

腰板 或―

在传统工尺谱记谱中有一种不分“板眼”用板的符号记录基本拍的写法，这是记谱者为省事儿的做法。这种记谱在谱面上与真正的无板眼相同，这需要学习者从音乐的速度、风格等特点上去区别对待。

（5）散板板式，有些学者认为是自由节奏，有些认为是无板无眼。本人以为，在中国传统音乐――尤其是戏曲音乐中，散板并不是绝对的自由。

“底板”是工尺谱中记录散板的一个术语，它的符号是“―”，记写在一个相对完整乐句最后一个谱字的右下方，“底板”的名称也由此而来。

【其他板眼符号】

（6）歇板、歇眼分别是在板、眼上的休止，也叫作掣板、掣眼。有两种记写方式：

①在应休止的板、眼处写一个“勺”字，并在它的右侧著名或板或眼的符号，奏唱时此处休止即可。

②在休止的地方留出一个谱字的空隙，用符号“―”（歇板）、“”（歇眼），记写在该空隙的右上方。

工尺谱中的基本板式和板眼符号及其写法，某些资料上把一板一眼说称是西方节拍节奏中的2/4拍；一板三眼是4/4拍；本人以为从中西不同乐谱的翻译转换来看并不算错，因西方的2/4、4/4等节拍有着固定的强、弱概念，既2/4拍为强、弱，4/4拍为强、弱-、次强、弱的规律；在我国的民族音乐系统中，板眼与强弱的概念则不是那么绝对，我国的戏曲音乐文化――板眼的运用，在具体板式中所体现的是旋律的大致速度，以京剧音乐为例，各唱腔板式速度由慢到快顺序是：一板三眼、一板一眼、无眼板等，它是我国各种戏曲声腔的“板”、“眼”速度的概念，与西方的音乐节拍包含“强”、“弱”的理念要有所区分。

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各类工尺谱的谱字和板、眼之间的不同组合方式，构成了工尺谱的谱式，根据不同的书写形式，工尺谱谱式主要体现在：

1.以乐谱为主的工尺谱，谱字和板眼按照从右向左、从上向下径直书写，乐句间可以用空格加以表示，这种谱式最常见于单纯的器乐曲谱，也用在以乐谱为主歌词为辅的声乐曲谱。

2.以唱词为主的工尺谱。蓑衣式――谱字和板眼倾斜记写在每个唱词之后，状如渔人所披的蓑衣而得名。这是工尺谱中最流行的一种谱式。

3.一炷香式：谱字和板眼也在唱词每字之右下成一直列，谱字板眼如一支香状而得名。

除上述谱式：在唱词之右书写；从上至下直行记写；或从右至左直行横写的谱式也较为常见。

总之，我国传统的工尺谱书写格式，具有以下通用的规则：自右向左直行书写；谱字在左，板眼在右书写；如有唱词其书写格式为从右至左依次是：板眼、谱字、唱词。

除以上工尺谱的基本谱字、板眼和谱式外，现实谱面中还存在一些其它的符号，这些符号用于旋律进行中的装饰符号，大多出现在昆曲曲谱中，它们的作用单纯是为旋律所装饰，有些是为了让受众把唱词听得更清楚，具有规范字调的作用，这些符号的称谓则沿用昆曲中的传统称谓。

昆曲中有所谓“豁腔”、“撮腔”、“叠腔”、“带腔”、“垫腔”、“啜腔”、“揉腔”、“顿腔”、“挫腔”、“罕腔”、“嚯腔”、“卖腔”、“拿腔”、“橄榄腔”等十几种装饰作用的“腔格”或“口法”两个术语，二者意义基本相同，但着重点不一样，“腔格”所关注的是音乐旋律自身的修饰特点，“口法”则更强调声腔的演唱效果。有些腔格在工尺谱谱面上并没有特殊符号，如：“拿腔”、“卖腔”、“橄榄腔”其行腔分别是在“速度”上拖慢延长，“强度”上弱起渐强的声腔处理方式；而“嚯腔”主要是一拍之中若达到或超过四个谱字时，其中第三个谱字要处理为“略吸气而不发声”；“罕腔”则指唱词是“阴上声”和“阳平声”浊音时，演唱的实际音高发声要比谱面上所记略高一些，发声后要及时回到本音高。这些腔格要在演唱者熟记的基础上临场发挥处理。

