新疆民族音乐论文范文
时间：2023-03-21 22:57:54
新疆民族音乐论文范文第1篇
关键词：孟文涛；《成败集——孟文涛音乐文选》；民族音乐研究
中图分类号：J608 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0114-03
著名音乐理论家、教育家、翻译家，第四届（2004年）中国音乐“金钟奖”终身荣誉勋章获得者孟文涛先生，1921年10月16日生于江西萍乡。19岁考入国立湖南大学工学院，2年后赴重庆就读国立音乐院，学习理论作曲。5年后毕业，应民族音乐学家杨荫浏之邀，在杨荫浏主持的南京国立礼乐馆中乐典组任职。仅一年半的时间，礼乐馆撤销，赴台湾师院附中教书，后离台赴港，加入香港中华音乐院。全国解放后，于1949年10约中旬在广州军管会文艺组工作，翌年春调武汉部队艺术学院。1953年调入中南音专（今武汉音乐学院），直至2005年11月20日谢世前，他一直辛勤耕耘在江城武汉，为武汉音乐学院乃至中国音乐学事业鞠躬尽瘁。孟文涛先生毕生献身三尺讲台，笔耕不辍，著译丰富。自16岁起，发表散文、杂文及小说，30岁开始编辑出版《管乐及其应用》（上海文光书店）、《论民间音乐》（上海万叶书店）、《复对位与卡农》（北京人民音乐出版社）及《管弦乐法教程》（北京人民音乐出版社）等。年逾花甲之时，还出版了《当代和声》（合译）、并担任《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》编委及器乐分支学科主编，2001年4月，《成败集——孟文涛音乐文选》（以下简称“成败集”）一书在湖南文艺出版社出版。长期以来，孟文涛先生以一种高度的学术责任感和使命感进行音乐学研究，学术极为敏感，文章思路很广，涉及论域宽大，勇于挑战权威，直面现实批判，堪称音乐学界一位极具艺术人文精神的学者。
经过文献检索，笔者发现，近年对孟文涛先生学术成果进行研究的文目仅有李莉的系列研究《访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录》［1］和《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》［2］、钱仁平的《怀念孟老师》［3］、彭志敏的《人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授〈成败集续集〉即将出版之际》［4］等，这几篇文章或从孟文涛先生的中国音乐史研究著述着手，或基于生平研究对先生的缅怀，且都是在前些年发表。随着时间的推移，笔者不时研读孟老“成败集”，结合平素所习专业，对孟文涛先生在民族音乐学研究方面的几文甚或一些观点感触良多，作些浅见，以求教方家，并念及孟老，深受惠泽。
综观《成败集》，全书收文144篇，按照笔者的分类，涉及中国民族音乐（或作传统音乐）研究的文章有30多篇，虽然只占全书的四分之一的篇幅，但这些文目中，有涉及民族音乐学研究方法的，如《“言有易，言无难”——有感于音乐论文中作中西比较时的“言无”》、《〈论民间音乐〉译后散记》和《以今鉴古，慎待史料——读书偶拾之一》等。乐曲考证与分析、音乐创作的，如《〈天下为公〉歌与萧友梅》、《〈夕歌〉?〈祖国歌〉?〈老六板〉填词歌》及《中国器乐曲的曲名》、《形式与内容应有别》等。乐器学研究中如《琵琶，嗟尔名实纠纷何时休》、《中国的笙与西洋的簧乐器》等。中西音乐文化比较研究如《“中西并存”一解》、音乐表演方面的如《唐时〈阳关三叠〉唱法》、《寄希望于演奏家投身于创作》等五个方面的内容。这些文论，总体上体现出如笔者在前文中所得出的评价，但从民族音乐研究角度而言，我们还不难发现孟老在这方面形成的一些基本观念，颇具特点。
首先，不论是研究民间音乐的形成及其发展，还是研究音乐以外的其他因素如“文化”等，基于音乐形态而出发，是孟文涛先生所强调的一种音乐学研究思维方面，可谓系统、科学，纯粹音乐学的眼光。由于孟文涛先生早年对中国传统音乐的接触，用他自己的话来说，“从小的时候……父亲有空的时候，就教育我们兄妹唱歌并唱识《工尺谱》”①，再往后来参加杨荫浏主持的国立礼乐馆，得以跟传统音乐有密切的接触。也正是在那一时期，他译出了《论民间音乐》（1950）；同样也是在那一段时期，十分有心的孟文涛先生存留的杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》［5］一文，于民族音乐学在我国趋向燎原之势的时候介绍给学界，笔者相信他接触到的这些材料必定已经认真研读铭刻在心，这些科学、系统的理论同样必定会濡化成为自己的学术淀积。杨荫浏文中讲到西方民族音乐观念中，有一个是大家承认的：“（一）民族音乐的价值；（二）以为民族固有音乐为各该民族以后音乐创作不可少的基础；（三）合理的作曲材料是‘母根’（民间音乐），合理的作曲方式是‘接枝’（从民间音乐的基础上发挥新生命）。”［6］孟文涛先生从学习工尺谱到进入重庆国立音乐院作曲组学习作曲，再到后来专事作曲及作曲技术理论，在武汉音乐学以教授研究音乐作品分析闻名，应该说早期掌握的西方民族音乐观念给了他极大的影响。而且，毋庸置疑的一点，他对杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》一文的推介，对今天中国的民族音乐学者都有着积极意义。
对西方民族音乐理论的学习与实践，孟文涛先生十分清楚地看到其所研究的对象首先是音乐，然后是音乐以外的因素。即从“音乐”切入，以一种十分中立的立场来看待，既有一般的以专业音乐为依托和主要研究对象的音乐分析，又有一种基于基本的文化立场历时地来认识某一民族民间音乐的形态及其背后所有的价值。就在这样一种观念的作用下，我们很容易认识到音乐作品与其文化背景之间的双向互动的因果关系，既掌握了音乐作品形态结构的技术特征，又把握了人类进行音乐创作的目的和价值。譬如，在其《〈论民间音乐〉译后散记》的叙述中，分别以从记谱法、调、音阶等理论概念和曲调分析入手，举例说明这些概念固有的局限，就应该是有针对性地去选择使用，因为，任何民族基于感情与语言所最自然流露的音乐，或者为“原都是记谱法所不能绝对正确记出的”，最好根据录音记谱，是收集、整理、研究民族音乐最好的办法，而不是拘泥于某一记谱手段。或者像某些演奏效果如滑音在民间音乐中，“多半是为了某些特殊或夸张的效果而引用它”，至于民间音乐的曲调形态，常见ABA式的结构样式，说明了民间音乐“形成的自然性及合理性”。［7］类似的个案在“成败集”中，如《形式与内容应有别——从‘问题’是否说清楚了》一文，就谈到了如何用外来音乐形式来发展中国民族音乐的问题；其他方面中，最能反映孟文涛先生的民族音乐研究系统、科学的理路，尤其以他在乐器学方面的成就具有典型意义。在民族音乐学中，对乐器的研究从来就是一项十分重要的课题。也许是借参与《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》的工作机会，可谓在中国音乐学界最早系统地将“乐器学”这一问题进行了科学论述，如《乐器学》和《关于乐器的分类与正名》［8］等。他坚持史论相间、论从史出的原则，同时注重考证性的研究，着重论述了乐器在音乐文化传播中的物证因素，如《二胡“胡”考》等文章，读者从中对乐器这种物质文化传播的年代、路线和区域不仅有一个清晰的把握，还可以看到乐器之于勾勒音乐文化的区域分布和不同文化的相互影响途径，更不乏现代学者的明确分类和科学的解释，特别是具有中国语境的诠释角度，朴素浅显而又不乏严谨规范。今天，再一次捧读孟文涛学生的这一系列文章，其间所具有的多学科方法交叉、系统的论证着实是我们进行乐器学研究的重要指引②，有助于我们更深入地认识中国民族音乐的形态、中国乐器的音响学原理及其文化身份。
其次，充分地认识中国民族传统音乐的价值，显示出一位音乐学家的人文关怀精神。由于自身发展的需要和接受西方音乐教育的现实因素，我们今天的音乐教育与音乐文化已然走着一条多样化发展路子。抛开相对的文化价值观来看，虽然我们不能狭隘地说学习西方音乐是一个民族在把另外一个民族的文化当成自己的文化来发展，但我们不得不反思的是，我们对于传统民族音乐文化的发展似乎缺乏某种自觉意识。换言之，从民族音乐学角度出发，要保存和发扬各民族传统音乐，充分认识各民族传统音乐的价值是我们首先要面临的问题。
孟文涛先生论及民族传统音乐的价值时，仍然基于鲜活的民间音乐素材，并结合民间音乐中种种共时现象，从背景上做溯源探流式的历时性研究，从中景上做解剖式的音乐形态分析，从近景上做思维性的谱调奏（唱）分析，这一覆盖全局的研究方略对于帮助我们理解传统音乐文化的传承方式及其社会功能认识都会起到一定的作用。譬如，孟文涛先生在分析古琴与古筝这两件乐器的时候，就采取了背景与近景交融的研究方式，连续发问，最后得出自己的论点：“筝与琴在中国古代音乐史上地位与身价之如此悬殊（现代音乐史，恐怕‘事实上’是已经倒置过来了），能否研究得出一个令人信服的‘说法’？”其实“说法”就在他的行文分析之中：文献出处、音响学比对、乐器学分析、作品数量与音乐风格的异同无一不显示出两件乐器的差异［9］。肯定传统的价值，强调与生活的联系，结合西学与传统的训练方法，自然很容易进入中国音乐文化的心灵。在这一方面，孟文涛先生主张：民族器乐要繁荣、要上新台阶，得寄望于演奏家本人投身于创作活动中去。因为，没有作品，尤其没有能发挥（包括发掘）该乐器性能的精品与新作，演奏与教学，恐怕都将停滞于原地踏步、难于向前［10］。有了这样的理路，再依托自身的作曲基础理论，我们可以这样说，孟文涛先生毕生都在通过理论研究，找寻中华民族传统音乐发展衍变的规律，探索民族音乐不同的特征，包括音乐观、律（率）制、调式、旋律、节拍、节奏甚至是音乐术语等方面的特点及结构原则、美学原则等。这是一种纯粹的人文关怀精神。正是这种精神，还在不时地为民族音乐的传播与价值振臂高呼。譬如他在上世纪九十年代参与“王洛宾公案”中所发表的系列文章，就鲜明地反映了这一特征。对于1994—1996年间中国当代音乐史而言，纷纷攘攘的“王洛宾公案”可谓是这两年中国音乐界的一件大事，同时也可能是改革开放以来仅见的几次大争论中的一件。孟文涛先生先后发表四文，于廓清王洛宾所作新疆民歌的历史面貌之中，还以一位作曲家、音乐学家应有的严谨、严肃谈到了如何保存、发展民间音乐的问题。读他的这一系列文章，读到最后，人们已经从关心王洛宾编或创或记谱的新疆民歌问题转移到了如何从事收录民歌、创作具有民歌风的作品之类的论述了。
