从大众传媒史看影视史学的未来走向

[摘 要]近年来口述历史、影视史学等诸多全新的治史方式日益为史学界所关注，大有与传统书写史学并驾齐驱的趋势。但作为一种全新的历史表述方法的影视史学，在载体上又与传统书写史学甚至口述历史大相径庭。由于被视为影视史学的作品，必然兼具影视作品的身份和史学著述的属性。因此影视史学未来的发展离不开影视工作者与历史学家的通力合作。在合作中电影工作者与历史学家双方如何定位，决定了影视史学未来的发展。

[关键词]影视史学；书写史学；史学理论

影视史学（Historiophoty）的提法肇始于1988年海登・怀特在《美国历史评论》杂志上发表的一篇论文，该词最早由台湾中兴大学周梁楷先生翻译成中文。影视史学作为历史学的一个门类，被视为历史的一种全新记述方法，而与书写史学并列。海登・怀特就把“透过历史影视片来传达历史以及历史见解的称为影视史学”。“与其相对应，把透过书面文字来传达历史以及历史见解的称之为书面史学。”① 张广智在《影视史学》一书中也专门把“影视史学与书写史学”单列一章进行了比较研究。并且相较于传统书写史学，影视史学还因为“借助于现代影像与音响技术，因而比书写史学显得更生动、更形象、更清晰，因而也就更具感染力与震撼力，因而也就有难以忘怀的魅力”②。但是所谓“人无完人，金无足赤”，如果说书写史学难免有失之于生动之嫌，那影视史学则往往因诸多历史学以外的因素而每多掣肘。

一、影响影视中历史的非史学因素

影视史学正如其名，首先是影视然后才是史学。作为影视作品首先要遵循影视自身的规律，作为人类社会生活产物的电影必将受到所处时代文化背景的制约。电影题材的选取往往取决于特定时代下观众的文化水平，因而早期电影就需要一种早已为人民大众所接受的传统艺术形式与新兴的电影相结合，成为电影的题材。在日本这种传统艺术形式就是改良派歌舞伎，在中国扮演起这个角色的是我们的国粹京剧，而在台湾则是闽南一带民间盛行的公仔戏。上述的原因使得历史题材的电影最早脱胎于被正统史学界认为经不起推敲的民间戏曲中的历史故事，而当时的电影观众也绝想不到要从电影中来获取历史知识。

影视作品所受的时代文化背景制约不仅仅存在于社会的思想形态中，有时还直接以法令的形式而显现出来。以日本为例，自1937年“卢沟桥事变”爆发，日本的总体战略使得战争成为日本全体国民生活的中心，电影作为人民文化生活的一部分自然也就被拖入战争的轨道中。1937年8月24日，近卫内阁抛出《国民精神总动员实施纲要》，拉开了日本战时国民总动员的大幕。纲要在第一条论及主旨时便开宗明义地提出：“要以举国一致坚韧不拔的精神应对现下之时局，克服今后出现之困难，扶冀皇运，开展官民一体的大国民运动。”并且在第五条第八款特别要求“文艺、音乐、演艺、电影行业的相关从业人员务必协助本纲要的实施”③。随着战争进程的持续，日本政府在1939年出台了《电影法》，④ 把以往通过行政命令来实行的电影审查制度上升到法律的层面，对电影行业进行了更加严格的管制。法令要求日本电影业必须摒弃一切娱乐色彩，转而制作能弘扬国策、振奋国民精神的电影。通过《电影法》政府强化了对电影公司的监管，对导演和演员实行了资格登记制度，并在拍摄前对所有剧本进行审查。此外法令还对有可能传递“不和谐”声音的外国电影上映做出了极其严厉的限制。1939年的电影法直到终战后才被废除，其对战争期间的日本电影界，乃至日本电影所反映出的历史观都造成了直接的影响。

