20世纪后期二胡音乐创作的多元样式解读

20世纪的二胡音乐创作经历了三个发展时期，即初创时期（1915―1949）、发展时期（1950―1979）、繁荣时期（1980―2000）①。20世纪二胡音乐创作的后期（即繁荣时期），随着改革开放的深入，西方现代和后现代的文艺思潮和艺术创作手法被引入中国，从而掀起了中国音乐审美思维前所未有的变革。在这种背景下，中国音乐界的先锋音乐和流行音乐创作波澜壮阔，波及到中国传统的民族音乐，二胡音乐也不例外。

在二胡音乐的创作领域，一些中老年作曲家依然保持着自刘天华以来的传统的创作手法，而部分年轻作曲家则将二胡作为其试验创作的对象，采取了各种现代的，甚至是后现代的创新手法。其中，也不乏有一些作曲家则采取“中和”的手法，将“传统”和“现代”相结合。此外，还有部分创作者则干脆“拿来主义”，直接将国内外其它乐器的优秀作品移植创作成二胡作品。因此，在二胡音乐创作领域就出现了多元创作技法并存的格局。这不仅促使二胡音乐作品的空前繁荣（这个时期仅二胡协奏曲就达120首之多），也极大地推动了二胡艺术的整体发展。

一、根系传统――传统创作样式

传统创作技法是自刘天华以来，在中国民间音乐创作技法的基础上，借鉴、吸收了西洋传统的作曲手法。即在线性思维、五度相生和十二平均律的基础上，采用传统规范的和声、明晰的调性布局、凸现的曲式结构、歌唱性的主题而形成的作曲技法。因此，明晰的调性布局、三部性的曲式结构、歌唱性的音乐主题就成为了传统创作技法下产生的二胡作品的典型特点。

传统创作样式的二胡作品，在调性布局方面主要采取多调性的转换，促使二胡的弦式也不停地更换，从而达到音乐的对比与发展，也以此来增加二胡演奏技法的难度，如附表一；在曲式结构方面，多采用“A―B―A”式的三部性结构为主。无论是中小型的独奏曲还是大型的协奏曲，乃至交响性协奏曲大多如此。如：《葡萄熟了》、《红梅随想曲》、《新婚别》、《蓝花花叙事曲》、《白蛇怨》等。只不过在板式或者速度方面有所区别。如“快―慢―快”或“慢―快―慢”；传统技法下的二胡作品中，最富特色的就是歌唱性的音乐主题。如：《蓝花花叙事曲》、《新婚别》、《红梅随想曲》、《别亦难》、《莫愁女幻想曲》、《望夫云》、《白蛇怨》、《葡萄熟了》等。

上世纪80年代以来，大量的专业作曲家加盟二胡作品的创作队伍，并利用这种创作模式进行创作，如：张晓峰、关铭、何占豪、吴厚元、朱昌耀等。这就改变了长期以来二胡演奏者是创作主体的局面，从而促使二胡音乐创作的空前繁荣，并推动了二胡艺术的迅速发展。这种传统技法下产生的二胡作品依然是这个时期二胡音乐作品的主流，其代表性作品如：《长城随想》、《新婚别》、《蓝花花叙事曲》、《红梅随想曲》等。

二、推陈出新――现代创作样式

现代派创作技法是指上世纪80年代以来从西方传入的一些采用泛调性、无调性的手法，旨在打破大小调式功能体系的作曲技法。其手法主要是突破传统的作曲规则的约束，遵循创新、出奇的原则，如兴德米特的作曲技法和勋伯格的十二音序列技法等。我国作曲家在将这些“拿来”的过程中，并没有直接引用，而是着眼吸收这些技法的创新精神，并在此基础上创立了属于自己的作曲技法，如“十二音序列”、“太极系统”、“RD手法”等。

现代作曲法的艺术特征主要表现在几个方面：和声与调式调性打破传统范式，构架起一种全新的音乐概念；律制突破五度相生律或十二平均律的数列关系，而采用更加自由的律制体系；曲式结构没有明显的结构框架，偶然因素被提到了重要的位置，音乐的发展主要靠序列、动机的模仿、倒影、逆行等手段来完成。其次，标题、曲意不像传统作品那么明确、具有一定的印象性、即兴性，音乐形象不再是具体的，而是抽象的，具有“似是而非”的特点；抒情性的旋律不再占有突出地位，作品中的主题旋律不再是全曲的中心或贯穿全曲，有时甚至被完全忽略；二胡的演奏法被大胆地挖掘、创新，二胡乐器的“炫技”似乎成为创作的中心，有的作品只用二胡和其它胡琴类乐器的硬件与音色，来拼贴或组合音响而表达一种特定的意境和对声音的理解。作曲家在这些方面几乎可以说是“倾其所能、倾尽所能”，并乐此不疲。