说到这里，《成败集》中显示出的一位前辈学者所作的民族音乐研究不是可以简单照搬的。从孟文涛先生研究中文名可以读出很多文章之外的内容与辛劳，而这些辛劳我们不难看出他的研究所掌握的资料之翔实、论证之缜密、对别人文章及学术观点之重视等等，最终完成自己的研究，不隐恶，不虚美，不唯上，不唯书，只唯实。综观他的民族音乐理论研究，始终基于音乐形态的剖析，是他长久一直注意从音乐本体技术层面分析音乐作品的内在特质所得，是他数年来对民族音乐的深入理解运用所得，更是一种彻彻底底的基于音乐学研究所体会到的，形散而神不散，小题大作，小点着手，借题发挥，是《成败集》最大的一个特点，也是笔者阅读《成败集》之后所获最大的一个体会。
注释：
①孟文涛口述：《我的音乐生涯》，余坦坦、藏艺兵整理，载武汉：《武汉文史资料》2005年第6期，第22页。
②恰如有的研究所指出的：“孟老对乐器学的早期发展，作了不少的工作。……对乐器的分类法进行了新的探索和研究，为乐器学的发展奠定了基础。”见李莉：《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》，载南宁：《艺术探索》2006年第5期。
［参 考 文 献］
［1］李莉.访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录［J］.黄钟,2003年增刊.
［2］李莉.论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起［J］.艺术探索,2006(5).
［3］钱仁平.怀念孟老师［J］.音乐爱好者,2009(1).
［4］彭志敏.人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授《成败集续集》即将出版之际［J］.黄钟,2007(2).
［5］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).
［6］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).
［7］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：336、338、339.
［8］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：341、350.
［9］孟文涛.从“浓淡”看琴筝之争［J］.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：400—401.
新疆民族音乐论文范文第2篇
关键词：肃北民乐；托布秀尔；来历；分析
托布秀尔，是一种民间制作的乐器，该种乐器的大量运用可以为当前的少数民族音乐的发展带来新的机遇。陶布秀尔不仅是新疆地区，而且是图瓦、阿拉泰、哈里玛格、蒙古国以及内蒙古等国家和地区普遍见到的乐器。要做好该音乐的调查研究工作，首先，我们必须从抓好该项乐器的来历发展演变研究开始，逐步建立对该项乐器的高层次认识，从而形成对该种乐器的深入了解。大部分的人们认为，要强化我国的乐器研究水平，一定要结合实际，将我国的少数民族乐器也纳入研究的行列，因为少数民族乐器的发展历程也将是我国音乐发展史上的一座不朽的丰碑，少数民族在不断的革新发展，他们的音乐水平也在不断的提高，从而他们的乐器研制水平也将影响到我国乐器发展的进程。具体而言，更应该从分析其少数民族乐器的结构和演奏的特征进行深入研究，把一些好的方法进行相互借鉴，从而有力的推动整个中华民族音乐的不断向前迈进。
一、托布秀尔的工艺分析
托布秀尔的工艺与新疆地区，图瓦、阿拉泰、哈里玛格、蒙古国以及内蒙古等不相同。托布秀尔的制作工艺水平相当高，在我国目前其它少数民族中居于领先地位。我们通过深入的研究发现，该种乐器的制作技艺高且工艺价值较大。具体体现在其运用的材料也相当坚硬，通常情况下，托布秀尔是需要经过一系列的制作，处理各种在具体制作过程中所遇到的困难，这些具体的制作工艺要求很严格，其每一个空都要反复的钻磨，直到音质效果很好为止。这些具体的制作不是一蹴而就的，需要精选材料，具体在于琴弦，过去是利用山羊细肠，现在就不用细肠了。
二、来历分析
（一）传说中的托布秀尔
传说，很久以前，有个放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊赶上山后，坐在一棵大树边休息，听到树上的一个大洞口有呜呜的鸣声。原来是洞口上挂着的几缕马尾被风吹出的声音。他既惊奇又兴奋，砍来树木掏成音箱，挂上马尾弦做成了第一个托布秀尔。
（二）史料中的托布秀尔
蒙古各部落统一之前，对曾使用过的乐器有一些文字资料记载，但关于托布秀尔的史料记载较少。加之，随着时代的变迁，社会的进步，以及多元文化的互相融合，乐器会产生名称和形制的变异。虽然关于托布秀尔产生的最早年代现已无法考证，但从现存的史料记载中我们不难发现有关托布秀尔的蛛丝马迹。
马可・波罗在其游记中记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴。”他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过与托布秀尔完全相同的二弦弹拨乐器。《明英宗实录》记载：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”《续文献通考》记载：“明英宗正统（六年正月）又赐（斡拉达达汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗实录》中的“虎拨思儿”与《续文献通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演变成为了现代卫拉特蒙古人使用的主奏乐器“托布秀尔”。
清朝《钦定皇舆西域图志》史料中记载：“当时准噶尔部为其欢会宴饮所用的乐器有雅托噶、伊奇里呼尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、图布呼尔、绰尔等6种。”其中，图布呼尔就是现在卫拉特蒙古族保留下来的弹拨乐器托布秀尔。倪志书撰写的《新疆之蒙族》一书中记载：“关于乐器，种类甚多，其欢会宴饮所用者，以丝为主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇尔呼尔’，二弦曰‘图布舒尔’等。”倪志书文中提到的图布舒尔就是现在蒙古族沿用的乐器托布秀尔。
从这些具体的材料中，我们可以清楚的了解到托布秀尔在于其历史发展漫长，而且较为悠久。我们不光要发现它具有的历史价值，更需要从其发展的历史过程中不断的总结出少数民族乐器发展带来的社会变革。研究其社会价值意义十分重大。这将关系到整个我国民族文化的发展历程研究更关系到整个社会演变的手工工艺研究。所以，在研究其历史演进的过程中，一定要发挥好保护少数民族乐器发展的作用，不能够出现影响民族音乐文化交流的错误观念。
另外，我们在进一步的研究过程中，要研究其具体的形状结构，其木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫，边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。这些方面的研究过程也要根据考古挖掘的材料来做详细的介绍，目前，该项乐器已经在不我国民间乐器发展过程中起到领先的地位，往往由于人们不够重视该种乐器的研究，对于中国音乐发展来讲是极为不利的，我们必须从加大研究力度开始，注意从中找到一些借鉴的知识，以便于更好的完善乐器制作水平。往往由于人们的忽视性，从而导致一系列问题的不断发生，例如，该种乐器要能够融合其它乐器之长，就可以做到精细而不凡的境地。
我们在进一步研究其发展历史过程时，发现 “托布秀尔”与唐代的胡琴有关联。因为当时的“胡琴”主要是指西域的一种乐器，后来开始慢慢融合传入到中原，这些乐器与我们研究的肃北民乐托布秀尔有着重要的联系，也就是在具体的制作过程中，引用其它乐器的制造方法，看上去很完美，其实包含有其它乐器所共有的特点，这是肃北民乐托布秀尔发展的具体演变情况。又《契丹国志》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。这些具体的记载也更进一步证明了肃北民乐托布秀尔主要通过其它乐器进行细化研制的结果。
三、结束语
托布秀尔是蒙古族音乐文化的重要遗产，现在已经是新疆蒙古人中非常普及的乐器，对它的研究将会推动新疆蒙古族音乐文化的传承与发展。
参考文献：
[1]宋博年，李强.西域音乐史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
[2]马可・波罗.马可・波罗游记[M].格日勒朝格图，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1978.