1942年内田吐梦拍摄了一部以日本战国时代长S之战为背景的古装电影《鸟居强右卫门》。片中的鸟居强右卫门是德川家臣奥平信昌手下的“足轻”，充其量是一个再普通不过的下级武士。以这样一个小人物为主人公的历史题材影片是否意味着一种导演对个人在历史事件中作用的思考或者对长S之战史实的再发掘，进而呈现出影视史学的雏形呢？我们不妨先回到影片结尾的最后一组镜头：本来要向被围困的友军传达援军到来消息的强右卫门在返回的途中被敌对的武田家俘获，他在敌人的威逼下来到已成孤城的冈崎城前，武田家通过传达“援军不会来了”以达到瓦解守军士气的“奸谋”眼看就要得逞，然而敌人的屠刀下鸟居强右卫门此时却发出了“援军三日后即将到来，大家一定要继续坚守城池！”的宣言。强右卫门虽然惨死敌手，但他却为本方的胜利打了强心针，因此得以留名千古。再对照影片拍摄前一年，即1941年1月8日，陆军大臣东条英机的《战阵训》正文第二部分第八款《珍惜名誉》：“生毋受俘虏之辱，死不留千古骂名”之训示和太平洋战争已经爆发，日本将面对实力远胜于己的强大敌人的时代背景，我们就能看出影片拍摄的真正动机。这也解释了《鸟居强右卫门》为何能作为“国策电影”备受军部推崇，而在当时日本引起万人空巷的热潮。

二战结束以后，美国对日本进行了全方位地接管，当然电影也不例外。美国对日本电影的军事审查主要由两个机构负责，即由总指挥部所辖的民政检察局（CCD）和由驻日盟军最高统帅部（SCAP）领导的民间情报教育局（CIE）。其中CIE的领导戴维・孔德提出：“战争期间的日本电影鼓吹军国主义，排斥西方的个人主义。”⑤ 因此在1945年11月把日本传统电影中的国家主义、爱国主义、对忠诚的赞美、复仇、自杀和一切暴力的内容都列为新时期日本电影的。“在这个政治因素大行其道和美式民主在日本开始诞生的时期”⑥，日本电影中所反映出的内容也为之一变。新的审查制度使得如《土地与士兵》《夏威夷・马来海战》等战时日本电影中吃苦耐劳、不畏的日本军人形象急转直下，沦为《大曾根家的早晨》中荒谬、卑劣的笑柄。短时间内对同一群体、同一事件的描述却出现了180°的转变，电影受外界因素影响之巨可见一斑。

二、“影视史学”作品中历史信息的解读

西方史家克罗齐曾提出过“一切历史都是当代史”，历史学家在传统的书写史学中也在很大程度上受制于外部条件，即便如兰克般自认客观主义的史家也被认为很难避免其他因素在其史著中的影响，日趋专业化的史学训练使得史家可以在历史写作过程中尽量贴近历史的原貌。但在影视史学作品的制作过程中，历史学家却不可能事无巨细地对影片的每个细节进行指导，所以我们就经常会发现在明朝题材的电影中出现了清朝器物这样的细节错误。正是这许多细微的纰漏，在主线剧情之外创造出一个全新的历史片段。虽然这种“创新”总是瑕不掩瑜，并不影响全片的发展，因而为导演所容忍，但对于想从片中获取历史信息的人来说就往往会因此而陷入误区。尽管历史学家可以凭借丰富的专业知识轻易甄别出影片中历史因素的真伪，比如周梁楷先生就曾撰文对比了《罗马帝国沦亡录》和《角斗士》两部以古罗马为题材的电影，并以影片所蕴涵历史因素的差别为依据对影片作了高下之分，⑦ 但对于一般的观众而言，他们是否有能力、有兴趣去甄别每一部历史影片的历史因素呢？

其实远在海登・怀特提出“影视史学”的概念以前，东方的历史学家早已注意到了这个问题。日本前辈左翼史家井上清先生早在其1977年出版的专著《日本军国主义》中就单独列有题为《最近的日本电影上的军国主义》的一章，⑧ 通过对当时日本电影的探讨来剖析军国主义史观在战后日本的复兴。书中以著名导演山本萨夫拍摄的将日本侵华战争作为背景的影片《战争和人》为例展开讨论。然而正是这部20世纪70年代在日本红极一时，被观众评为：“一言以蔽之，作为历史教材是相当有用的。接触到了学校没有教过的昭和史的黑暗面”⑨的作品，井上先生却称其为“一部反动影片”，并通过把片中细节与史实一一对照，指出影片“严重歪曲历史，美化帝国主义”的部分比比皆是。由此可见，一般观众通过历史影片得出的史观往往和历史学家的观点是存在很大偏差的。

