壮乡彩调“魂”

江波(以下简称江)先生是广西彩调团创始人之一，曾先后任该团导演、副团长、顾问。他从事彩调艺术事业50多年，执导、创作、改编彩调大小剧目数十个，其中《王三打鸟》《龙女与汉鹏》《假报喜》《阿三戏公爷》等一批剧目已成为彩调剧的经典代表作品；曾参与改编、导演著名歌舞剧《刘三姐》；多次获部级和省级奖。

受广西宜州市文联的委托，漓江出版社总编辑宋安群(以下简称宋)于2003年12月14日、28日两次对江波先生进行了采访。下面是访谈记录。

宋：江老师，几十年来你一直活跃在彩调艺术领域，为我们国家这门重要的地方剧种做出了无与伦比的贡献。众所周知，你搞彩调是从宜州起步的，宜州人为此也津津乐道，引以为骄傲。这次，宜州市文联主席谢树强委托我对你进行一次采访，并嘱我一定要写成一篇访谈录在《宜州文学》发表。他们想通过这篇访谈，向读者介绍你和宜州以及你和彩调的关系，并就此为宜州市积留下一篇第一手的详实的文化史志资料。我觉得这是个很有创意的设想，其意义和影响肯定会超出《宜州文学》和宜州市的范围。我一直非常崇敬你；做为一个宜州人，我也很想为家乡的文化事业做点事情，于是欣然接受了这项任务。请原谅我来打扰你，也非常希望你能为我创造条件完成任务，实现宜州人民的这个美好的愿望。

江：宜州方面太客气，我并没有做多少工作，长期以来，他们总是待我非常热情。说到宜州，说到彩调，我确实有说不完的话题的。

宋：江老师你是江西人。你是什么时候到宜州的?当时以什么职业谋生?在宜州的哪些单位做过事?住过哪里?

江：我老家是江西萍乡安源的，为找生活来到广西。先是1942年在桂林读广西省立艺师的美术研究班，学习图画也学音乐。1944年，天河县(现罗城县)国民中学校长姚之楷到桂林艺师物色老师，中意于我，就把我聘到了天河小学。当时路过宜州后，还要走50多公里路才到天河。1946年，经宜山庆中的一个体育老师介绍，我到宜山庆远中学任高、初中图音老师，一直做到1949年底。解放初做过宜山专区文化馆馆长、专区文联秘书。当时曾住过的地方有庆中东楼、东门孔庙庑院、东门窗口朝街的一间旧平房等处。

宋：你第一次看彩调演出是什么时候?

江：那是1944年元月吧。那时我跟一位历史教师走路去天河，到下里的时候住在一个小客栈。夜里，我已经睡下了。听到了一阵阵的锣鼓声，唱歌声和笑声。我起身来看，看到一块小场坪上有很多人在看戏，约莫百把人吧。那舞台是几个谷桶搭成的，点着煤油灯照明，一两把胡琴，几个敲锣打鼓的，演员是男扮女装，还男唱女声，两个人转来转去的。看得观众笑声不绝。一问，说是唱调子。现在想起来，就是对子调了。那夜，到了鸡叫，唱的看的才散伙。

宋：你第一次着手搞彩调是什么时候?所做的第一件有关彩调艺术的事情是什么?比如说表演呀、导演呀、编剧呀、组织活动呀等等。

江：我做的第一件有关彩调艺术的事情，可以说是调查、采访吧。那时，1951年初，地委宣传部部长阮庆对我说，宜山县城有桂剧团，你去乡下看看，还有什么剧种没有?我就独自一人徒步从宜山走向叶茂、怀远、德胜、都街、东江等地，跑了一个多月。第一站访问的艺人是宁国庭。一路还访问了许多民间艺人。第一次了解到了彩调的沿革、历史，录下了唱腔100多首。回来向阮庆汇报后，他很重视，决定马上办艺人训练班。将一些有点基础的民间艺人集中在谭村培训，虽然生活很艰苦，睡稻草，奖励他们的也仅是一条毛巾，但大家劲头很大，录了不少唱腔，还用旧唱腔填新词，配合试点排了一些节目。我写了个彩调小戏《看布告》的节目，还立了个小功。

宋：在彩调艺术领域里，你第一件产生影响的文字工作是什么?