其他诸腔，按照工尺谱上的写法可以分为：用小字号工尺谱字标记的“垫腔”、“啜腔”和用各种符号标记的“撮腔”、“叠腔”、“揉腔”、“豁腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“带腔”等两类。

（1）垫腔――前后两个谱字成上行关系，音程在五度之内跳进，使旋律更加委婉、流畅，可以在这两个谱字间用小字号标写一到两个谱字，呈填垫之意。

（2）啜腔――前后两个谱字成上行关系，音程属级进关系，其时值在一拍之内。为使旋律委婉曲折，演唱时将两个谱字在一拍中快速重复一次，并在两个谱字之间形成符点节奏。

（3）撮腔――在一拍之内两个谱字成下行关系，音程属于级进关系，在紧靠第一个谱字之下加“ • ”符号，演唱时将第一个谱字加快重复一遍，形成前十六后八的节奏。

（4）叠腔――在两个谱字中间加“ • ”，表示重复前一谱字即为叠腔，也叫二叠腔。在演唱中，谱字中间加两个“• ”是三叠腔，加三个“• ”为四叠腔。

（5）揉腔――在两拍之内，四个谱字成先上后下关系，音程呈级进在第二拍眼位上加“• ”，表示将第一拍的第二个谱字，在第二拍眼位上快速重复一次，与原第二拍第一个谱字形成两个十六分音符，其时值占半拍。

（6）豁腔――在谱字之后加“√”，表示要在本谱字后加唱一点很短促的级进上挑音。

（7）擞腔――在一个后半拍谱字之后加“ ”符号表示连加三个谱字，第一个比本谱字高一度，第二、三谱字就是本谱字。擞腔与原谱字一定要在两拍的时值内完成，原谱字在第一拍的第三个十六分音符位置，擞腔第一谱字在第一拍最后十六分音符，第二、三腔共占第二拍的前两个十六分音符位置。

（8）顿挫腔――在三个谱字上行，时值在一拍之内时，在第一个谱字左下方标写“”，表示稍停顿为顿腔，这是借用了歇板、歇眼的符号，用小号谱字标示即为挫腔。

（9）带腔――在一个谱字左下方用“”表示停顿，另在谱字下方加“• ”，演唱中快速重复这个谱字，即为带腔。

在谱面的一拍之中，若干谱字之间细微的节拍如何划分，是工尺谱较困扰的问题之一。对待这个问题，首先要清楚古人为什么不去规定细微节拍。古今中外，乐谱都是为了记写已经存在的音乐而出现的，至于用乐谱去创作新的音乐则是乐谱后来发展出现的应用功能。原始形成工尺谱是为了传承已有的旋律，使乐谱对应用者起提示作用。叶唐《纳书楹曲谱•凡例》中说：“板眼中另有小眼，原为初学而设。在善歌者自能生巧。若细细注明，转觉束缚”。此种观点在《九宫大成南北词宫调谱•例言》中也有记载：“至于一板分注七眼，太觉繁琐”。本人以为这是要将实眼都隐去不记，可见古人对工尺谱的要求既如此，我们不要以今日的标准去衡量古人。更何况我们今日通行的乐谱，所能起到的也只是提示、参考的作用，音乐的细微变化以及风格体现，需要在演奏、演唱的实践中完成，如果没有较高的音乐修养，奏、唱出来的音乐也是无源之水。

明朝先人王骥德《方诸馆曲律》一文说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。其意为，旋律的轮廓用乐谱记录在纸上，但其音乐的内涵、风格、韵味儿、旋律色彩，通过演奏、演唱（即师徒之间的口传心授）要在按板寻腔的传承实践中完成，其音乐内涵的情感变化，是刻在脑海和心灵中的。在器乐工尺谱的教学中，有所谓“大字”和“阿（e）口”的区分。“大字”是被记录在乐谱的主要音高骨架，“阿口”是日常教学、演练、读谱中，用“哼、唉、咳、呀、地”等象声词，来填充与大字之间的音高，而实际演奏的音乐必须包括“大字”和“阿口”共同组成的旋律。这不仅是细微的节拍、节奏不予记录，而是将细微的音高都略而不记，可见古人对乐谱及其作用的认知程度。