虽然影视作品中的历史因为受到各种因素影响而往往与史实相去甚远，但这并不意味着影视作品不能为历史的研究提供资料。因为影视作品实际上是当时人民社会观的一种反映形式。我们正可以通过影片中为什么会出现对史实的歪曲，来探寻影片拍摄时代大众的历史观，进而把视点深入到大众社会观的高度来得出结论。文化人类学家本尼迪克特在这方面已经为我们提供了成功的示范。在她创作其不朽的名著《与刀》时，因为受到战时条件限制而极度缺乏关于日本的书写材料，本尼迪克特正是通过影视材料来弥补了文献的不足。《与刀》的第一章就保留了作者研究的轨迹，“我还看了不少在日本编写、摄制的电影――宣传片、历史片以及描写东京及农村生活的影片，然后再和一些在日本看过同样影片的日本人一起仔细探讨”。而在这种探讨中又体现出电影的内容只能反映拍摄时代特定观众的思想形态，而不能单纯以影片情节中的时代把其上溯。因为即便是在同一时代，针对不同的观众群体影片的反响也是不同的。如本尼迪克特所说，即便针对同一部电影，“他们（日本人）也都是以与我不同的眼光来看待电影中的男女主角以及非反面角色的。我被一些情节搞得迷惑不解时，他们却显然不是如此。而且他们对剧情、动机的理解与我也不一样”。“我的理解和在日本长大的他们就是有很大的差距。”⑩ 由此可见，如果我们一定要脱离影片的历史文化背景而对其作出定论，执著于在历史题材影片的内容上寻找史实的因素，那就难免会和历史学的初衷南辕北辙。因此，首先需要建立一套科学的认知体系，才能正确解读对影视史学作品中历史信息的传承，而这也是历史学家在影视史学中的职责所在。

三、结语：影视史学的走向

任何一部被视为影视史学的作品，都兼具影视作品的身份和史学著述的属性。这种双重身份使得影视史学“砥砺前行需要史学工作者和影像工作者的共同参与和悉心耕耘”{11}。在这种合作中电影工作者与历史学家双方如何定位，决定了影视史学未来的发展。

海登・怀特提出影视史学距今已超过20年，经过了这20年的实践检验，我们对影视史学的认识不能僵化地停留在原始理论的层面上，而应做到与时俱进。笔者认为对于影视史学，如果把它当做一种革命性的历史书写方法，那么目前电影工作者与历史学家合作拍摄的方式，并没有使双方真正各显胜长。影视作品的拍摄是电影工作者的本职工作所在，历史学家过度参与其中，反而有可能因违反电影本身的规律而事倍功半。与其这样，我们不如把影视史学当做一种对传统历史学研究对象的延伸。影视史家的宏旨并不该拘泥于影片内容形式上表现的历史时代，而应着眼影片中所蕴涵拍摄时代社会文化的信息，把影视当做材料而不是方法来对待。周梁楷先生在开设影视史学课程四个学年以后，经过切身的实践和反思，对课程的主旨进行了调整，其中第二点明确指出要“探讨影视与当代人文思维的关系”{12} ，这为影视史学今后的发展指明了道路。也只有这样做才能使历史学家挣脱对于历史剧情片的“实”与“用”的执著，在和电影工作者的合作中实现扬长避短。

[基金项目] 本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目“日本现当代女性作家笔下的中国形象对日本来华游客决策影响研究”（项目编号：2014-QN-157）的研究成果之一。

注释：

① 转引自张广智：《影视史学》，扬智文化事业股份有限公司，1998年版，第94页。

② 张广智：《影视史学：历史学的新领域》，《学习与探索》，1996年第6期。

③ 资料《日本现代史10》，大月书店，1984年版，第46-47页。

④ 昭和14年66号法令。

⑤ [日]四方田犬彦：《日本电影100年》，北京三联书店，2006年版，第131页。

⑥ [法]马克斯・泰西埃：《日本电影导论》，江苏教育出版社，2007年版，第31页。

⑦ 周梁楷：《历史剧情片的实与用――以“罗马帝国沦亡录”和“神鬼战士”为例》，《当代》，2000年第8期。

⑧ [日]井上清：《日本军国主义》，商务印书馆，1985年版，但书中影视作品中军国主义史观的段落于1971年就已在日本发表。

⑨ [日]井上清：《日本军国主义》，商务印书馆，1985年版，第229页。

⑩ [美]本尼迪克特：《与刀》，商务印书馆，1990年版，第5-6页。

{11} 赵丹：《影视史学的发展与展望》，《电影文学》，2014年第2期。

{12} 周梁楷：《影视史学：理论基础及课程主旨的反思》，《台大历史学报》，1999年第6期。

[作者简介] 张博（1984― ），女，天津人，博士，河南大学外语学院副教授。主要研究方向：日本传媒史。