江：应该说是《调子曲集》吧。彩调原先叫“调子”，也叫“采茶”、“哪呵嗨”、“对子调”。1956年才定名为“彩调”。刚解放那时，没有什么文字资料。当时我们录了些唱腔，也只是油印本。我当时是文联的秘书，和当时的文联干部冯琪一起编了一本《调子曲集》，经曲艺家张悦推荐，送到武汉的中南人民文学艺术出版社，于1954年正式出版。1955年由湖北人民出版社出了增订本。两个版本总共印了13000多册。这在当时是很有影响的。这部曲集在1956年6月还被广西省文化局呈送到中央文化部，由文化部转呈革命博物馆作为展品。

宋：是什么原因促使你下决心这辈子专门从事彩调艺术工作呢?

江：促成我下决心这辈子从事彩调艺术，不是一时一事的，它有个过程。当时彩调并没有什么地位，曾有人好心地劝我不要去搞什么彩调，认为是被人看不起的，也不如做老师的生活安定。但彩调的唱腔确实吸引了我。如果要说是什么因素促成我喜欢彩调，首先还是因为它的音乐。它清新、淳朴、深情，和我当时在学校里教唱的“学生歌”完全是两码子事。那些彩调唱腔，越录得多越想录，越录得多就越对彩调有感情。

宋：你在彩调艺术的发掘、整理、收集、加工、创作、表演、导演、研究、组织活动、培养人才、舞台美术等等方面，都做了大量的工作，对彩调艺术的贡献，可以说是全方位的。今天你谈及了彩调音乐对你的影响，只是我还无缘拜读过你谈彩调音乐的文章。我曾试着学过点作曲，也给小彩调剧谱过曲，皮皮毛毛，浅尝辄止，不得要领。很想请你就着这一话题简单说说，彩调音乐里最有亮点、最精髓的地方是什么?

江：彩调的板、腔、调以及曲牌中都有亮点。如果要讲最有亮点的，我看是那个弦乐和打击乐同时进行演奏的“长锣”，这套锣鼓牌子又称为“一条龙”。它因能够反复地长时间演奏，并因它的音乐形象似条活生生的滚动摇摆的长龙而得名，它不受时间空间约束地遨游在许多彩调剧的演出之中。宜山人爱叫它“一条龙”。在农村只要“一条龙”一响，四面八方的群众，三三五五，老老少少就拿起电筒、举起火把，有的还扭起矮桩哼起调子，纷纷来到戏台子面前。有一次，我同一个“七紧八松九快活”(宋按：意思是只有七个人，人手显得紧张了一些，八个就宽裕了，九个人就从容余裕了，是一句形容小戏班的俗语)的小戏班子到宜山矮山乡野台子演出。在那里蹲点的县委书记韦勋猷说，他是被“一条龙”卷来看戏的。这“一条龙”确实有魅力，通过调式和节奏的变化，硬是将人们聚集在戏台面前。彩调的中、小戏用它，大戏也用它；喜剧、闹剧用它，正剧、悲剧也用它。“一条龙”在整台戏中遨游贯串，使不同性格的人物，不同情调的唱腔，不同的动作和舞蹈，都能连成一气，融为一体。让人感到全剧风格既统一又协调。所以，演员认为少了“一条龙”戏就难演；观众感到缺少“一条龙”的彩调就不配姓“彩”了，忘本了。我曾经导过一部大戏，试着不用“一条龙”，人们就通不过，后来引进了“一条龙”才起死回生。其实，“一条龙”只不过是两个很简单的乐句不断反复，大锣鼓敲在2音的落句上，它竟然就能代表了彩调音乐的风格，也代表了一个剧种的灵魂!奥妙在哪里?学问在哪里?我还得求教于搞音乐理论研究的专家。

宋：你认为宜州的彩调艺人中，哪几个最有代表性?