新疆民族音乐论文范文第3篇
关键词:少数民族声乐；现代民族声乐；原生态；民族性
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02
我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。
一、少数民族民歌的特点
少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：
（一）地域性
少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。
（二）语言特点
经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。
（三）风格多样
中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。
（四）个性鲜明
由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。
二、我国现代民族声乐存在的问题
（一）歌手大赛的“千人一声”
从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。
自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。
（二）音乐院校教育的西化
我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。
三、为什么要学习和传承少数民族民歌
（一）现代民族声乐生存和发展的土壤
传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。
（二）我国声乐艺术要突出民族性
我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术
（三）少数民族民歌面临失传
不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。
四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌
（一）在各院校设立民族民间音乐班
通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。
（二）请民间歌手到课堂讲学、传授
许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。
（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载
曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。
（四）演出实践
实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。
五、结语
少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。
参考文献：
[1]李萍.中国现代民族声乐论[M].湖南师范大学出版社，2006.
[2]孟新洋、柯琳.民族声乐理论教程[M].中央民族大学出版社，2009.
新疆民族音乐论文范文第4篇
达斡尔族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐和宗教音乐两类，其中以民歌最为丰富。“扎恩达勒”是达斡尔族对民间歌曲的统称，具有山歌体裁的特点，通常在野外劳动时演唱。
“哈库麦”是广泛流传于达斡尔族的一种民间歌舞，不同地区又有“阿旱伯勒”、“鲁日格勒”
等称，参加者多为妇女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲称“哈库麦苏姑”。“乌春”也称“乌钦”，是达斡尔族喜闻乐见的一种民间说唱，表演或以说为主，或以唱为主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈库麦”与“乌钦”双双被列为国家首批非物质文化遗产保护项目。
达斡尔民间流传的乐器有“华倡斯”和“木库莲”，前者即四胡，主要用来伴奏“乌春”；后者即口弦或口衔琴，只有一个簧片，音域约有三度，可以模仿各种鸟鸣声，但奏不出曲调。此外，专用于萨满仪式活动中的“浑吐热”（鼓）、串铃、铜镜等，也是达斡尔族所拥有的乐器。不过他们尚未有独立完整的器乐曲。
达斡尔族信奉萨满教，在萨满仪式上萨满引用的乐曲称“萨满调”。由于萨满歌曲的特殊应用场合和功能，这种来源于民歌的音调被有意夸大和修饰，音乐别具一格，因此带上了神秘的宗教色彩。
关于达斡尔族音乐方面的研究分为：概述性介绍、编著性著述和学术论文研究。
概述性的介绍达斡尔族音乐体现于诸多少数民族音乐著述中，如：在田联韬编写的《中国少数民族传统音乐（上）》中介绍了达斡尔族传统音乐；还有在冯光钰、袁炳昌编写的《中国少数民族音乐史・第一卷》中也概述了达斡尔族音乐史，学者们都从民族分类的角度对达斡尔族音乐进行了概述性的介绍。
在学术论文和编著性著述方面有较多有关达斡尔族音乐的成果，本人对收集的资料进行
了梳理分类：
一、达斡尔族民间音乐的收集
关于达斡尔族音乐的研究最初是针对民歌的收集。1978年由齐齐哈尔市群众艺术馆编写的民歌集《映山红花满山坡》，收集了达斡尔族的传统民歌和根据时代背景新创作的民歌。特别是其中《映山红花满山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌儿唱给听》等歌曲都曾在1958就开始在群众中传唱，并受到了广泛的喜爱。1981 年，杨士清编写的 《达斡尔族民歌选》 记载有民歌、舞蹈、说唱音乐与宗教音乐四类，共170首作品，这也是达斡尔族音乐有史以来第一次正式出版的民歌专集。1987年，何今声编写的黑龙江省少数民族古籍丛书之一《达斡尔族传统民歌选》，共记载167 首作品，主要是建国以前产生并流传的各种
题材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而细致的记录了达斡尔族民间所流传的民歌与创作的新民歌。这些歌曲集中的曲谱和歌词的记载都很详细，有的歌词不仅有汉语译文，而且还采用了国际音标来标注达斡尔语音，如何今声创作的《达斡尔族传统民歌选》，使本民族和其它民族的演唱者更容易学习达斡尔族民歌。从民歌内容上看，随着时代的发展所创作的新民歌中已经出现了歌唱党、歌唱、歌唱祖国为内容的民歌。
二、 民间音乐的研究
关于民间音乐研究的著述有：2000年2月出版，由何今声编著的《达斡尔族民歌研究》，包罗了达斡尔族民间音乐各个方面的研究。何今声通过对达斡尔族民间音乐的收集与研究
已经概括出达斡尔民间歌曲的基本特点。
三、各乐种的研究
1、 哈库麦
哈库麦歌曲的研究主要议论文形式为主。李美虹曾在 2008 年编写了 《达斡尔族传统民间歌舞- -“哈库麦勒”初探》，马维新的《“哈库麦”的起源、发展及其走向》从哈库麦的起源、发展、走向和风格特点等方面来阐述，没有音乐结构方面的论述。哈尔滨师范大学艺术学院王的《是论达斡尔族原始歌舞遗存――哈库麦勒》，内蒙古艺术学院乌兰托娅2006年发表的《论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征》都对音乐结构舞蹈动作做了一定的分析。
2、乌钦
乌钦的资料记载最早出现于 1815 年由清代的敖拉昌兴编写的乌钦唱本《额尔古纳河和格尔必齐河巡边记》，这一唱本的内容是对额尔古纳河和乌苏里江巡查时事的所见所闻，虽然他没有记载曲谱，但已经为达斡尔族的说唱音乐留下了可靠的文字记载。1916年之后，《读书》、《耕田》等这些长篇叙事诗后来都成为乌钦的保留曲目。还有一些以 《三国演义》 等名著为内容的曲目，也广为流传。2002年，由沃岭生编写的《中国达斡尔民族乌钦体民间叙事诗经典- - 少郎和岱夫》，比较全面而细致的记录了《少郎和岱夫》这部广为流传的经典之作。2007年由那音太、色热编写了 《达斡尔族乌钦 < 少郎和岱夫 > 节选》。由于《少郎和岱夫》经过时间的流变现今六部形式的存在，那音太与色热只是对其中的一部进行节选而作了内容的简单介绍。张金石、顾万超撰写的《乌钦音乐初探》论述了乌钦的起源、音乐结构和唱腔的分析。《在守望中薪火相传》写了乌钦传承人色热的平生为乌钦所做的贡献。
3、 雅德根（萨满调）
从收集的资料中看，杨士清与何今声两人分别编写的 《达斡尔族民歌选》中都记载了达斡尔族的萨满歌曲。在民歌选中雅德根这种宗教音乐形式的记载数量是最少的。1995年其那日图《论达斡尔族的萨满音乐》简单的论述了达斡尔族萨满音乐。2008 年刘桂腾在 《沈阳音乐学报》 上发表的 《中国萨满音乐文化系列研究 （之六） 达斡尔族萨满音乐》着重从萨满乐器入手Υ镂佣族的萨满歌曲做了较深入的研究。
结语：本文简单归纳梳理了达斡尔族民间音乐的研究成果，在学者们的努力下，已有了很丰富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究视角，这对我们继续研究达斡尔族民间音乐具有积极的指导意义。
参考文献：
1、田联韬.中国少数民族传统音乐 （上） 北京：中央民族大学出版社，2001.
2、 冯光钰，袁炳昌.中国少数民族音乐史・第一卷.北京：京华出版社，2007.
3、杨士清.达斡尔族民歌选 .呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
4、何今声.达斡尔族民歌选 .哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.
5、乌兰托娅 论达斡尔族民歌“哈库麦”的艺术特征 民族音乐论坛，2006年2月
6、马维新 “哈库麦”的起源、发展及其走向
7、达斡尔族“乌钦节选.那音太/色热 民族文学（民族经典），2007（7） .