从今日学习工尺谱的角度来看，这种不记细微节拍的作法，对于不是“善歌者”的“初学者”是不利的。其实古人也意识到这一点，工尺谱――尤其是声乐工尺谱，也逐渐向加标记的谱面方向发展，如近代王季烈编写的《集成曲谱》，俞振飞所编写的《粟庐曲谱》，在工尺谱谱面都详细标注了板眼符号。综合各种工尺曲谱，对于一拍之中若干谱字的节奏划分谱式主要有以下几种形式：

（1）将一拍平均分为四份，既每份1/4拍，谱面上把四个谱字填写到相应的位置，以此来标识细微的节奏。

（2）有些近代的工尺谱吸收了简谱音符下加时值线的方法，结合以前工尺谱的写法，在工尺谱字之右加线以示细微节拍，有些甚至将工尺谱改为从左向右横写，在谱字下面写加时线的形式。

（3）一拍之内如有符点节奏，会将符点后的谱字，用小号谱字写在大谱字稍右的位置上进行标记。

尽管前人已经尽力标注细微节拍节奏，但作为学习者，我们必须明白骨架式的谱字记录，是工尺谱最为普遍、也最能体现中国式乐谱特色的谱式。在学习过程中，一方面要尽量使用“板眼”标注比较细致的工尺谱，而另一方要更下大力气去向民间艺人，学习增强“死谱活唱”、“死曲活奏”的认知能力。

中国传统音乐的“宫调”理论是非常深奥的问题，现存工尺谱少部分曲谱谱面中，标明了“仙吕宫”、“南吕调”等燕乐宫调名称。如清代《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等，这些属于明清时期南、北曲时期的燕乐调名，不能代表单一的燕乐宫调式，已失去了原有燕乐调名的意义。近代工尺谱的调高，是按照曲笛指法的工尺七调所定名，也称之为“调门儿”或“笛色”。“调门儿”之间的变化称之为“翻调”，民间对“七调”调门的称呼以及推算方法均有不同，主要有以下几种：

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1.以小工调作为基调；在所有推算调门儿的方法中，最通行的一种是以小工调作为基础。小工调并没有绝对音高的意义，它所代表的是曲笛一种指法――即以六孔笛的第三孔为“上”，筒音为“合”的一种指法。即便是笛子长短不一，但凡以上述指法演奏时都被称为“小工调”，可见“小工调”的名称首先是一种演奏指法，其次才具有“指法”和具体形制的“笛子”带来的音高意义。变调时由小工调中某一谱字作为新调中的“工”，即用小工调中的这个谱字称呼这个新调，如：上字调，就是小工调中的“上”做新调的“工”；六字调是小工调中的“六”作新调的“工”，依次类推称为工尺“七调”。

2.以五字（正宫）调作为基调；这种推算有两种方法:

（1）是用五调（也叫正宫调，三孔为六，简音为尺）为基础，其调中某个谱字作新调中的“五”音，即用这个谱字称呼新调，其调门儿推算方法与从“小工”调的推算方法相同，

现代调名 小工调作为基础或正宫调第一种算法所得调名 指位对应的音高谱字 正宫调

第二种

算法所

得调名

六 五 四 三 二 一 筒

bE 凡字调 工 尺 上 一 四 合 凡 上字调

D 小工调 凡 工 尺 上 一 四 合 乙字调

C 尺字调 六 凡 工 尺 上 一 四 五字调

bB 上字调 五 六 凡 工 尺 上 一 六字调

A 乙字调 乙 五 六 凡 工 尺 上 凡字调

G 五子（正宫）调 上 乙 五 六 凡 工 尺 正宫调

F 六字调 尺 上 乙 五 六 凡 工 尺字调

（2）是以五音调为基础，调中某谱字作新调中的“工”――用这个谱字作为新调，这种推算结果与小工调基调推算结果不同（见上图表）。这种推算方法当时只流行于我国的局部地区。