江：据我所知，宜州老一辈的彩调艺人中最有代表性的有五个。一是乔祖旺(1851～1931)，是庆远北门街人，是祖师爷。另外有四大名旦，旧社会男人串演女人，说他们是名旦，其实都是男的。他们是：梁如山(1875～1936)，壮族，宜山北门周家塘人；吴老年(1880～1963)，仫佬族，罗城四把大吴村人，自幼迁来宜山庆远福龙村，19岁拜乔祖旺为师，时名吴石松；潘友甫，艺名潘老扭(1888～1944)，罗城东门张村人，仫佬族，3岁随父迁宜州，14岁成为彩调班的玩友，16岁拜乔祖旺为师，以对子调、矮桩出名，人生得秀气，经常有人请他去陪酒：刘芳(1884～？)，少年以剃头为生，绰号“剃头佬”，原籍湖南，逃荒到庆远，住西门桂鱼街，16岁学艺。我和吴老年比较熟，很崇敬他。他的板路最多，几天都讲不完。他的特长是演旦角，教戏教得很细。做过专区、自治区彩调班的老师。他和照过相，又当选过自治区文联戏剧部副部长，后来还当选为区剧协副主席。他自己做了件衬衫，上面印着“广西戏剧副部”六个字，拿着文联的介绍信，自费周游全区去教戏，走到哪吃到哪，别人很喜欢他，他根本不用花钱，走了半年。有时别人正式演出，演到一半，见演得不合他的意，他会跑上台去纠正别人的动作。为了传播彩调，他曾自费做了100多把上漆的纸扇送人。他对彩调的热爱到了非常痴迷的境地。

宋：你认为解放后彩调艺术的发展可以分为几个历史时期?

江：依我看，可以分为六个时期。从1949到1955年，万木复春，可以称为复活时期。1955到1960年，彩调上京，演进了怀仁堂，得阳光雨露沐浴，可以称为振兴时期。从1960到1965年，全民演出刘三姐，进入了空前的兴旺，可以说是高潮时期。1965年到1975年，百花凋谢，是沉落时期。1975到1980年，，彩调进入重活时期。1980年到现在，进入了一种拼搏、竞争时期。这个时期，彩调要谋生存、谋发展，要面临市场考验。尽管戏剧界十分困惑，也十分困难，有识之士仍在知难而进，不断拼搏。这一时期，政府虽然也蛮关心戏剧事业，专门搞了彩调剧展、艺术节、彩调大赛，但从剧团的工资、福利制度和人员新陈代谢的机制来看，已带有挣扎的色彩。

宋：你经历的彩调艺术最开心的时期是哪一段?

江：当然是复活时期、振兴时期和高潮时期。我1955年上北京演出《龙女与汉鹏》，见到了。回来后，有一位长征老干部很羡慕地说：“了一辈子革命都没有见过，你们唱了一出戏就见到了!”演《刘三姐》四次荣进怀仁堂，后来演《三朵小红花》，我们又上了一次北京，还和等中央首长照了相。当年还带几个传统戏出省巡回演出，所到之处，场场满座，根本不用操心什么经费不足的问题。那时感到彩调真有地位，扬眉吐气得很。

宋：那么，你感觉最痛苦、最困难的是哪一个时期呢?

江：最痛苦的应该是“”时期吧。那时批戏批人。批判《刘三姐》是、主义大毒草，她鼓吹唱山歌来打倒地主是反对枪杆子里出政权，是反思想。甚至连《王二报喜》这样的小戏都挨批，说是丑化了劳动人民。那时，没有可以讲理的地方，你所做的成绩全部被否定，没办法搞业务，没有工作做。这是最痛苦的时期。最困难的时期嘛，那就要算现在了。现在有人提出“戏剧走市场是惟一的出路”。也有人提出，对于戏剧应让它“生死由之，自生自灭”。随经济的发展，文化产品走向市场，理论上是正确的。但目前戏剧是难以走向市场的。我们区内也有人提出，彩调应该首先占领城市，才能占领乡村。各人有各人的心态，理论很混乱。如果没有正确的理论作为依据，思想难统一，做具体工作就势必要走很多弯路。

宋：我还想将话题拉回彩调艺术本身来。你认为最能代表传统彩调的剧目是哪几部?比如说，能不能试一试，也列它个“十大名剧”什么的，可以吗?