使用这种作曲技法创作二胡作品的作曲家主要有：谭盾、何训田、郑冰、赵晓生等。其作品主要有：《双阙》、《火祭》（谭盾）、《梦四则》（何训田）、《第一二胡协奏曲》（郑冰）、《听琴》、《一》（赵晓生）等。此外，还有部分国外作曲家也利用这种技法创作了二胡音乐作品，如《二胡协奏曲》（服部公一，日本）、《飞天颂歌》（石井真木，日本）、《香》（朴范薰，韩国）等。

（一）“十二音序列”

“十二音序列”源自勋伯格由自由无调性创作中演变出的十二音序列作曲方法。这种作曲法与兴德米特的作曲技法一起，被认为是西方20世纪初叶突破大小调功能体系的创作而兴起的现代音乐创作中影响较大的两大流派。

十二音序列技法在我国的发展比较晚②。在现代派的二胡作品中，运用“十二音序列”技法创作的作品属于多数。在这些创作中，作曲家没有直接运用勋伯格的“十二音序列”技法，而是将其与我国传统文化条件下产生的五声基础七声音阶相结合的模式。用“十二音序列”创作的二胡作品主要有：《双阙》（谭盾）、《第一二胡协奏曲》（郑冰）、《八阕》（唐建平）、《玄梦》（高为杰）、《二胡协奏曲》（服部公一，日本）、《飞天颂歌》（石井真木，日本）、《香》（朴范薰，韩国）等。

其中，《双阙》是谭盾于1985年4月在北京举行个人作品音乐会出现的一首较早的现代派二胡作品。作者运用十二音技法，采用《良宵》的主题引发出一段段趣味盎然的音乐。作者将古朴的乐思和现代的创作手法相结合，在乐思中表现了远古时代的先民们在荒寂的山林中狩猎追捕野兽的紧张场面和收获后激情欢舞的动人情景，表现了远古时代先民们粗犷豪迈的形象、他们的生活场景以及乐观奔放的性格特点。

《第一二胡协奏曲》是郑冰于1987年运用十二音技法写作的单乐章协奏曲。作者在曲式结构上始终保持着中国戏曲散板、慢板、快板、紧拉慢唱等板式的交替，使乐曲在内涵和神韵上与中国民族风格的本质有着内在的联系。二胡独奏部分时而高亢，时而委婉，大量运用了不定音高的滑音，带有戏曲唱腔的特征。独特的音乐语汇使这首作品超脱了传统二胡曲的格局，以其鲜明的新意区别于陈旧的音调。③

（二）“太极系统”

“太极系统”是由赵晓生依据《周易》太极生两仪，阴阳两仪衍生万物的理论，观察音乐现象，从对立的阴阳两仪互渗、互依、互补、互变中寻找和弦、音阶及音乐中各种参数的变化规律的一种作曲技法。二胡曲《听琴》、《一》、《诉》都是这种技法下的产物。

《听琴》（二胡与钢琴）是赵晓生于1989年创作，运用“太极作曲系统”中的“三二一寰轴音阶”创作的一首作品。该曲取材于韩愈《听颖师弹琴》的诗意，运用独特的音阶体系构成纵横两向的旋律与和声，使之取得真正的同构。由于此音级包容全部十二半音，按其规律组成的旋律，无传统的调式、调性概念，从而在二胡演奏上打破固有的把位习惯。特别是第二段钢琴与二胡“昵语”，钢琴以十二平均律，二胡以任意律用卡农形式奏出“吟诗”音响。这种在拉弦乐器上模拟吟诵的手法在民间早已有之。但是作者在这里以钢琴与二胡的“对话”形式出现，可谓独具匠心。此作由于曲调新颖，织体丰富，两件乐器相互交织，水融，呈现出高品位的艺术风貌。

《一》是为高胡、二胡及双重民族乐队创作的一首协奏曲。作品以独奏高胡与独奏二胡各领一个乐队，“二”综合为“一”。乐曲为表现“易有太极，是生两仪”和“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲理，运用了作者称之为“全息三维双螺旋体对映结构”的形式。全曲无论是从最细小的一个音符，还是到最大的曲式结构，无论是两件独奏乐器的互相对置，还是乐队色彩的转换，都构成了相反和对应的两个部分，以此组成一个整体。同时，在演奏弓法和指法上，亦适应独奏高胡与二胡的旋律走向，以及分句的需要。整首作品音响奇妙，形式与内容高度统一。④

