石夫对新疆民族传统音乐的借鉴与创新

新疆是当代作曲家石夫的第二故乡。他所创作的新疆音乐作品是他全部音乐成就的重要组成部分。对新疆维吾尔、塔吉克、柯尔克孜、哈萨克等少数民族的音乐素材从微观到宏观进行反复分析、综合提炼从而形成自己的音乐语言,是石夫三组新疆钢琴组曲的创作基础。因其主体情感对地域性音乐风格的彻底融入,使他的音乐作品既有继承性又有创新性,对丰富和发展新疆的钢琴音乐作品产生了极为重要的影响,具有不可取代的价值。

石夫先生的三组新疆钢琴组曲是由十首乐曲组成的有标题性的组曲,以其自身对新疆民族民间音乐的感悟,从各个侧面恰如其分地表达了新疆所特有的地域风情与文化现象。正像上海音乐学院院长桑桐教授为他的钢琴作品集出版作序所说的“充盈着浓郁民族风味,洋溢着奇丽的西部风情,显现着突出的个性风格”。①

几千年的文化积淀所形成的优秀传统是我们的财富,对传统的继承是每位艺术家所必不可少的。然而,艺术创造离不开对传统的打破和对规范的超越。在这一点上,石夫先生为我们做出了表率。他把握了新疆民族民间音乐的精髓,并在其基础上对新疆的民族民间音乐予以重新阐释。

艺术的创作与艺术家自身的生活体验、阅历有着密不可分的关系。石夫先生正是凭借自身作为艺术家的敏感和对新疆这块土地的热恋而创作这些作品的,并得力于在新疆所获取的大量民间音乐财富和他个人的音乐天赋。他将自身的情感融入新疆各民族群众的精神世界之中,并真正用心去体味新疆的自然与人文景观,进而通过音乐的语言表现出某一个民族的情感生活。

笔者试图从中找到石夫先生对民族音乐语汇及元素的继承及升华之处,以对我们今后的创作与研究提供借鉴。

一、节奏型

石夫运用了各个民族在民间舞蹈及民间音乐中常用的节奏型,表现出新疆音乐独特的节奏魅力。

维吾尔族的节奏与维吾尔语有密切的联系。维吾尔语的重音都落在多音节词汇的最后一个音节上,这种重音后置的语言特点直接影响了维吾尔族音乐的节奏,使其产生了独特的多样式的切分节奏型。在《塔里木人》中,左手重音的后置与右手4/4拍正常的节奏强弱规律相结合,使两种节拍重音交替出现,把麦西来甫②欢腾热闹的气氛推向高潮。

维吾尔木卡姆③节奏中,不规则节奏(复合节拍)的形式在于其手法和节奏型的多变。特有的3/4和2/4的关系在木卡姆音乐曲的节拍和节奏中常常出现,伴奏节奏型始终贯穿于乐曲中,其节拍形式为3/4+2/4=5/4。在3/4节拍中,第一拍与切分音的重音要强调,在2/4节拍中,第一拍的重音同样很重要。这些重音的出现,增加了节奏的律动感与跳跃性,赋予了乐曲奇异的色彩。

柯尔克孜族音乐中常采用变奏和变节拍的手法。《D弦上的歌》采用了2/4、3/4、4/4、5/4四种节拍形式,它们在乐曲中相互交替多达38次。这种交替无规律可寻,是即兴的一种表现方式。这种即兴式的不规律的变节拍方式是柯尔克孜族音乐的特色。

二、组曲的结构

组曲的曲式多是由三段体及变奏性的乐段组成,石夫对这一原则给予了突破,不仅保留了民间音乐结构的特点,还在音乐语言上表现了独到的处理手法。值得注意的是石夫从新疆民间音乐里,找到了“变唱”的形式并运用到钢琴曲的组织和变化之中,这就使他的作品别具一格,极富民族特色。

第一新疆钢琴组曲包括《喀什噶尔舞曲》、《冰山之歌》和《塔吉克鼓舞》三首作品,作曲家准确地把握住组曲的对比并置原则,巧妙地把抒情轻巧的《喀什噶尔舞曲》置于奔放热情的《冰山之歌》和《塔吉克鼓舞》两曲之中,使几首乐曲的对比和并置性以及个性和形象更加鲜明。《冰山之歌》写于1979年,这一激情四溢的钢琴作品是石夫于1978年重返帕米尔高原的塔什库尔干收集民歌时而激发出的创作。他运用一个材料作变奏,在调性上和对比程度上没有脱离原型,许多次的重复都保留主题的完整性。石夫告诉我,他收集的维吾尔族民间乐器热瓦普的独奏曲《索农》就是如此。石夫的许多创作,喜爱从民间乐曲里寻求结构的方法,从而与民间乐曲结成不解因缘,这正是石夫创作上的独特之处。