江：如按规模分，彩调可以分为大戏、中型戏和小戏，即一场一个节目、50分钟左右一个节目、30分钟左右一个节目三档。按艺术形式分，可以分为歌舞戏、做工戏、唱功戏以及各种形式综合为一体的戏等几种。哪些剧目可列为“十大名剧”还不好说。观众都各有所爱。一般最常演的小型戏有《王三打鸟》《跑菜园》，中型戏有《王二报喜》《阿三戏公爷》《三看亲》《地保贪财》，大型戏有《二女争夫》《隔河看亲》《换子记》《半夜拜菩萨》等等。当然还有许多受观众欢迎的剧目。

宋：我从小就喜欢看彩调，感觉到彩调剧的主题提练、形式特征、题材特点、风格特色是有自己不同于其他剧种的独特“路数”的。但毕竟缺乏研究，仅仅是感性的印象。如果谁要我简明扼要地、深入浅出地去概述这些特点，我会茫然说不出什么“名堂”。非常想得到你的指教。

江：先从题材说起吧。彩调的题材大多选自农村，一般多是小事情、小人物，与广大人民群众的生活贴得很紧。演彩调的人大多生长在农村，熟悉农村的生活，关注农村的问题，可以说演出的就是他们自己，自然而然地就带有本地的生活和地域特色，其思想、艺术风格也就带上了强烈的地方色彩。彩调的形式特征是多以载歌载舞的形式来演故事，使人感到生动、活泼、亲切，语言又风趣、幽默、诙谐，根据地方语言来行唱腔。离开这一切，彩调就会变形。彩调剧目中，多是中小型喜闹剧，即使少数的大戏，也不脱离上述风格特色。它的主题思想蕴涵在它的剧目的母本之中，潜在的内涵经过一代一代地演出流传下来。它的风格、形式，靠颇有魅力的内涵和立意才流传得下来。要不然是流传不下来的。彩调提炼主题一般都是从主要人物的行为着手，看他们说了些什么，做了些什么，为什么做，怎么做，从中去探索、提炼主题思想，这样才切合人物的精神，脱离这点就会事倍功半，群众就不会认可。总之，是根据主要人物的行动，串起来深化主题。比如说《跑菜园》，主题就可以提炼为互相帮助，关心别人。《阿三戏公爷》就可以提炼为助人为乐、扶弱戏丑。《地保贪财》可以提炼为扶弱斗恶。《王三打鸟》原先的剧本有黄色的唱词，调情的内容，王三找毛姑妹是调情散心。经加工提炼，变成恋爱关系，加进了“四门摘花”和“一朵花”，就健康了起来，主题就变成了真情真爱可胜过一切。《半夜拜菩萨》提炼的是揭露制假贩假的主题，如今看起来都还很有现实意义。

宋：这几年，传统彩调剧的VCD出版不少，我就收藏有二三十碟。有的演出、录制水平不错，但有的真不敢恭维。不管怎么样，看得出来，传统彩调是有许多人喜欢的，在某些地区，特别是县、乡，是有市场的。大量传统彩调VCD的出版，对于彩调影响的扩展，是有推动作用的。你怎么评价目前传统彩调的演出、流传、传播的状况和得失呢?