8、郑锐 在守望中星火相传 齐齐哈尔日报 2008年3月14日
9、张金石，顾万超 乌钦音乐初探 齐齐哈尔艺术学院 2004年5月
新疆民族音乐论文范文第5篇
【关键词】新疆卫拉特蒙古族 托布秀尔
一、托布秀尔
托布秀尔系新疆卫拉特蒙古族古老的民间乐器之一。“托布秀尔”又称“图布舒尔”，即二弦琴，其音色美、演奏方便、表现力强，深受各族人民喜爱，也是新疆卫拉特蒙古族特有的弹拨乐器。
托布秀尔，由共鸣箱、琴杆、弦扭、琴马等部分组成，全长约78.85厘米，用两根羊肠弦分别作为内外弦，其定弦为四度音程，琴杆上没音品，用右手五指技巧性的拨奏与左手灵活的指法配合，便能奏出旋律丰满、节奏多变的旋律。
“托布”或“托克”意为弹拨，“秀尔”与“修尔”是“潮尔”的地方变音。合意为“弹拨琴弦的共鸣”。主要流传于新疆博尔塔拉蒙古自治州、巴音郭楞蒙古自治州和布克赛尔蒙古自治县以及塔城地区。该乐器构造简单，有多种弹奏法，如正弹、反弹、肩弹等。
对“托布秀尔”一词的内涵，专家和民间艺人持有不同的观点和看法。有专家认为“托布秀尔”是卫拉特蒙古族方言中的音译，译为“敲的东西”。并从语言学发展的角度，分析了托布秀尔在最初发现的时候就具有弹和拨的特点。另外一种说法则来自民间艺人，他们主要从托布秀尔的形制考虑，认为该琴似蒙古袍上的纽扣，琴杆与蒙古袍扣子上的“西勒布”（扣上的绳带）极其相似。因此，将托布秀尔译为“像扣子一样的琴”。虽然民间有这种说法，但仅从形制上相似就狭义地把它译为“像扣子一样的琴”是没有理论依据的。因此，随着知识的不断丰富，人们开始认同专家对“托布秀尔”内涵的解释，并流传至今。
二、史料中的托布秀尔
蒙古各部落统一之前，对曾使用过的乐器有一些文字资料记载，但关于托布秀尔的史料记载较少。加之，随着时代的变迁，社会的进步，以及多元文化的互相融合，乐器会产生名称和形制的变异。虽然关于托布秀尔产生的最早年代现已无法考证，但从现存的史料记载中我们不难发现有关托布秀尔的蛛丝马迹。
马可・波罗在其游记中记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴。”他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过与托布秀尔完全相同的二弦弹拨乐器。《明英宗实录》记载：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”《续文献通考》记载：“明英宗正统（六年正月）又赐（斡拉达达汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗实录》中的“虎拨思儿”与《续文献通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演变成为了现代卫拉特蒙古人使用的主奏乐器“托布秀尔”。
《四库全书》第六百六十五册《皇朝礼器图式》中，搜集到了史料中记载的“火不思”的形制，并在史料中搜集到了关于“火不思”的形制描述。它与现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔相差甚远。因此，我们无法肯定现今在卫拉特蒙古人中使用的托布秀尔乐器是由“火不思”演变的。除上述两篇明朝史料中提到了关于托布秀尔的记载之外，目前没有搜集到明朝以前关于托布秀尔历史记载的文献。
清朝《钦定皇舆西域图志》史料中记载：“当时准噶尔部为其欢会宴饮所用的乐器有雅托噶、伊奇里呼尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、图布呼尔、绰尔等6种。”其中，图布呼尔就是现在卫拉特蒙古族保留下来的弹拨乐器托布秀尔。倪志书撰写的《新疆之蒙族》一书中记载：“关于乐器，种类甚多，其欢会宴饮所用者，以丝为主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇尔呼尔’，二弦曰‘图布舒尔’等。”倪志书文中提到的图布舒尔就是现在蒙古族沿用的乐器托布秀尔。
从上述资料，我们可以确定清朝历史文献资料中的二弦“图布舒尔”就是现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔的前身。托布秀尔琴在漫长的历史中，以其独具特色的形式反映着蒙古族人民的生活习俗和精神风貌。关于宴会中提到的六种乐器的名称，雅托噶即现今弹奏的蒙古筝，伊奇里呼尔即现今使用的蒙古胡琴，披帕呼尔即现今演奏的蒙古四胡，特木尔呼尔即现在吹奏的蒙古口弦。
另外，在《钦定皇舆西域图志》（卷40）“准噶尔章”内对托布秀尔的各部件的大小尺寸做了较为详细的描述：“图布舒尔即二弦也，以木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫，边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。以木为柄，自山口至槽边内际，长一尺七寸二分八厘，上阔九分一厘，下阔一寸零七厘八毫。曲首长与槽面阔等，后开槽以设弦轴。槽长二寸零四厘。阔三分，轴长四寸零四厘，弦自山口至覆手内际，长二尺三寸零四厘。通常用樟木，槽面用桐木。施弦二，以羊肠为之，系于左右两小轴。以手冒拨指弹之取声。”现今这种乐器仍在新疆蒙古族聚居地区流传，并被后人译为“托布秀尔”，其形制与《钦定皇舆西域图志》中记载的基本相同。
此外，陈婷婷发表的论文《清代乾隆年间官修文献中西域准噶尔部与回部乐器状况》中对《钦定皇舆西域图志》中记载的图布舒尔乐器各部件的尺寸进行了换算：“槽面长21.8432cm.阔29.9296 cm；边长25.232cm.阔20.736cm；柄自山口至槽边内际长55.296cm；上阔0.5696cm；轴槽长6.528cm；轴长1.2928cm；弦长73.728cm。从上述史料记载的关于托布秀尔的各部件精确的尺寸，与现存的托布秀尔的尺寸有些不同，其中较突出的有现今流传的托布秀尔琴共鸣箱的尺寸较史料记载的要略微偏小一些，此外整个琴颈的长度较史料记载的要略微的长一些。由此可以看出经过时代的变迁，托布秀尔琴部分尺寸也会有所变化。
在新疆阿尔泰地区流行有“抄尔”的音乐，其产生发展对蒙古音乐观念有特殊的意义。它不仅反映着器乐抄尔歌曲或抄尔乐器的存在，还反映着“抄尔”一词已概括了蒙古人关于多声音乐的含义。它的产生更反映着蒙古人高度审美观的形成，以及关于多声音乐感的神奇感知，就是我们常说的“抄尔”音乐。蒙古人所说的“弹拨抄尔”，蒙语里俗语称“托布秀尔”。专家考察发现，新疆蒙古族至今使用的弹拨乐器――托布秀尔一语，是由两个关键词组组成，认为：蒙语“tog”与“tob”“ton”有谐韵变音节的可能，“秀尔”是“抄尔”在新疆蒙古语里的语音变异，二者合一，就成了“托布秀尔”的称谓了。至于喀拉沁王府曾用过的“登抄尔”，只是“d”与“ton”谐韵变交音节的可能。托布秀尔，双弦，本制挖槽而成，蒙本面板，颈细而短，无品，琴轴分置之于琴首两侧，弹拨时，细弦奏旋律，粗弦同时奏响，低音与旋律音形成“抄尔”的双音，也有双弦奏出双音的。如“萨布日丁”乐曲，其低音就是由固定节奏的“La、do”组成。
追溯其历史渊源，“托布秀尔”与唐代的胡琴有关联。“胡琴”主要是指西域的弹拨乐器，传入中原的胡雷、琵琶等像梨形音箱的弹拨乐器，有时也专指琵琶或胡琴。唐代，琵琶在中原地带空前繁荣，很多中原的汉族人早已不把它当作胡人的乐器。我们在唐代的文献中直接可以看到琵琶的名称。宋代至今，这个名字就沿袭下来了。又《契丹国志》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。其时，契丹族乐舞不分；所以从当时的雕塑、绘画和墓葬壁画上的舞蹈中查找器乐踪迹，据隗芾著文介绍，契丹族盛行反弹胡琴舞，即将胡琴举在头后方，双手反弹歌之、舞之。云居寺塔北面和西面浮雕、蓟县白塔北面浮雕形象地记录了这一乐舞，从浮雕中看胡琴是长方形音箱的弹拨乐器，有两根弦，这是公元10世纪的历史文物。
以上资料均可证明，宋朝“胡琴”含义还是泛指我国北方少数民族和西域地区的弹拨乐器，由此图看来，与新疆卫拉特蒙古人使用的托布秀尔非常相似。我们再看马可波罗在其游记中的记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴，从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过。”我们认为：契丹的反弹胡琴与马可波罗记载中的二弦琴，与托布秀尔是完全相同的弹拨乐器。
莫尔吉胡先生在考察新疆时发现有反弹托布秀尔的演奏方式：“巴彦陶海把椅子推开，在屋子中间双叉而立，将托布修尔放在身后弹奏起来――反弹托布修尔。请注意！托布修尔是在演奏者身后，不但位置已经倒转，双手操琴演奏的方向也完全是逆向的。这就为演奏带来极大的不便。然而，巴彦陶海为我们演奏的反弹的6首乐曲，无论是音准，乐曲的速度以及力度都听不出和正面弹奏时有什么不同。还是那般明快，那般动人。是少见多怪，还是醉眼蒙？刹那间，我被此景所深深感动，热泪盈眶，思绪万千。是呵！人们从敦煌壁画上，曾见到反弹琵琶的形象，然而，这是遥远的历史。近年从舞剧《丝路花雨》中，见到反弹琵琶的美姿，那也是想象的形象。那么，在现实生活中有谁目睹过‘反弹琵琶’的‘’呢？然而，奇迹却发生在自己的眼前。我目睹了这个事实――反弹托普修尔。更不可想象的是，这奇迹的创造者，竟是生活在僻静的博尔塔拉山村中一位极为普通的蒙古族劳动妇女。这难道不令人振奋吗？――在一个国家或一个民族亦是如此。曾经有过的辉煌年月里所创造的灿烂文明，大部分可能会随着历史的变迁，时光的流逝而消失、泯灭，但也会有相当的部分零星地保存在人民中间。我们从巴彦陶海身上所目睹了的事实，不正是一个极好的印证吗？”
蒙古人在战斗前，经常引吭高歌，鼓舞斗志。《马可・波罗游记》中有记载：“当两军列阵时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇悦耳。弹唱久之，迄於鸣鼓之时，两军战争乃起”。这里所说的两弦乐器应是托布秀尔。其歌声铿锵有力，豪壮气魄。蒙古族这种战争组舞形式彼此独立而又内在联系，生动体现了古代蒙古乐舞的特征。
有学者说西蒙古使用的托布秀尔乐器在内蒙古中没有，它是卫拉特蒙古人从哈萨克族乐器借鉴创造的。莫尔吉胡先生对此表示质疑。他说：关于民间乐器托布秀尔的来源，其说不一。笔者觉得有些说法是难以令人信服的。如“托布秀尔就是冬不拉”说，即是其中一例。诚然，某一种民间乐器在几个不同民族中，甚至在几个邻近的国家中间同时流传的现象，过去有之，现在依然有之。如“三弦”“竹笛”，但是，我们却不能因此而否定民间乐器的民族性。托布秀尔这一弹拨乐器，无论在乐器形制、演奏方法、乐曲风格方面，均有鲜明的蒙古族特征。而且，人们自古以来命其名为托布秀尔。这就表明，或应当说，托布秀尔是一件地地道道的蒙古族民间乐器。所谓“托布秀尔就是冬不拉”之说，恐怕连哈萨克族自己也不会承认。
为什么内蒙古没有托布秀尔乐器呢？莫尔吉胡先生说：“蒙古民族所创造的音乐文化，是极其丰富多彩的。但我们音乐理论工作者对蒙古音乐的研究，现在只是刚刚迈出了步伐。从纵的方面来看，蒙古音乐在历史上曾有过辉煌的年代。然而，随着历史的变迁，使许多音乐遗产已经失传了。从横的方面来看，蒙古民族散居在自我国至中亚，由西伯利亚至伏尔加河畔的广袤地带。在这些蒙古人中间尚流传着相当数量的民间歌曲、不少的民间乐器和乐曲舞曲。有意思的是，某些古老的民间音乐形式，在这一地区已经失传了，但在另一地区则还在人民群众中继续流传着。例如，新疆地区的蒙古族，人口虽然很少（和内蒙古自治区的蒙古族和蒙古人民共和国相比），但那里却保留着许多古老的民间音乐遗产。所以，厄鲁特四部的独特音乐在蒙古音乐文化中的地位，远远超出了它的人口比例。”上述观点基本认为内蒙古的马头琴是在新疆叶克勒的基础上发展的，说明新疆地区保留了古老的蒙古人的历史文化。由此看来，托布秀尔这个乐器保存在新疆地区就不奇怪了。内蒙古人最终选择了演奏技巧更丰富的三弦，而放弃了比较原始的托布秀尔这个乐器，所以目前只能在新疆地区看见托布秀尔。
托布秀尔是蒙古族音乐文化的重要遗产，现在已经是新疆蒙古人中非常普及的乐器，对它的研究将会推动新疆蒙古族音乐文化的传承与发展。
参考文献：
[1]宋博年，李强.西域音乐史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006：243.
