突破传统民族电影理论局限:华语电影与作者论

［摘 要］ 的政治、历史和文化复杂性，让电影学领域的“中国电影”或“华语电影”一词充满争议。安德鲁•西格森(Andrew Higson)的“民族电影概念”(The Concept of National Cinema) 指出了民族电影之于民族文化身份构建的关系，然而该理论侧重于传统的国家/民族概念，将其应用到时，其局限性显而易见。在阐明电影作者论前沿理论的基础上，本文试图提出一个作者导演理论框架，来化解传统民族电影理论的局限性，为研究华语电影民族文化身份提供一个新的理论框架和视角。

［关键词］ 作者论；华语电影；民族文化身份；民族电影概念；文化身份同一性

从20世纪80年代开始，东西方学术界对华语电影的研究兴趣日益增长。对于很多西方观众来说，不论是中国内地电影、香港电影，还是台湾电影，都被笼统地视为 “中国电影”或“华语电影”。的政治、历史和文化特殊性，让许多电影学者感到在定义“中国电影”一词时困难重重。安德鲁•西格森在1989年提出的“民族电影概念”强调了民族电影构建的民族文化身份，而这一理论在被应用到时，却显得颇具局限性。正如叶月瑜指出中国内地、香港和台湾已经形成了“在其各自地域内具有不同特色的民族电影”①。叶月瑜也许忽视了电影的民族文化身份同一性 (Cultural Homogeneity)，但却客观地指出了这一民族身份存在的文化差异性 (Cultural Heterogeneity)。传统的民族电影理论及其关于民族文化身份构建的论点侧重某一国家/民族（常常强调政治、地理的国家概念）的电影，显然无法被简单地运用到三地华语电影的研究中来。面对相应的理论困境，本文试图提出一个作者导演理论框架来化解民族电影理论的局限性，从而为华语电影的民族文化身份研究建立一个新的理论框架，提供一个新的视角。

阐述了电影作者论的理论框架，简要地介绍了电影作者论的来源后，下面转到关于作者论前沿理论的探讨。将集中在电影作者论和它在与好莱坞对抗的民族电影框架下的作用以及在华语电影的语境下，探讨作者导演和民族电影文化身份构建的关系和重要性。

电影作者论

作者论，意即将导演看成其所拍电影的作者，是自20世纪60年代电影学作为一门学科以来最具影响力和普遍性的理论之一，时至今日依旧是电影学领域的核心理论。作者论强调导演在电影拍摄中具主导地位。在1954年发表在《电影手册》的“法国电影的某种倾向”一文中，弗兰斯瓦•特吕弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一词，认为一部电影反映了其导演的个人创作思维，导演是影片创作的主导者。美国的安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)是电影作者论的重要学者，正如约翰•考基(John Caughie)指出：“是萨瑞斯将《电影手册》中含糊的探讨推向极致。”②同时期的英国杂志《电影》也跟进了源于法国的关于电影作者的讨论。基于50年代特吕弗和其他学者的理论基础，萨瑞斯在60年代给这些理论争辩赋予了“作者理论”的称谓。如考基所述，作者论具有以下理论假设：“‘显著地，一部电影，虽然是由许多人共同制作，如果它是其导演的作品（当导演主导并控制了制作过程），则会更具意义，影片意义的连贯性才变得更有可能’,萨瑞斯。当导演是一个真正的艺术家（作者导演），影片通常是他个性的展示；这种个性可以在其导演的所有（大部分）电影中找到主题或者风格的延续。”③的确，对于主题和风格延续性的简单的强调，意味着将作者导演的风格进一步提升为某种品牌象征，从而将电影看成是导演个人风格展示的舞台。