江：传统彩调产生于封建社会，照搬照演，肯定是不行的，必须加工、整理，批判吸收，才能上演。现在传播的方式，一是靠音像制品。早几年传播流行靠盒带，这几年靠VCD。好几家音像出版社都在出版，据说已经出版了130多种碟子了。民间喜欢，有这个积极性。比如说《娘送女》这个节目，是唱工戏，数板唱得很细很细，细到了嗦的地步，经常是录音师录得都打瞌睡了去，但是群众就是爱听。彩调第二个传播的方式是业余剧团演出。群众很有演出的积极性。宜州怀远有个女子彩调团，想演《双怕妻》，没有剧本，硬是根据磁带录音，一句一句地将剧本记录了下来。按目前演出的状况看来，凡经过创作人员改编、整理、加工过的剧本，一般演出都比较好。不经过加工照搬老传统戏剧本的，语言都比较“落水”、情节也“落水”。有一出戏叫《夫妻抬猪》，演老婆和丈夫抬猪，途中老婆用计和另一个男人，与情夫偷完情，还叫丈夫帮扎裤子。很低俗可憎。剧本是从旧戏本照搬来的，不去糟粕，很危险。所以，传统戏的剧本必须要加工整理。我参与过18部戏的音像制作，对待剧本和导演，态度都是很认真严肃的。彩调第三个传播方式是专业剧团演出。一般的评价是，桂林的剧团演得活，彩调的风味较浓，唱得有味道。柳州演出的特点是宣传性强，政策性强。区彩调团这几年在排演新创剧目的同时，认真推出了一批传统戏制成的VCD光碟。

宋：《宜州文学》约我写的那篇文艺随笔《彩调印象》，《红豆》杂志也转载了。你看过我的这篇文章，你一定看出我对大部分的新编彩调剧持否定的态度。我或许放肆、冒失了，或许会使一些人不高兴，但确实是我真实的感受和印象。之所以将内心的看法说出来，纯出于一种对彩调热爱的感情，总希望这个剧种发展得更健壮些，太担心她终会沦为一种概念的说唱。你是从事了几十年彩调艺术创作的老艺术家，有很丰富的历练和感受，能谈谈新编彩调剧的得失吗?

江：彩调作为剧种来说，不呆板，不凝固，没有死板的程式，是具有适合演现代戏的优越性的。但新编彩调剧少有成功，原因就比较复杂了。1958年，我和杨爱民、唐继合作，搞了一部彩调叫《铁水漫山谷》。当时演得轰轰烈烈，还去到外省演出，很受欢迎。夏衍也看了，高度评价说：“我走了云贵川三省，看了不少放卫星的剧目，只有这部戏才达到放卫星的水平。”当时区文化局的领导也召集区直各剧团来观摩这出戏。后来，改了很多稿，忙得连我父亲逝世我都不能请假回宜山。改来改去的，最后还是彻底失败了。这是为什么呢?盲目紧跟形势，违反科学规律。当时是全国头脑发热啊!1971年我牵头创作彩调剧《山里人》。那时是到凭祥县的隘口、卡防和那坡县的燕子洞体验生活，采访了三个月。剧本初稿的主人公及其对立面都是有真人做模特的。剧本的主题是反骄破满。演出后很受欢迎。1975年传达“北京精神”时说，走资派还在走，写戏应该围绕这个主题。于是，写对立面、反面人物，只写到大队这级的干部不行，要写到公社，写公社一级的又不行了，要写到县级，定稿的剧本叫《山花向阳》，剧中的反面人物最后写到了地区级，将原先反骄破满的主题改为反对走资派还在走。当时的区党委领导和国家文化部的领导看过这出戏，都说很好，还指示要加强阶级斗争的戏。这戏从南宁演到柳州、宜山、罗城、融安，后来又改为独幕剧叫《青云岩》到桂林演出，还听说要被调到北京去演呢。由于才停下来。这两出戏，内容上原先是好的，形式上有歌有舞，细节也很生动，彩调的形式还是充分发挥了的，也可以证明彩调是适合演大型现代戏的。可是，为什么又失败了呢?那时根本不可能产生好戏!因为是紧跟政治形势跑的，不可能写好。为搞这两部戏，整整花了我们十年的生命啊!我们团还有个剧目叫《三朵小红花》，演上了北京，但也有局限性，没有好好进行修改，现在也留不下来。

宋：你刚才说过，彩调艺术事业毕竟有过一段辉煌的、令人怀念的时期。照你看，彩调发展过程中成功的经验是什么?当下你对振兴彩调有什么见解?