[2]马可・波罗.马可・波罗游记[M].格日勒朝格图，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1978.
[3]乌兰杰.清代蒙古乐曲简论.//民族音乐论文集[C].1993.
[4]傅恒，等.钦定皇舆西域图志（四十八卷）[M].清乾隆四十七年（1782年）武英殿刻本.
新疆民族音乐论文范文第6篇
音乐时空：据资料显示，担任中国民间歌曲集成、民族民间器乐曲集成与曲艺音乐集成的编审工作是您由作曲专业转向音乐学领域的导火索。
樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。
音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？
樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。
音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？
樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。
音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。
樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。
音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。
樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。
音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？
樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。
音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？
樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。
音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？
樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。
音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？
樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。
音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？
樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。
音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？
樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。
音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？
樊祖荫教授：作为音乐学的发展方向来看，首先是对现有的研究的仍需继续深化与开拓；其次是对新音乐学的思考――追问音乐与人类、与社会、与文化之间到底是什么关系；第三是对一些少数民族音乐研究领域的补白；第四是学习和领会我国社会学家费孝通先生提出的中华民族多元一体问题，这是一个全面的概念，我们做少数民族音乐研究不仅要着眼多元，也要把握一体，研究少数民族在整个中华民族文化发展中起到什么作用。
音乐时空：您在数十年的音乐研究实践中一定积累了很多宝贵经验，是否可以与我们分享一些？
新疆民族音乐论文范文第7篇
中国作曲家对钢琴音乐创作的探索始于20世纪初的新文化运动时期。1915年,中国著名语言学家、音乐家赵元任创作的《和平进行曲》(March of Peace)在当年元月的《科学》杂志上发表,中国钢琴音乐的创作历程就此发端。1916年,身在德国的音乐学子萧友梅亦“特仿Beethoven之Trauermarsch体”为追悼黄兴和蔡锷创作了钢琴曲《哀悼引》(Op.24),卷首竟以“Chopin Hsiao Yiu-mei”署名,表现出作者对波兰作曲家肖邦的崇拜之意。①尽管这两首乐曲尚属地道的欧洲风格,但两位作曲者的创作志向却远非于此。1921年,赵元任在《音乐杂志》第四期上发表钢琴即兴小品《偶成》,较早采用五声性旋律作为乐曲主题。② 而萧友梅则在1923年8月出版了钢琴曲《新霓裳羽衣舞》(Op.39)。作曲家在《序》中介绍,“霓裳羽衣舞一曲本为唐代之名作,而失传久矣。唯其曲之组织大体尚可从白居易之霓裳羽衣舞歌中忖度得一二”。萧友梅遂循着白居易诗中“繁音急节十二遍,……唳鹤曲终长引声”的描绘,将全曲结构设定为序、十二遍和尾声,以此比附古曲。然而纯粹的仿效却与西方曲制相矛盾,“故本曲散序只用六乐句,且不反复演奏,唯曲调内容以用五声音阶为主,表示追想唐代之音乐也。” ③值得注意的是,从那时起,中西音乐创作的文化矛盾就在两位作曲者的头脑中浮现出来,并且成为后世中国作曲家必须面对的重大课题。赵元任是探索中国式和声的先驱者。他在1928年发表的《中国派和声的几个小试验》中指出,“五声和声的范围,比七声和声至少要小几百倍,不够作为国乐发展的主要富源……为长久计,还是得取用全部十二律的音作为和声的原料,偶尔用五声派的和音算是中国的色彩,但在七声diatonic跟十二音chromatic和声方面,将来也未始不可有‘中国派’的做法,这是要看中国将来的音乐家有没有相当的出息了。” ④ 作为中国专业音乐教育的重要创始人,萧友梅在曾在谈到俄国的“民族乐派”时言道,“我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时,必须创造出一种新作风,足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的,方可能成为一个‘国民乐派’。但是吾国音乐空气远不如百年前的俄国,故是否在这个世纪可以把这个乐派建造完成,全看吾国新进作曲家的意向与努力如何,方能决定。”⑤赵元任和萧友梅的言论尽管指向的是整个中国的作曲事业,而这也无疑包含着对钢琴音乐创作的要求和期望。如何在中西结合的路径上创出一片独立的音乐天地,两人的创作实践已为我们开启一线曙光。
进入30年代,围绕中国钢琴音乐创作发生的一个重大事件就是亚历山大•尼古拉耶维奇•齐尔品(Alexander Nikolayevich Tcherepnin,1899―1977年)在上海国立音乐院举办的“征求具有中国风味的钢琴曲”比赛。1934年4月,齐尔品偕夫人来到上海,先后举办了多场钢琴演奏会。5月21日动身前往北平时,他致信萧友梅,希望“筹划一个以制作具有中国民族风格音乐为目的的比赛”。⑥ 6月,上海主办的《音乐杂志》出现一则“齐尔品征求有中国风味的钢琴曲”的启事。要求(一)投稿人以中国人为限;(二)乐曲须有中国风味;(三)曲体、作法不拘(单音调除外),长度以不超过五分钟为限;(四)收稿处国立音乐专科学校校长室(上海辣斐德路1325号)[需用挂号寄来];(五)日期本年十五日截止;(六)具名 曲上一概不得具名,作曲者,须将姓名及详细地址,另书一条,用小封筒密封附征;(七)审查及报酬九月底由征求者组织委员会评定,最优者奉赠奖金国币一百元;(八)版权 得奖作品版权由作者保留,如委员会以为特别优良时,由发起人介绍至欧美出版,版税或版权仍由作者收令。⑦当时共有八人应征,提交作品20首之多。经过齐尔品、萧友梅、查哈罗夫、阿萨科夫和黄自五人评委会评选,最终评出头奖一名:《牧童短笛》,作者贺绿汀。二奖四名:《c小调变奏曲》,作者俞便民;《牧童之乐》,作者老志诚;《序曲》,作者陈田鹤;《摇篮曲》,作者江定仙。名誉二奖一名:《摇篮曲》,作者贺绿汀。⑧在这次比赛中,时年31岁的贺绿汀(1903―1999年)首度登上了中国音乐创作的历史舞台。这不仅因为他在比赛中一举获得两个奖项,更是由于那首《牧童短笛》以活泼、典雅的田园风格对中国风味这一艺术标准做出的完美诠释。《牧童短笛》的出现令齐尔品喜出望外,遂将这首乐曲作为自己的保留曲目不断演奏。对于贺绿汀而言,这首作品是他一生音乐创作的重要起点,同时也为他确立起坚持民族风格,提倡中西兼容的创作思想。当时上海的《新晚报》曾评论说,“最重要最值得纪念的,是他打通了中国音调与西洋乐理的界限,他那作品的成功是鼓励了我们为复兴改进中国音乐而言就西洋乐理的技术,给予一般绝端保守古乐者和主张完全欧化者以同样的警醒。” ⑨在齐尔品的积极推动下,贺绿汀在30年代还创作了钢琴独奏曲《晚会》、《怀念》和《小曲》,而1936年毕业于上海国立音专的作曲家刘雪庵(1905―1985年)则创作了《中国组曲》。这部作品包括“头场打闹”、“傀儡舞俑”、“西楼怀远”和“少年中国进行曲”四首单曲,以鲜明的民族风味和时代特色开了中国钢琴组曲创作之先河。