三、曲调来源

上个世纪里,我国很多钢琴作曲家是以改编作为创作途径的,它与从无到有的原创有着重大的区别。石夫的钢琴作品有别于“依它性”的改编作品,走的是具有原创性的创作道路。

《塔里木人》开始的散板,就是十二木卡姆中第一部分的《穷乃额曼》②散序的缩影,这种序唱有一定的时间性,作曲家把握了序唱的篇幅对乐曲的引导作用,旋律中有一个中心音调的转移,而后逐渐下行到G变换成D音,成为D徵七声调式,再引出主题段落。

《D弦上的歌》生动而有趣地表现了柯尔克孜族最喜爱的弹弦乐器“库木孜”。库木孜的定弦形式很多,通常是由四度组成,但其中则有一个二度关系相临。作曲家觉察到外弦D是表现乐曲的主体弦,就让D弦在钢琴上作托卡塔式的流动,并取名为《D弦上的歌》。

《夜曲》是哈萨克族在草原上最喜欢唱的抒情小曲,通常称之为“沙吾列麦”(意为“我亲爱的人”)。作曲家改编整理后曾发表在1956年的《歌曲》杂志上。这是作曲家在其作品里唯一使用的由他亲自采集的民歌改编成钢琴曲的作品。

四、调式音阶

维吾尔木卡姆音乐的现象不仅存在于维吾尔族,它作为音乐的主流同时也存在于全中亚和西亚地区,被称为“马卡母”(maQam)。《塔里木人》是以木卡姆音乐为背景的乐曲,强调“徵调式”的和声色彩,一切语言倾向于中心音“D徵”,全曲由两种调式混合谱写而成。一种是“那哈万德(nahavand)”的调式,另一种是“希贾兹(hijaz)”的调式,音阶排列如下:

维吾尔族音乐在羽调式音阶上有三种形式,自然小调音阶、升七度音的和声小调音阶、双四音音列的音阶。石夫就在《纱巾舞》里使用了三种,使其风格更加鲜明。

《鹰笛之舞》是作曲家在塔吉克族民间音乐的基础上创作的。调式音阶是由一个大二度音程将两组音程关系完全相同的四音音列连接起来的。从音程关系上看,它属于阿拉伯玛卡母的“沙德阿拉班(Shudaraban)”及“霍咖兹卡尔(Hogazkar)”,它们最重要的特征就是音阶中含有两处的增二度音程。

石夫先生在三组新疆钢琴组曲中,丰富、创造了自己的音乐语言。将新疆民族民间音乐各调式上能表现的多声方法熔于一炉,形成一种混合体,是这部组曲和声语言上最重要的部分。特别是每个部分中的对比、派生的音乐以及各部分的引子、补充收拢都极具特色。民间音乐中常用的变奏手法以及民间乐器齐奏中“你繁我简”等等结构法则,也被作曲家运用在创作之中。

对于石夫先生作品的研究,无论是从比较研究的角度或是历史研究的深度,都极具现实的意义。

谨以此文缅怀敬爱的石夫先生。

参考文献

[l]《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》,中国大百科全书出版社1989年版。

[2]《中国民族民间舞蹈集成•新疆卷》,中国ISBN中心出版。

[3]《中国民族民间器乐集成•新疆卷》(下),中国ISBN中心出版。

[4]赵塔里木《少数民族音乐的区域特色(五)丝路歌舞――西北地区(上)》,《中国音乐文化大观》,北京大学出版社出版。

[5]杜亚雄《中国少数民族音乐概论》。

[6]赵晓生《钢琴演奏之道》,上海世界图书出版公司1999年版。

[7]彭志敏《音乐分析基础教程》,人民音乐出版社出版。

[8]《柯尔克孜族》,新疆美术摄影出版社出版。

[9]《哈萨克族》,新疆美术摄影出版社出版。

[10]《塔吉克族》,新疆美术摄影出版社出版。

[11]王旦《中国塔吉克族的音乐》,第一章第四节第62―73页,《受马卡姆影响下的小国与东欧的小提琴音乐》,日本国会图书馆藏书。

①桑桐(引自《石夫钢琴作品曲集》序)上海音乐出版社2001年

②每一套木卡姆均分为“穷乃额曼”、“达斯坦”和“麦西来甫”三个部分。(赵塔里木:少数民族音乐的区域特色(五)丝路歌舞――西北地区(上)引自《中国音乐文化大观》)北京大学出版社

③“木卡姆”系阿拉伯语,意为大曲,“十二木卡姆”是维吾尔族一种集歌、舞、乐为一体的艺术形式。“十二木卡姆”就是十二套大曲。(万桐书:一部优秀的民族古典音乐“十二木卡姆”,引自《音乐研究》人民音乐出版社)

周颖 新疆艺术学院音乐教育教研室主任、讲师