3.以所按指孔的数来称呼；传统笛子均为六个指孔，以按住指孔的指数来作为调门儿的称呼，按住几个指孔就称为“几眼调”，如：按住三个指孔就成为“三眼调”，以此类推。由于取音标准分为以“六”为基础和以“五”为基础两种，所以具体推算出来的调门儿，其结果不一样。

4.以所开（不按住）指孔的数目来称呼；这种算法与上述方法正好相反，以所开的指孔数目来作为调门儿的称呼，则开三个指孔就是“三个头调”，其取音以“工”作为基础，以此类推。

以上是集中常见的调门称呼和推算方法，要注意的是传统笛子是匀孔笛，在发音上不是十二平均律，也并不完全符合三分损益律，一支曲笛连翻七调有相当难度，技巧高超的乐手采用“叉孔”技术和改变吹奏“气流”等方法，来调节细微音高变化可以接近十二平均律。在一根笛子上，以小工调为基调，以“工”为翻调音，筒音为A计算，小工调（D）、正宫调（G）、乙字调（A）、尺字调（C）为较容易演奏的四个调。

工尺谱的一字多义

工尺谱记录半音的谱字，经常省略掉“下、大、高、低”的前缀，造成“工和下工”、“凡与高凡”不分的一字多义情况。遇到这样的曲谱时要特别注意，如果按照谱字唱很可能不成曲调。根据工尺谱谱面来看，这种情况多出现在“乙”或“凡”两个音形成特殊旋律时，如“乙、凡”之间的增四、减五关系时，就要根据旋律走向和调性关系来判断是否出现了“一字多义”的情况。

有些工尺谱谱面很容易演唱，但显得旋律平淡无味儿，节拍也显得比较呆板，会出现“乙、凡”不成旋律的情况。如：在杨荫浏与王季烈前辈记录的《邯郸记•扫花》片段中，就应根据旋律走向将“乙”唱为“下乙”，并将“工”唱为“下工”，以使旋律线条更加优美，乐句婉转通顺。

工尺谱的移调记谱

在清代前后，不同调高的曲牌连缀演唱形成联套曲体时，工尺谱谱面为了方便记录和演唱，将不同的音高统一记录在一个调高上形成了“移调记谱”法，形成了以小工调为基础的固定唱名法。在这种记谱中，经常会出现一字多义的情况，以形成调性调高的移动。清代汤斯质的《太古传宗》、华秋萍的《借云馆小唱》中均保留了大量的移调记谱方式。

华秋萍的借云馆小唱《三阳开泰》中，记录的正调指的是琵琶的正调定弦1=D（小工调），所以演唱的记谱是小工调，但实际调高却是1=G的正宫调，从旋律上看是采用“清角为宫”的方式形成的上方四度转调，由此推算可知，它的实际调高还是在1=G的正宫调上。在调性上的连续转调，如果不采用“移调”记谱和“一字多义”的演唱方式，仅从工尺谱的谱面上所标记的谱字视唱，无法唱出旋律的风格与韵味儿。这也提醒我们学习工尺谱，要多多学习、多实践把工尺谱灵活运用到现实的演奏、演唱中。工尺谱的移调记谱和一字多义，在声乐类作品中运用比较少，更多的是出现在器乐工尺谱中。

历史文献中保留了古代固定调工尺谱的形式，今天民间也有采用固定调工尺谱的乐种，学者们通过对后者的研究和分析，基本能够复原早期工尺谱音乐旋律的原貌。现存古老乐种及使用的工尺谱

（1）西安鼓乐：流行于西安附近地区的古老民间乐种。主奏乐器是笛子，其调门儿分为“上调、尺调、六调、五调”，其调首为“合”。

（2）智化寺音乐（北京）：以智化寺为代表的北京地区的佛教音乐，民间亦有流传，主奏乐器是管子，其调首为“合”。

（3）福建南音：又称南管、南曲，流行于福建闽南地区。主奏乐器是洞箫、品箫，其调首为“尺“。

器乐工尺谱特殊的演唱法

在器乐工尺谱的传授过程中，有一种特殊的读谱演唱方式，（西安鼓乐中也被称为“韵曲”）。在前文曾经提到工尺谱中有所谓“大字”和“阿（e）口”的概念区别，“大字”是被记录在乐谱的主要音高框架，“阿口”是教学和日常演练的“读谱”，用“哼、唉、咳、呀、地”等象声词填充与大字之间的音高，而器乐实际演奏的音乐，包括“大字”和“阿口”共同组成的旋律，其“大字“是永恒不变的，但“阿口”在一定程度上可以允许乐手们进行即兴发挥。工尺谱字是所谓的“大字”，被记录在谱面上的音乐框架，而“阿口”是谱面所不体现的。由此可以看出，我国器乐的工尺谱绝不能按照西方视谱的方式演唱，必须经过师徒之间的“口传心授”，才能真正掌握工尺谱的原生态韵味儿。