1934年后半年,齐尔品前往日本同样举办了“征求日本风味钢琴曲”比赛⑩,并且结识了许多青年作曲家。其中一位就是对中国钢琴音乐创作亦有着杰出贡献的江文也(1910―1983年)。根据齐尔品夫人李献敏回忆,1935年2月14日,齐尔品在日方为他举办的欢迎会上初次见到江文也,立即被这位青年作曲家的才华所吸引。在其后的几个月中,他们就音乐创作的问题进行交流,形成了亦师亦友的亲密关系。齐尔品向江文也大力推荐民族主义的创作思想,并将这位作曲家的艺术视角首次转向中国。1936年6月中旬,齐尔品带领江文也回到中国,使他切身感受到祖国文化的深厚底蕴。1938年3月,江文也婉拒了跟随齐尔品到欧洲发展的邀请,毅然回到战乱频仍的故都北平,开始在北平师范学院音乐系教授作曲和声乐。而这一年亦成为他人生与艺术转折的分水岭。如果说1938年前创作的《五首素描》(1935年,Op.4)、《木偶戏》(1936年)和《三首舞曲》还留有典型的日本风味的话,那么他于1936年完成的《十六首小品》(后称《断章小品十六首》,Op.8)却受了北平风物的感染,明确导向中国。《卖糖小贩的金芦笛》、《午后的胡琴》、《北京正阳门》等小曲和其他无标题的乐曲形成了一篇篇短小的音乐散记,如他写作的诗集《北京铭》般饱含遐思,令人神往。“不是人与风的通路,只为黄色土粉和日光,在这里窃窃私语的乐趣,长长地横躺着。”“可是,静寂的故都,也因过路之人起了喧噪和尘埃,同行者,染满泥土。”《北京万华集》(Op.22)像是《断章小品》的姊妹篇,诞生于江文也返回祖国的幸福一刻。 天安门、紫禁城、社稷坛、龙碑、喇嘛庙等古迹化为乐思凝聚在作曲家的笔端,促使他形成了致力于弘扬和发展中国传统音乐文化的坚定信念。在整个40年代,江文也先后创作了《小奏鸣曲》(1940年)、钢琴叙事诗《浔阳月夜》(1943年)和《第三钢琴奏鸣曲――江南风光》。这些作品以浓郁的民族音调诠释了中国传统文人心声合一的精神境界,而完成于1949年6月26日的《第四钢琴奏鸣曲――狂欢日》则以豪迈的气势歌颂着一个新时代的来临。 作于50年代的《钢琴套曲―乡土节令诗》(Op.53,1950年)、《为北魏古筝而作的钢琴奏鸣曲》(Op.52,1951年)、《绮想曲――渔夫弦歌》(Op.56,1951年)、《小奏鸣曲―幸福的童年》(1952年)和《杜甫赞歌》(1953年)是江文也在钢琴音乐创作上取得的最后成就,其中尤以《乡土节令诗》最为瞩目。“12首乐曲表达了作曲家对不同月份、季节的感受。它按照我国农历的次序,描绘人民的风俗、劳动、丰收和对生活乐融融的沉醉。”此时的作曲家已经将全部心意彻底融化在祖国文化的血脉之中。他曾在1947年完成的《圣咏作曲集》(第一卷)末尾写道,“我知道中国音乐有不少缺点,同时也是为了这些缺点,使我更爱惜中国音乐;我宁可否定我过去半生所追究那精密的西欧音乐理论,来保持这宝贵的缺点,来再创造这宝贵的缺点。……中国音乐好像是一片失去了的大陆,正在等着我们去探险。”
从1945年抗战胜利到1949年新中国成立,尽管国家经历着全面内战的严峻考验,但在音乐创作领域却诞生了几部不可多得的音乐杰作。这里首先需要提到的是1946年瞿维(1917―2002年)创作的《花鼓》和陆华柏(1914―1994年)于1948年创作的《农作舞变奏曲》。这两位作曲家同出江苏一省,且都从青年阶段即投身于抗日救亡运动。他们在亲身的教学和革命实践中对于民间的乡土文化有着更加切近的认识。《花鼓》一曲主要描写的是河南凤阳花鼓的歌舞场面。全曲有效借鉴了《凤阳调》和《鲜花调》的民歌旋律,通过复调式的织体搭配构成了典型的三部性曲体。而《农作舞变奏曲》则以田间的劳作情景为对象,表现出农民勤劳、乐观的精神风貌。与之相映,被后人称为“学院派”的一辈作曲家也进行着大胆的探索。丁善德(1911―1995年)在1945至1946年间谱写的《春之旅组曲》和《E大调钢琴奏鸣曲》是他本人踏上作曲道路的开端。而他在法国留学期间创作的《三首序曲》和《中国民歌主题变奏曲》则反映出作曲家日益成熟的作曲技巧和对新方法的探索。1995年10月,丁善德在接受采访时回忆到,前两首作品是在流亡中国的德国犹太作曲家B.弗兰克尔(B.Fraenkel,1897―1983年)指导下完成的,风格较为传统。而后两首则受到巴黎音乐学院教授娜蒂亚•布朗热(Nadia Boulanger,1887―1979年)的指导。布朗热要求作品体现中国风格,并且在织体运用和乐思表达上尽量简练、清晰,富于变化。丁善德采用四川的“藏族弦子舞曲”作为《中国民歌主题变奏曲》的主题材料,并在巧妙的织体变奏中获得古钢琴般的优雅效果。1947年,作曲家桑桐创作了钢琴独奏曲《在那遥远的地方》。当时,作曲家正努力探索如何将中国民歌与无调性和声有机结合的问题。而这部作品正是他在创作实践中取得的积极成果。作为中国历史上最早出现的自由无调性钢琴作品,钢琴曲《在那遥远的地方》在此后相当长的阶段都成为一个特殊的范例。而桑桐亦成为这一创作领域当然的先行者。
1949年中华人民共和国成立,使我国的文化建设翻开了崭新的一页。随着整个社会环境和政治信仰的重大变革,全国的文艺界亦在建国初期的历次政治运动中确立了文艺发展的新方向。早在1942年5月,发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》,对无产阶级革命文艺的发展和推广做了纲领性的指示。对于文艺服务的对象,指出,“我们的文艺,第一是为工人的,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的,这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。这四种人,就是中华民族的最大部分,就是最广大的人民大众。”对于如何达到为人民服务的目的,认为,“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部,就发生一个了解他们熟悉他们的问题。而为要了解他们,熟悉他们,为要在党政机关,在农村,在工厂 ,在八路军新四军里面,了解各种人,熟悉各种人,了解各种事情,熟悉各种事情,就需要做很多的工作。”“什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片,就应当认真学习群众的语言。”1949年7月,我国成立“中华全国音乐工作者协会”,积极引导和促进全国的音乐创作和演出活动。1953年,协会在当年召开的全国委员会扩大会议上更名为“中国音乐家协会”,把“领导创作”、“服务人民”作为协会的核心任务写入会章,并提议设立创作委员会以领导会员的创作与学习。
从建国之初到1957年间,中国的钢琴音乐创作在党的文艺方针指引下进入了空前繁荣的发展时期,体现人民性,弘扬民族化亦成为这个时代普遍的创作追求。1950年,丁善德首先创作了《第一新疆舞曲》,随即成为中国作曲家追求“新疆风味”的开端。它以新疆民歌《达坂城的姑娘》作为基本主题,采用大量变化音与不协和音营造出鲜明的异域风情。儿童组曲《快乐的节日》是丁善德于1953年创作的钢琴组曲。这套作品包括了《郊外去》、《扑蝴蝶》、《跳绳》、《捉迷藏》和《节日舞》五首乐曲,以生动、灵秀的音乐风格展现了少年儿童的游戏情景。由于乐曲旋律优美、个性鲜明,许多钢琴家把它当作演出的首选,使之成为50年代流传最广的钢琴作品。1955年,作曲家又创作了《第二新疆舞曲》。该作延续了《第一新疆舞曲》热情、活泼的风格,并且更加追求乐观、豪迈的现实主义艺术特征。同一时期,桑桐亦在丁善德的号召下于1952年创作了《内蒙古民歌主题小曲七首》。这部作品以清新、雅致的格调化为内蒙古草原的风俗画卷,浓郁的乡土气息更唤起听众对家园的追索和怀念。1957年,该作在世界青年联欢节作曲比赛中获铜质奖。1954年, 桑桐在学习了兴德米特的作曲技法以后, 创作了《序曲三首》。他力图在作品中尝试运用兴德米特的和声理论,探索主调体系半音阶上自由组合的和声与五声性旋律的结合,亦通过和弦叠置达到音响紧张度的变化发展。 1959年,桑桐又采用自由奏鸣曲式创作了《随想曲》,继续他对民族化音乐语言与现代技法两相结合的探索。