江：的确，解放后彩调艺术事业总体上是向上发展的。从宜山文昌街的《一担翻身粮》参加中南区会演开始，接着宜山专区的《龙女与汉鹏》进中南海，《王三打鸟》也上了北京，还被著名戏剧家欧阳予倩邀请到中央戏剧学院给师生们演出。后来是宜山的戴云忠、韦文佩的对子调参加中南海会演，宜山工会业余彩调团的韦洁晶、许业初的《石担姑娘》上北京，到60年代全区大演《刘三姐》，彩调事业是蒸蒸日上的。也出了在全国很有影响的《刘三姐》《哪呵依呵嗨》《五子图》《三朵小红花》等好剧目。业余剧团遍地开花，自治区和许多地、县成立了专业的彩调团。业余剧团是根，专业剧团是枝，是叶。《刘三姐》就是从基层下面先搞起来的。轰轰烈烈的会演、调演是应该做的，它起到扶植、鼓励、鞭策的作用。但是，最重要的是常年累月扎扎实实做工作。现在兴讲“市场需要”，哪个都会说。但是，没有谁去调查，市场到底需要什么?要卖票，卖得没有?建立市场观念，还应建立市场的根据地。桂林就做得好一些，有演出的根据地，卖得票。要振兴彩调，千头万绪，培养本剧种的演员是最重要的。国家要有领袖，民族要有英雄，地方要有长官，剧种要有出色的演员。一个剧团，哪怕是业余的剧团，都应有自己出色的演员。有个外国的名导演说，戏剧可以剥掉许多东西，导演、灯光、舞美都可以剥掉，但演员和观众不能剥掉。其实，讲来讲去，就是要培养好演员。这是十分艰巨的工作。应该像国家体委培养体育运动员一样去培养演员。俗话说，“十年可出一个秀才，但十年难出一个好戏子”。现在对名演员、对演员的培养功夫下得不够。好演员既要有天分，还要靠培养。彩调名师杨爱民和我都有一个同感，论演艺，彩调演员中，目前还没有一个水平超得过傅锦华的。没有好演员，谈振兴，难。连谈生存都难。许多地方邀剧团去演出，没有名角不邀。谈这些，不是说编剧、导演就不重要，而是强调演员的重要性。剧种兴旺不兴旺，主要在有没有好演员。

宋：我感觉你对于问题的分析非常的明晰，很有见地，有些看法十分深刻，表述得非常流畅，很难联想到是个79岁高龄老者的谈吐。听说你最近还在做一些与彩调艺术有关的工作，是吗?

江：力所能及做一些事吧。这几年做了两项工作，一是受团里的委托和几个同志修改《刘三姐》，已经改出第八稿了。二是整理编选《广西彩调剧优秀传统剧目选》，第一卷专门收进我整理改编的剧目。过去我收集、整理、改编、加工了近百个剧目，这次刚好有个机会精选一下。这次出版的我的这本专集，包括了《龙女与汉鹏》《王三打鸟》《探干妹》《跑菜园》《阿三戏公爷》《三看亲》《蓝三妹》《假报喜》《隔河看亲》《二女争夫》《换子记》等19部大、中、小戏。接着我还协助杨爱民、韦洁晶、唐继、尹天植、周锡生编出了《剧目选》的第二卷，共收进他们整理改编的25个剧目，我和阮丹娅做责任编辑。两本集子就有44个剧目了。这是为发展彩调事业做的文化积累工程，得到了河池地区文化局蒋学鹏局长和我团领导的支持。我还有个打算，为我们团建立一个广西彩调艺术资料宝库，我的老伴很乐意帮助我一起做，收集全区有关彩调的资料，为发展、研究彩调艺术提供便利。

宋：看得出你是非常勤劳、乐观向上的。我非常想向读者们介绍你的人生观和事业观，可以吗?