宋代俗字谱是工尺谱的早期另类形式，源自吹奏管乐器的指法符号，所以也叫做管色谱，其全称是“管色应指谱”。从“应指”的名称可以看出，这种谱子是用某符号对应某一指位的书写标记。在一只管乐器上，某一固定的指位是和某一固定的音高联系在一起的，所以标记这一指位的指法符号也只有一个固定的音高，所以宋代俗字谱属于固定的唱名系统。

现保留俗字谱的文献主要有：史浩（1106-1194）《峰真隐漫录》；朱熹（1130-1220）《琴律说》；姜《白石道人歌曲》（1155-1221）；张炎（1248-约1314后）《词源》；宋末陈元靓《事林广记》；明末王骥德（？-1623/1624）《曲律》等。宋代《乐府浑成集》残谱等文献中，《乐府浑成集》中，以姜《白石道人歌曲》中记载的17首旁缀俗字谱词乐最为珍贵。

《白石道人歌曲》的谱字符号与今日通行的工尺谱字，呈简写异体与正规写法的关系，其对应关系比较明显。《白石道人歌曲》中的节拍，没有板眼符号的痕迹，各家对此的看法不一，有散板、一字一音、失拍等多种说法。《白石道人歌曲》中的工尺谱三个常用节奏符号：（1）大住（延长二拍）；（2）小住（延长一拍）；（3）折字（“豁腔”或“落腔”）。通过杨荫浏先生及音乐界前辈学者的研究，判定《白石道人歌曲》为徵调式系统的“七宫四调”。

乐谱是记录音乐的工具，但它又是一种音乐观念和音乐理论的集中体现，更是一种音乐文化。学习乐谱的过程就是了解、领会乃至研究某个国家和民族的音乐基础理论和基本观念的过程。近代以来，中国音乐在西方音乐的影响下发生了重大而深刻的转型，在乐谱方面体现尤为明显。简谱、五线谱成为正规音乐教育的通用乐谱，工尺谱以其特有的方式保留在民间，仅成为少数专家与学者研究的对象。我国古代乐谱文献中很大一部分是由工尺谱记录的，在现今的田野工作中很多民间艺人使用的也仍是工尺谱，作为音乐工作者不掌握工尺谱就谈不上对古代音乐文献的掌握，也会在实际调查中遇到与民间艺人无法沟通的难题。尽管有些文献已经译为简谱，但如同语言，靠翻译过日子永远掌握不了民间原生态音乐的真谛。

总之，工尺谱是中国传统乐谱中流传最广、应用最多的一种谱式，不仅记录着丰富多彩的传统音乐，而且负载着历史上我国人民对民族音乐的记载与传承等重要的音乐文化信息。对于工尺谱知识的学习，不仅是了解一种乐谱，更是步入中国传统音乐文化之门的途径，学习工尺谱其主要宗旨在于继承、保存、了解我国的传统音乐，使传统的工尺谱成为我国民族音乐体系中，必不可缺的一个重要环节。

参考文献：

【1】赵晓楠.《声乐类工尺谱常识与演唱》 中国音乐学院教

材 2008年

【2】俞振飞.《振飞曲谱》上海音乐出版社 2002年

【3】李重光.《音乐理论基础》人民音乐出版社 1998年

【4】杜亚雄.《中国民族基本乐理》 中国文联出版社 1995年

【5】杨荫浏.《工尺谱浅说》音乐出版社（北京）1962年

作者简介：

李锡波，毕业于中国戏曲学院音乐系，现为中国音乐学院国乐系08级硕士研究生 ，专业：音乐学 ，研究方向：器乐演奏。

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