1957年之前,另有四位作曲家的钢琴作品同样有着重要影响力。这里首先提到的是陈培勋(1922―2006年)。他出生于香港,中学时代师从香港圣约翰大教堂管风琴师拉福特(L.Lafford)和史密斯(J.Smith) 学习钢琴、管风琴和作曲理论。1933年,他来到上海开始跟随李惟宁学习作曲。少年时代听到的广东音乐给陈培勋留下了深刻印象,促使他以此为灵感创作出脍炙人口的五首《广东音乐主题钢琴曲》,具体包括《卖杂货》、《广东小调“思春”》、《旱天雷》、《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》和《平湖秋月》。这组作品有着空前的号召力,在专业院校里甚至出现了“处处《卖杂货》,天天《旱天雷》”的景象。时至今日,《平湖秋月》等作品依然在海内外广为传播,成为中国钢琴改编曲的杰出代表。第二位作曲家是朱践耳。他于1922年10月生于天津,少年时代在上海自学钢琴和作曲。1945年赴苏北解放区,先后在新四军前线剧团、华东军区文工团工作。1949年起担任多个电影制片厂和演出团体的专职作曲。他在1955年赴莫斯科音乐学院深造,并于1960年学成回国。在整个50年代,朱践耳先后创作了《序曲(第一号)“告诉你……”》、《序曲第二号――流水》、《主题与变奏曲》和《钢琴叙事诗》。其中两首序曲“主题都属于五声性旋律结构,钢琴织体丰满而细腻,和声序进中突出隐伏线条进行与非三度叠置和弦的并用,突破功能和声体系的束缚,并通过调性的合理模进、转换,使单一调式得以变化发展。”后两首作品则表现出作曲家对变奏曲和奏鸣曲的成熟把握力,在钢琴创作上开始追求交响效果。第三位作曲家是蒋祖馨(1931―1997年)。1955年,他在上海音乐学院就读期间创作了钢琴组曲《庙会》,通过《艺人的小调》、《二人舞》、《老人的故事》、《笙舞》和《社戏》等一系列单曲刻画了民间庙会的喜庆景象。该曲在1959年世界青年联欢节作曲比赛评奖中获得铜质奖,成为中国钢琴创作民族化的又一典型范例。第四位作曲家是汪立三。1933年,他出生于武汉(原籍四川犍为县),自幼热爱音乐。1954年,他考入上海音乐学院作曲系,与蒋祖馨亦为同窗好友。就在考取音乐学院的前一年,汪立三创作了钢琴改编曲《兰花花》,受到作曲界一致肯定。该曲以陕北民歌《兰花花》为主题,在紧凑的篇幅内展开了完整的音乐叙事,呈现出惊慌、悲痛、反抗等多种情绪,具有鲜明的悲剧特征。1957年,汪立三还作有一首《小奏鸣曲》,其间三个乐章均设标题《在阳光下》、《新雨后》和《山里人之舞》。整首作品清新明快,富有朝气,体现出作曲家意气风发的精神面貌。50年代,在民族钢琴曲创作方面还应提及的作品包括马思聪的《三首舞曲》、《粤曲三首》(《羽衣舞》、《走马》、《狮子滚球》)、刘庄的《变奏曲》、杜鸣心的《练习曲》、罗忠F的《第二小奏鸣曲》、徐振民的《变奏曲》、章纯的《花灯舞》、邓尔博的《新疆幻想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》和廖胜京的《火把节》等。这些作品与上文提到的乐曲一起构成了建国初期钢琴音乐创作日趋活跃的可喜景象。然而,这一景象却随着1957年后半年的“反右”运动而发生转变。
1957年6月,国家的文艺政策日益受到“极左”思想的控制。这在音乐界亦随着新一轮整风运动的兴起而掀起了不小的波澜。人们日益强调音乐创作的政治性和民族化,而事实上根本否定了对西方音乐技术理论的吸收和采纳。在这种政治气氛影响下,许多作曲家虽然继续坚持创作,却倾向于钢琴改编曲,即把民间音乐或不存在历史问题的乐曲改编成钢琴作品。为了给钢琴这件来自西方的乐器找到在中国生存发展的出路,一大批钢琴演奏家也开始动笔作曲,共同揭开了中国钢琴音乐一个新的发展潮流。
1960年,作曲家吴祖强、杜鸣心根据他们创作的同名舞剧音乐改编了六首钢琴曲,组成《舞剧“鱼美人”选曲》。这六首乐曲分别是《人参舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《二十四个鱼美人舞》和《婚礼场面舞》。这些作品饱含着浪漫主义的音乐语汇,在那个特殊的年代营造出充满人性的、梦幻般的审美意境。这部作品为后来的钢琴改编曲奠定了一种风格基调,引得后来作曲家争相效仿。与之相应,1964年储望华根据朱践耳的民族管弦乐曲改编的钢琴曲《翻身的日子》则明显带有当时高扬的社会主义现实主义特征。它形象地描述了全国各地广大农民在翻天覆地的变化之后喜气洋洋的面貌,成为当时能够在音乐会上听到的为数不多的钢琴作品之一。从1957―1966年,这一阶段问世的作品尽管在选材上受到诸多限制,却显得弥足珍贵。其中包括马思聪的《钢琴小曲三首》、瞿维的《洪湖赤卫队幻想曲》、俞抒的《红旗板车队》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、刘福安的《采茶扑蝶》、孙以强《谷粒飞舞》等,以及由钢琴家创作或改编的作品,例如殷承宗的《快乐的嗦》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、《台湾同胞我骨肉兄弟》、郭志鸿的《新疆舞曲》、《春到农舍》、《喜相逢》和《伊犁民歌二首》(“奥尔顿江”、“黑眼睛的姑娘”)等。与此同时,中央音乐学院的一批青年学生由刘诗昆牵头创作了《青年钢琴协奏曲》,是为新中国诞生以来首部具有代表性的钢琴协奏曲。
1966年“”的到来,钢琴音乐创作和演奏都被具以“崇洋”和“资产阶级的玩意”而遭到彻底批判,中国钢琴界随即陷入一片死寂。直到1968年殷承宗创作的“钢琴伴唱《红灯记》”的问世,钢琴才再次允许出现在音乐舞台之上。就在同年,殷承宗等数位钢琴家、作曲家接到中央指示,要求将冼星海的《黄河大合唱》改编为钢琴协奏曲,由此达到了钢琴改编创作的历史高峰。而这部《黄河》钢琴协奏曲亦被作为样板戏新作广为流传。当时的一辈青年人终于为几乎绝迹的钢琴争回了一角容身之地。从1966―1976年,曾经在钢琴独奏改编曲创作上作出突出贡献的代表作曲家主要包括黎英海(1927―2007年)、王建中、储望华和崔世光四人。黎英海是四川富顺人。1948年毕业于南京国立音乐学院理论作曲系。建国后在上海音乐学院及中国音乐学院任教。70年代,由他创作的两部钢琴改编曲《夕阳箫鼓》和《阳关三叠》成为他最具代表性的钢琴作品。《夕阳箫鼓》是中国古曲,最初由琵琶演奏,后至民国时期改编成为民乐合奏曲《春江花月夜》。黎英海的这首改编曲保持了原作的风格韵味,在增强转调的基础上对原曲结构有所删减。它吸收中国民乐支声复调的织体写法,着力模仿琵琶与古筝的音色,体现出中国文人音乐的审美况味。《阳关三叠》最初是根据唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》而谱写的琴歌。原曲早在宋代就已失传。目前保留的古曲最早录于明代的《发明琴谱》(1530年)。黎英海亦将此曲旋律进行了五声化的和声编配,使它在高低音区的两相呼应中趋向一种应答关系,复现了原诗落寞、伤怀的别离之情。与黎英海不同,作曲家王建中在他创作的大量改编曲中则处处渗透着浓厚的乡土情怀。《浏阳河》、《陕北民歌钢琴独奏曲四首》(《绣金匾》、《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《翻身道情》)、《百鸟朝凤》作为他70年代的代表作品以其淳朴、亲切的民族乐汇打动了无数听众。作曲家不断开发钢琴的模仿力,使乡土民歌和传统器乐曲在被移植到钢琴后依然保持原有的韵味特征。至今,《浏阳河》、《百鸟朝凤》和《绣金匾》依然是钢琴音乐会上经常演出的曲目,音乐早已深入人心。储望华在这一时期改编的钢琴曲包括《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》等,但令人们记忆深刻的作品还是他改编的《二泉映月》。该曲初稿自1972年创作完毕后一直被作曲家封存,直至1978年才正式首演。听众对钢琴版的《二泉映月》颇有好感,特别是作曲家在和声方面的巧妙配置,使它完全独立地成为一部地道的钢琴曲。作曲家多年后提到,“《二泉映月》改编为钢琴独奏曲, 首先仰仗阿炳那脍炙人口的旋律。这时候我想到的《二泉映月》, 更多的已是它的旋律本身, 而不是二胡这件乐器。”崔世光在这一时期的代表作首推《松花江上》。这部作品完成于1967年,是作曲家对张寒晖同名歌曲的钢琴诠释。这首乐曲在音乐表情上依附于原曲,通过大幅度的音区移位增加作品的张力幅度,带有交响化的音响特征。以上所举四位作曲家只是这个时代潜心创作钢琴音乐的几个代表。此时刘庄创作的《三六》,以及殷承宗、刘庄、储望华合作的《十面埋伏》等作品亦有着相当的影响力。