江：人生在世应该有奉献，有作为。猫捉老鼠狗看门，牛会犁田马拉车，小小蜜蜂还会采蜜嘛。人呢，总要为社会做点什么吧。以前我的父亲非常希望我做一个机器修理匠，靠手艺吃饭，他教我“人生无求品自高”，靠自己生存，千万不可相信什么“人为财死，鸟为食亡”。后来接受的党的教育，树立为人民服务的观点，以为榜样。早年在小学、中学做老师，又教图画，又教音乐，一个顶俩，还搞很多社会工作。后来专业从事彩调艺术工作，从专区文化馆长一直做到导演、副团长，逐步形成了我的人生观。几十年来，我不求官，不买官。到基层剧团帮排戏，不求名，不求利……概括来说，就是名利应淡薄，事业应执著吧。

宋：我在《彩调印象》一文中说过，“山歌和彩调是宜州文化的双璧，吴老年和江波是彩调文化的双璧”。看过我这篇文章的好几位河池、宜州的朋友都认为说到他们的心里去了。我不时回宜州，发现人们一谈彩调，就必谈江波，可见你与彩调的不可分割，也可见宜州人对你的崇敬。你能谈谈有关宜州的朋友和对宜州的印象吗?

江：宜州是我开始接触彩调、开始从事彩调艺术工作的地方。我和很多老艺人都有交往，从他们那里学了很多艺术，收获了丰硕的成果，也学了做人。“”前后，我和当时的文化人覃桂清、刘自楚、罗茂坤、覃龙章、黄维英、韦善光、陈履祥都有合作关系和友情，他们都是很有才华的。我的父母都是逝世在宜山的，葬在标营那边。母亲去世时我还年轻，不知所措。都是文昌街彩调团的朋友急忙前来，包办丧葬，装棺、抬走、下葬都全揽了。后来，文昌街彩调团的朋友又帮我将我父母合葬在一起的坟墓迁到标营的石花地里，说是这里安静一些。我是很感激、很怀念这些朋友的。我前几年到宜州，去到吴老年的家乡，要给他上坟。宜州老艺人宁国庭的儿子宁长飞、民间文艺家韦善光一直陪着我，帮助我了却了这桩多年的心愿。我现在和宜州的专业、业余剧团都保持着联系，有来有往。他们排什么剧目，都将计划告诉我，有时，他们之间内部有矛盾，还请我帮解决。宜州市政府、市委的领导也很关心我，来南宁时，不时来看看我，请吃饭，送送纪念品，宜州建市庆典活动还邀我参加。我是很热爱宜州这块土地，很爱宜州人，总把宜州当做第二故乡的。

宋：采访到这里，我又想起了我在《彩调印象》中说过的对你的“印象”。我在这篇文章中说：“依我看，无论从象征意义，还是从实质意义来说，吴老年和江波是两位比肩并列的彩调大师。如果说吴老年是彩调的神，那么，江波就是彩调的魂。吴老年展现的是彩调的神采、风度、外观形象，江波则体现的是彩调的精神、灵魂、文化含量。”……江老师，请不要嫌弃我今天老在叨絮我这篇涉及到评说你的小文。之所以还要这样，说明了一种绕不过的关联，那就是，谁要评说彩调艺术，谁就绕不过评说江波。我要谈对彩调的印象，即必如此……通过今天的访谈，我很“得意”，因为更进一步证实了过去我对彩调、对江老师的印象和评说的不谬。一个大师，大艺术家，到了晚年，仅浑浑噩噩地满足于别人对他的追捧，是十分可悲的，令人怜悯的。他有一辈子的成功经验值得他去总结，更有一辈子的反思需要他去倾诉。从某种角度来说，后者也许比前者更重要。因为前者(成功)是人们总看得见的，而后者(反思)却一般是深埋于心底的，说出来，对人们更有启迪。向后人倾诉自己的反思，需要一种对人民、对艺术负责的使命感和良心，需要一种批判的勇气，这才是真正的伟大艺术家的高贵品格所在。不少大师、大艺术家，尽管资格“到了那个份上”了，却尽做让人感到可悲和令人怜悯的事情，不免让人大失所望。令我们十分崇敬和折服的是，江老师你年近80，还不断地在做事，还不断地在总结和反思，给我们提供的楷模力量真是无穷的啊。

江：千万不要把我说得太高了!你所说的赞扬的话，我认为愧不敢当!还请降调、降温，务必降调、降温!千万千万……我只是做到老，学到老；学到老，又做到老吧。