（三）“RD手法”

“RD手法”是何训田于1983年创立的一种作曲法，这是中国作曲家中第一个自创的作曲法。R代表任意律，D代表对应法，是汉语拼音的第一个字母。“任意律”穷尽所有律制，彻底打破以某一律制为主的观念，音乐材料从有限走向无限。“对应法”以新的思维组织和结构音乐，是由一个初值体通过对应的方式产生另一个初值体对应体以及无限个初值体对应体的方法。初值体和初值对应体之间没有主次之分，彼此互为初值，互为对应，各种体处于平等的地位。RD作曲法产生的思想来源于“音乐三时说”⑤，利用这种作曲法创作的主要二胡作品是何训田的《梦四则》。

《梦四则》是何训田于1986年运用RD作曲法为装置二胡和交响乐队而创作的一首作品。作品以梦为素材，由连续的四个乐章构成，分别表示四个梦境。乐曲由三条线索展开，第一线索是主观世界，由装置了特殊琴码和金属丝的二胡演奏，其音色近似人声。第二线索是主观世界，由整个交响乐队演奏，乐队编制由铜管乐器组、打击乐组和多声部弦乐队构成。独奏二胡与整个乐队所构成的力度对比、音色对应使第一线索与第二线索形成了极大的反差。第三线索像个命运的“幽灵”，是以心跳声、电话铃声、门铃声、呼吸声作为链条，由远至近如命运的“幽灵”将四个梦境连接。⑥作品中的二胡所奏的全部是长颤音、长短相间的大跳音型、滑音等，以此形象地表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意境。⑦

现代创作技法产生的作品，无论在题材、技法上都丰富了二胡作品，使之呈现出立体、多元的层面。但是，由于这类型的作品过于强调作曲技法出新，强调作品立意出奇，这在一定程度上违背了二胡乐器的歌唱性属性。此外作品在技法方面要求过高导致了常人的不可演奏性，使这些作品中的多数均不被大众认可，变成了实验型作品，一次性作品。如何将现代的作曲技法、新颖的立意与二胡的原本属性有机地嫁接，创作出大众认可的可奏性强的具有现代气息的二胡作品则是现代派作曲家群体面临的课题。

三、中庸之道――中和创作样式

中和创作样式指的是在继承中国传统创作技法、讲究意境追求神韵的同时，与当代的创作思维相结合，对传统形式框架有所突破，从而形成了介于传统与现代之间的一种创作技法。这种技法代表性作曲家主要有：王建民、许学轩等，其代表性作品主要有王建民创作的两首狂想曲，即《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及许学轩创作的《二胡协奏曲》等。

这类作曲技法是建立在传统的作曲技法的基础上，大量运用传统的音乐元素，采用传统民间音乐素材，但是却与现代乐创作理念进行有机的嫁接，运用全新的创作思维，做到立足于传统，突破于传统。如，在王建民的两首二胡狂想曲中，都没有直接运用传统的五声基础的七声音阶或西方音乐的平均律七声音阶，而是将我国少数民族特有的调式音阶与五声音阶进行有机的嫁接，从而形成了特有的人工音阶。其中《第一二胡狂想曲》就采用了云贵地区苗族的飞歌中大小三度交替调式因素，而设计出人工音阶⑧。在《第二二胡狂想曲》中，传统的湖南花鼓戏音乐和湖南民歌音乐中的小二度、小七度和隐伏减八度三个音程作为作品的核心音程，如谱例1，并在此基础上形成了一个可扩充的人工九声音阶，如谱例2。

在曲式结构方面打破传统的协奏曲体裁的三部性结构理念，采用自由的、多主题多段落的狂想曲体裁，但在板式以及速度的布局中又与传统的民族器乐布局相结合。如：《第二二胡狂想曲》采用了“散―慢―中―快―慢―急”的布局，而中国传统的民间器乐的结构布局则是“散―慢―中―快―散”，这二者之间惊人的相似，只不过前者多了一个狂想曲体裁中必不可少的“急板”而已。

