梅派艺术与昆曲

昆曲和京剧不但在历史上有渊源，而且京剧今天的表演手法，包括唱、念、做、打都与昆曲有着千丝万缕的联系，尤其在“做”的方面。我父亲梅兰芳在他几十年的舞台生涯中，对昆曲的学习与演唱身体力行、从不懈怠。他常说：“有了昆曲做功底，演唱皮黄就能更加得心应手。”

父亲十分重视对昆曲的继承。我小时候在上海初次学戏时，父亲就请了昆曲名家朱传茗、方传芸等给我“拍曲子”，学了不少昆曲戏。以后常跟父亲演的《游园惊梦》、《金山寺》、《断桥》、《春香闹学》、《思凡》等，都是那时打下的底子。

从梅派剧目中也可看出昆曲占有的份量。具有代表性的梅派剧目约有50出，其中昆曲就有7出，占14％，分别是《游园惊梦》、《金山寺》、《断桥》、《思凡》、《春香闹学》、《佳期拷红》和《风筝误》。

梅派艺术和昆曲的内在联系，主要也体现在表演上。

昆曲的特点是载歌载舞，它在唱曲过程中是没有间断的。1915年父亲初演《嫦娥奔月》，在第13场有一段“南梆子”，就把昆曲载歌载舞的身段融化在内，边唱边舞。这种演法出现在九十多年前的北京，可是一件大事，大大丰富了旦角的表演，以后的《黛玉葬花》、《天女散花》、《贵妃醉酒》、《太真外传》等梅派名剧更使载歌载舞不断得到升华。

昆曲的身段规范而又细腻。以旦角指法为例，齐如山列了梅派指法六十余种，成为后人学习的楷模。在我出世前夕，我家搬到上海，父亲请了南方昆曲老艺人丁兰荪给他重排《断桥》的身段。丁老先生素以身段柔软、准确而著名，他用了一个五指张开的兰花式手势(此手势后来被命名为“挑眉”)，父亲觉得很好看，并且打破了旦角不露拇指的说法，以后就将这种指法运用到了京剧。他在晚年演出的《穆桂英挂帅》中，就把这种指法用到揽镜自照的身段中，效果很好。

《贵妃醉酒》是父亲学习、运用昆曲最多、最成功的一出歌舞剧。对其中一句“玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水”，父亲说，看鸳鸯应是在“栏杆靠”的身段以后再往下看，一边看，一边眼睛露出含羞的样子，回头转向里面。这个身段就是一位北京的昆曲专家载洵教给他的，如此一演，就比原来的演法细致得多。这个身段父亲用了几十年，如今的梅门弟子(包括我在内)都是这样演的，我的学生也是这样演的，不过他们可能都不知道这一身段就源自昆曲吧。

诚然，昆曲也有一定的局限性，继承借鉴时不能生搬硬套。例如《天女散花》“云路”那场，昆曲演出的特点是“不间断”，而父亲在创作“云路”那场中的[二六]、[快板]融汇得非常恰当，可在慢板中就觉得比较困难，尤其在过门时显得不够充实。昆曲的字音南北有异，加上字义高深，使人难以听清、听懂。比如《游园惊梦》中有“不提防”和“没乱里”两句唱词，过去北昆一直把其中的“不”字念成“布”的音，把“没”字念成“模”的音，父亲总感觉唱得不顺口，也影响效果。后来经过和俞振飞共同研究，才把“不”字念成“卜”字音，将“没”字念成“木”字音，这样一来便细致生动且清新悦耳得多了。