川上:在沉默着的怀抱中的水静静地流

川上是个有故事的人，除了偶尔的只言片语，那些故事在静默的地方静默着，不为讲述，不为讲述中的流传。在川上那里，故事的内核不是传奇，是回味，在它们自己提出回味的请求的时候，分行的文字被写下来。

一个有故事的、情感丰厚的人极可能是内敛的，内敛的方式在诗中因人而异。川上的诗大多短制，不仅篇幅短，而且句子也短。比如曾入选《湖北新世纪十年诗选》的《尘埃》。尘埃一直在“自由地飞舞”，在空气中，在无形中，无论“我”是否看到。“我”必得感谢光漏，这被大光明“所漏掉的部分”;“我”也必得感谢尘埃，这被“我”所漏掉的部分;更多的感谢还是要给予“门外的大光明”，不是因为它普照众生，是因为它的无心之举照见了尘埃，让“我”看见了尘埃，也就看见了黑暗中的自己，也有一颗尘埃之心。

诗人川上是极其专注的，专注于某一对象，专注于某几个对象的某一错综复杂的关系。这种专注带来/需要的是沉潜，是耐心。如里尔克所言，在耐心的尽头，是一整个世界。《脚印》与《尘埃》一样，显示了川上在写作中寻找/创建世界的基本方式：具体场域中的事物的踪迹，并最终让它们消失无踪。在《脚印》中，任何一只脚印都可以被诗人调换来充当诗的结尾，但唯有这只不知名的鸟留下的难以名状的脚印是最有意味的：你知道那是一只鸟的脚印，但若认真去看，又不知道是哪只鸟;它在那里，但早已离去。这种寻找/创建世界的基本方式，在《深夜》一诗中出之以看见、追寻，却一无所得，却心不甘情不愿的狗的视角。在我看来，诗人太像这条嗅觉灵敏、忠贞不贰的狗;诗歌就像是在那样一个时刻被抑制住的长吠。诗人反身追赶着生命道路上渐行渐远的脚印，又被那些记忆中无法抹去的光与影从背后追赶着，它们请求被关注并给予意义。文字的王国终究是个虚幻世界，每一首诗都是自己的一只脚印，无从知道它们通向哪里。

“看见”是川上诗歌的核心词汇，目击道存则不妨看作是他追求的写作的理想境界。从发生学的角度说，目击是诗歌产生的基本前提;目击是否可以经由盘桓于事物或穿透事物而抵达道，或者让道在事物之中、之外浮现出来，并让人有所感知，这是一件极其困难的工作：看见是具体的感官行为，道是近乎虚妄的心念;看见是肉身的功能，道是精神的诡异的氤氲。道不能直接被看见，也很难被词语锁定。就像川上说的，你若认真去看，很难辨认它是什么;你嗅到了它的气息而狂吠不已，到头来只能自怜自哀。

在看见对象的选择上，川上的诗大多取自平原乡村。他极少写城市，这一方面与他的成长背景和人生阅历有关，一方面可能与他对道之所存的理解有关。他的诗并不属于“乡土诗”，主要原因不是他的冷抒情风格，是他并不在意乡土的变迁及其折射的时代内涵，以及因此投射其中的或欣喜若狂，或悲痛不已，或追忆美好童年时光的情感（这是一般“乡土诗人”的写作路数），毋宁说，他更关注对生于斯长于斯的乡村的个人记忆，和在不断返回、重新看见中所得印象;尤其是，他更关注乡村中不变的那些部分――那些部分也不可能不变，只是他想赋予它们永恒的面孔，至少在诗中。比如《白夜》即是诗人“看见”的结果，是孤独的（“没有人/轻易出门”），也是微醺的――“越来越轻/越来越醉”既写人也写月光，人与物浑融一体，没有界线。月光是古典的，稻场既古典又现代，是两者交融的一个场域;“前世”牵引出此在的“稻场”，两者无非是“空无一物”。道可能在前世，也可能在此地，但谁能说清“空无一物”的意指？

当川上在诗里使用“我”，他通常是在强调看见及其对象，由物及心;当他使用“他”，“他”其实是“我”的他者化，即诗人用以反观、反省自我的一个虚拟主体。这类诗有《发光体》等。它们并没有改变川上诗歌冷静、抑制、持重的风格，但句式往往在不经意间拉长，犹如“在沉默着的怀抱中的水静静地流”。他者化的方式使诗人可以暂时出离虚空/虚无感，在反求诸己的过程中，那双“内视的眼”不可能不带着“我”的人生感慨，像许多先辈诗人在水边、在风中、在明月下发出的如许感慨。

魏天无，文学博士，华中师范大学文学院教授，湖北文学理论与批评研究中心研究员。美国孟菲斯大学（UM）交换学者（2012―2013）。