这种创作技法下的作品，不仅继承了传统二胡音乐中的旋律，又含括了现代二胡音乐音响上的新颖，还容纳了二胡演奏中的高难度技法。因此，这种容纳了传统与现代的二胡作品，不仅深受广大二胡演奏者的喜爱，而且还是二胡音乐会中的“常客”。

四、拿来主义――移植创作样式

移植创作是将其它乐器的优秀作品，保留原有作品基本特征，按照二胡的演奏规则完整改编为二胡演奏的作品，也就是将其它乐器的作品拿来为二胡所用。但由于二胡乐器本身的局限性，被移植的作品在音区上会有变化，特别是在和声方面往往只能采用单旋律，无法取得多声效果。

“拿来主义”的二胡音乐创作样式早在刘天华时期就已开始，只是那时移植创作作品的数量和质量都非常有限，因而没有被广泛应用。直到60年代，随着《江河水》、《秦腔主题随想》等作品被成功移植，这种拿来主义的创作样式才逐渐得到一些演奏家们的认可并加以运用。80年代以来这种移植创作样式则被二胡音乐创作者大量运用，其创作的目标主要是针对同为拉弦乐器的小提琴作品，特别是国外的小提琴名作则备受青睐。这个时期移植创作的主要作品有：《梁祝》、《流浪者之歌》、《阳光照耀在塔什库尔干》、《野蜂飞舞》、《“卡门”主题幻想曲》、《引子与回旋》等，详况见附表2。这种技法下的二胡音乐作品共同的特征就是含有高难度演奏技巧而且都是一些名曲。

从移植创作的作品来看，利用这种技法来进行创作的多为二胡演奏者，而专业作曲家则很少涉及。究其原因基于两点：首先，基于创作技能。相对于专业作曲家来说，演奏者们的创作技能处于弱势，而移植创作相对于原创作技法来说要简单；其次，演奏者们对于优秀的其它器乐作品有一种“欲得之而演奏之，欲演奏之而后快”的激情促使其移植创作；再次，就是这些作品中包含有高难度的演奏技巧，这也是受到青睐的重要因素。这些演奏家的大胆尝试，不仅有力地推动了二胡高难度演奏技法的发展，在一定程度上也启发了作曲家对相近乐器之间的横向借鉴与模拟创作思维。此外，国外小提琴名作中较为成熟的作曲技法也为后来创作二胡作品起到了借鉴和促进作用。

结语

20世纪80年代以来由于文化上的开放、西方音乐理念的影响以及创作观念的改变，多种合力促使着二胡音乐创作呈现出多元化发展，客观上也促使着二胡艺术的繁荣。但是在多元创作样式的发展中也留下了诸多需要思考的问题：从二胡作品的受众体来看，传统的作品、中和式的作品以及移植的作品都有自己的受众体，而利用最现代的创作技法创作出的作品的受众体则非常有限，甚至成为实验性作品、一次性作品。面对着传统与现代的碰撞，这些作曲家们该如何选择？

二胡是中国传统的民族乐器，她可以表现高难度技法、近乎于后现代的作品，但是它的根本依然是擅长抒情，擅长表现旋律，表现中国音乐的传统。故此，笔者认为，以二胡为表现载体的音乐作品应该是兼具可听性与可奏性，那些仅属于少数作曲家和演奏家的作品则只能成为二胡音乐创作的个例。

①汪海元.20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征[D].福州：福建师范大学2006.6。

②1980年的《音乐创作》第三期，发表了罗忠F采用古诗十九首中的一首，创作了歌曲《涉江采芙蓉》，成为我国公开发表的第一首“十二音序列”技法作品。

③④王国伟.刘天华以来的二胡音乐创作[J].音乐艺术，1991（4）.第20页。

⑤“音乐三时说”即人类音乐的三个时段。第一时指的是人类初级阶段的个体自由创造“律”的时代；第二时指的是音乐从“有限律时”开始至“任意律时”的到来（以十二平均律为主体的时期是第二时的重要时期之一）；第三时即“任意律时”。

⑥迷言娜.何训田，方舟[J].人民音乐，2005（1）：28-30.

⑦乔建中.一件乐器和一个世纪――二胡艺术百年观[J].音乐研究，2000（1）：第41页。

⑧根据笔者2005年5月11日与王建民教授访谈录音整理而出。

⑨两谱例均引自 王建民.源于民间 根系传统――〈第二二胡狂想曲〉创作札记[J].人民音乐，2003（9）：第3页。

（本文为安徽省教育厅人文社科一般项目[2008sk110]系列论文）

汪海元 安徽师范大学音乐学院副教授