然而，将导演作为电影的惟一创作者同样具有争议。罗斯•珍妮丝(Ros Jennings)认为电影是协作努力的产品，提出“电影是合作过程的产物”④来质疑强调单一作者的电影作者论。裴锐•古特(Berry Gaut)指出电影作者论已经被传统的定义为一种阐释或者评价的概念，类似一种认为电影有作者，就好像文学作品有作者一样的观点。⑤古特研究了电影作者论不同观点的不同层面，他抛弃了单一电影作者论，强调“最低限度作者论”(Minimal authorship)和“多数作者论”(Multiple authorship)，并指出了作者论本身所具有的争议性。为此，他系统地确定了五种作者论的概念: （1）作者评论家提出的电影作者确实存在以及其对于电影文本意义的决定性关系，和将作者论作为一个批评角度（被定义为一种存在主义、解释性和评估性的主张）；（2）作者的本体论，正如上面引用的例文表明的，指向真实的人或关键单位；（3）作者等同于艺术家；（4）在电影制作体系中作者位置被导演和制片人占据;（5）作者的数目：单一作者和多数作者。⑥古特强调任何特定的作者论其实都可以被以上基本概念的组合所诠释。但他同时也承认“即便多重作者论也没有理由否定实际作者或者构造的作者在电影拍摄中的地位”⑦。面对华语电影的历史、文化和政治复杂性，笔者将侧重潘斯利•里维斯顿(Paisley Livingston)的将导演作为其所拍影片文本意义的作者论。

里维斯顿将分析哲学运用到电影学领域。他在所著的《电影作者论》一文中，探讨了作者论是否可以运用到商业电影中的问题。这也是提莫斯•科瑞根(Timothy Corrigan)用昆汀•塔伦蒂诺被美国大众文化创造成作者导演作为例子而认证的观点之一：“对于这个现象的近乎厚颜地自我宣传以及对昆汀作为作者导演和名人的极力讽刺，都告诉我们将电影表述看成是导演的艺术表达的思潮，在今天依然非常活跃，当代导演的艺术表达，是与好莱坞的明星工业束缚在一起的。”⑧由于电影制作公司以强调作者风格的一致性来推销他们的作品，让当代流行文化中的作者观念不仅仅是理论概念，也是商业工具。里维斯顿提供了4种详细的实验，或者说是假设的案例研究，来探讨电影拍摄中不同的的权力关系，从而区分拍摄者和作者。不仅如此，里维斯顿还介绍了电影作者论几种不同的传统概念并指出它们之间并不相互冲突。

虽然好莱坞将作者论当成市场营销工具的做法是无可否认的，本文侧重的是里维斯顿的“个人”（individual agent）⑨概念。作者论通常被定义为在电影拍摄过程中掌控拍摄过程和作出艺术创作决定的权力。里维斯顿通过一个操控电影拍摄过程的复杂的权力关系案例论证了有时候很难定义一部电影的作者，因为不同的人员和资源影响了电影拍摄。这在制片人制度盛行的好莱坞电影拍摄模式中尤为突出。面对这样的复杂性，里维斯顿指出：“作为作者，我已经指出，既是一种特意的话语表述，也是一种极具表现力（或许也是极具沟通性的）行为，有些（或们）极力想表达某些深具意味的态度（比如信仰或情感）。”⑩里维斯顿在此定义了作者之于电影文本含义的决定性意义。依据里维斯顿的论证，如果导演是其电影艺术创作过程中最主要的决策者，则其可以被看成是影片的作者。

然而在好莱坞，制片人体系主导了整个电影拍摄过程。好莱坞有着成熟的工业基础，也是完全以票房和商业利益为导向的。大卫•波德维尔(David Bordwell)指出好莱坞的制片人体系 “本是对导演体系的修正，就是制片人掌控拍摄，并制定详细的拍摄进程”B11。的确，在好莱坞，制片人体系切割了导演和制片人在电影制作中的作用，导演往往成了具体拍摄工作的执行者，而制片人掌控着电影预算及前期和后期制作。然而在民族电影框架（非好莱坞电影）下，情况大不相同：作者导演在其电影拍摄过程中享有巨大的权力，也往往是最主要的艺术创作决策者。比如常常没有剧本就拍摄电影的作者导演王家卫，被波德维尔认为是亚洲电影中一个作者导演享有绝对创作权力的典型例子。