生活在这个特殊时代的作曲家们,尽管创作环境异常艰苦,但他们却凭着对钢琴艺术的执著追求为人们留下了美好而真诚的音乐力作。直至今天,这些钢琴改编曲所焕发的艺术魅力仍然令人感动不已,成为体现中国文化情怀的音乐标志。1976年,随着“”时代的结束,中国人逐渐从封闭的社会环境中走出,开始直面千姿百态、多元发展的世界文化。在经历了多年的思想禁锢和文化压迫以后,中国知识分子为自己获得的精神解放而欢欣鼓舞。他们心中积压已久的创造力如鲜花般盛放,热情迎接着文化复苏的春天。在钢琴创作领域,一股新鲜的音乐激流正从这新时代的起点奔涌而来。
1979年,汪立三谱写的钢琴组曲《东山魁夷画意》首先为中国钢琴曲创作带来了全新概念。这部作品是作曲家在观赏日本当代画家东山魁夷画展后,有感于画家那清高、冷峻的风格,为四幅画而谱成的四乐章组曲,具体包括《冬花》、《森林的秋装》、《湖》和《涛声》。作品一改以往注重描绘,倾向改编的创作模式,而是以作曲家的独立眼光创作出符合东方文化精神的钢琴艺术精品。作曲家用特殊的音响组织技术既保留了中日传统音乐的意蕴,又开辟了当代音乐的表现空间。1980年,汪立三又创作了《他山集(序曲与赋格)五首》,其中包括的五首作品分别是《书法与琴韵》、《图案》、《泥土的歌》、《民间玩具》和《山寨》。这些作品实际上是采用中国调式创作的五首“前奏曲与赋格”。“作曲家试图从西方音乐的角度来琢磨中国的文化精神,体味如何将这些精神予以现代化的处理――正如乐曲开头的前言所注的那样‘登上另一个山头上去回顾’、‘去瞻望’。”同在这一时期,汪立三还以唐代诗人李贺的诗作创作了钢琴独奏曲《梦天》。李贺诗中“遥望齐洲九点烟,一泓海水杯中泻”的高远意境被作曲家以十二音创作技术予以表现,诗情曲意的高度契合令人赞叹不已。1985年,汪立三在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上发表了题为《新潮与老根》的论文。他在文中对中国“新潮”音乐的发展给予积极的评价,并且对中国音乐的技术与文化优势做了详尽的分类说明。他认为,中国音乐中单音内涵的丰富性、音体系的多样性和乐思发展的散文性可以在未来创作中加以开拓利用,达到民族性与现代性的有机结合。而这也正是他本人在钢琴音乐创作上的夙愿。
早在70年代,素有音乐才子之称的钢琴家、作曲家赵晓生就以《练习曲四首》(《银梭织锦》、《滇湖琴声》、《苗岭笙舞》、《冀北笛音》)崭露头角。这些作品以伶俐、别致的风格特色将技术练习与民间音韵融为一体,表现出不可抑制的创新力。80年代以来,赵晓生的钢琴创作日趋活跃,以不同风格、技术和视角创作了《啸雪》、《阿炳随想》、《虞山古风》、《黑白子》、《斯蒂文•霍金的宇宙景象》、《滤》、《琴韵》、《西湖八景》、《钟鼓》、《空谷回音》、《62343314》、钢琴协奏曲《希望之神》、《辽音》等钢琴曲。然而,真正为赵晓生赢得重要声望的作品是他于1987年创作的钢琴曲《太极》和他首创的“太极作曲系统”。该曲以中国道家的音乐思想为创作理念,依照《易经》的“八卦”变异规律创作音乐。“它从一个作为核心的‘太极和弦’出发,按照六十四卦的排列组合,把‘太极和弦’里与六十四卦中‘阴爻’相对应的音符舍去,与‘阳爻’相对应的音符留存,于是产生了六十四个音的数目与紧张度大小各不相同并有规律增减变化的‘六十四音集’。整首《太极》实际上就是‘六十四音集’的原型呈示。” “从曲式结构上看,《太极》也与传统的欧洲音乐曲式截然不同,它是由互相连贯、一气呵成的‘破、承、起、入、缓、庸、急、束’八节构成一个完整的整体。”上海音乐学院陈铭志教授曾对《太极》评价极高,认为它“体现了作曲家长期以来执著而可贵的探索。不但在理性上具有严密的逻辑,而且在音响上同样动听而迷人。”2003年,赵晓生发表了旨在探讨中国钢琴音乐特色的《中国钢琴语境》一文。这篇文章以多年来中国作曲家在钢琴创作方面积累的经验为基础,从既有作品的声韵、气韵、装饰、音色、节奏、奏法、踏板和结构八个方面分析阐述了中国钢琴音乐的魅力所在。作者在文末积极呼吁作曲家从作曲技术和文化内涵方面深入体现民族文化特征,而不仅停留在对音响、情景和旋律音调进行模拟或移植的肤浅层面。以作者看来,“中国钢琴语境”正是引导我国钢琴音乐创作的一条光明途径。
80年代以来,以西方现代作曲技法创作的“新潮音乐”随着青年一代作曲家的成长应运而生。他们在创作初期渴望摆脱中国既有创作观念和方法的束缚,以无畏的探索精神开辟出一方音乐创作的新天地。“新潮音乐”通过新的音响、素材和结构方式对旧的传统展开批判,随即在专业领域激起了传统与现代之间尖锐的思想冲突。当时站立在“新潮音乐”潮头的首先以专业音乐学院1977年入学的作曲系学生为代表。谭盾、叶小钢、郭文景、陈怡、周龙、瞿小松、陈其纲、莫五平等人以各自的作品发出新时代的宣言。中国当代音乐的创作风格丕然为之一变。早在求学阶段,这些作曲家都曾创作过一些钢琴作品。例如,谭盾于1978年创作了钢琴组曲《忆――八幅水彩画的回忆》。这是他进入音乐学院学习后创作的处女作。鲜明的民族音调伴以不同的音乐织体,使每首小曲变得活灵活现,充满生机。陈怡的钢琴曲《多耶》创作于1984年。作曲家根据自己在广西侗族采风时的经历将一领众和的“多耶”歌舞化为音乐会上的独奏曲目。自由挥洒的音乐织体和充满野性的神秘音响使专业人士为之一振,一举获得了1985年全国第四届音乐作品评奖赛一等奖。此外,这一时期由青年作曲家创作的代表作品还有周龙的《五魁》、权吉浩的《组曲―― “长短”的组合》、《宴乐》、邹向平的《即兴曲――侗乡鼓楼》、马剑平的《狂想曲》、高平的《舞狂》,以及崔权的《猎户座―狂想曲》等。这些作品以个人化的艺术视角继续探索民族风味的音乐风格,在技术应用和精神内涵上较以往有了突破性的发展和提升,成为新一代钢琴曲中的精品。与此同时,老一辈作曲家亦从多年压抑的文化气氛中挣脱出来,重新焕发了创作生机。其中代表作品主要包括朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、《摇篮曲》;蒋祖馨的《山花集》、儿童钢琴套曲《园中一日》、 《第一钢琴奏鸣曲》(又名幻想风奏鸣曲)、《箴言》;王建中的《组曲》、《情景》、《诙谐曲》;罗忠F的《第三小奏鸣曲》;高为杰的《秋野》;徐振民的《唐人诗意两首》;林华的《司空图24诗品曲解集注》、《高古》,郭志鸿的《云南民歌五首》、《四首小品》;以及陈铭志80年代后创作的多首《序曲与赋格曲》等。这些作品多以成熟的笔法表达着作曲家对人生、自然和历史的感悟与思考。他们笔下的钢琴曲早已变成个人抒怀和思想传播的媒介,一种高贵的人文理想正随着汩汩音流在中国文化的血脉中向前奔涌。
进入90年代,祖国日益开放的文化环境给予当代作曲家的创作空间和条件远比80年代以前广阔而优越。这却使得多数青年作曲家对创作钢琴音乐不再热衷和执著。钢琴仿佛一下子变成人们所不屑的创作对象。它正迅速蜕变为专业学生在读期间必做的功课。学生创作钢琴曲仅仅为了满足技术训练的需要,而最终目的却是要尽早把它摆脱掉。大制作、非常规、新音色、抽象性几乎成为年青一代竞相追随的作曲时尚。可是,又有谁真正理解这些技法在西方文化中的历史源流和语境范畴?当作曲日益演变成一种超级技术的展示和比拼,它与人类精神世界的联系就会显得越发薄弱和不可靠。尽管富丽的标签和题解可以作为肤浅本质的伪装,但它却无法掩饰作曲者功利、卖弄的混世心态。艺术的创造需要付出真心,而对于平庸者却只能知难而退,别无他法。艺术的可贵在此,残酷亦在此。笔者发现,自90年代以来仍旧在钢琴领域笔耕不辍的人大多是时代潮流的逆行者。这里可举的人物不少,而比较突出的一位就是旅居加拿大的作曲家黄安伦。黄安伦是新中国的同龄人,亲身经历过文化高压的动荡年代。80年代初,他曾怀着对西方文化的渴求赴美留学,却在不久之后面对着一生重大的文化选择。究竟是不断追赶西方的作曲时尚,还是将创作的目标转向传统和中国?作曲家从容地选择了后者。尽管身在异乡,他却把中国的传统文化和精神元素视若珍宝。凭借着深厚的西洋作曲功底,他开始在作品中探索着中国音乐的精神实质。在钢琴创作领域,黄安伦自70年代中期以来创作了不同规模的独奏曲和协奏曲,具有代表性的作品包括《芭蕾舞剧选曲》、钢琴改编曲《卖火柴的小女孩》、《舞诗第三号》、《g小调第一钢琴协奏曲》、《第二钢琴协奏曲》、《赋格曲四首》,以及钢琴音诗《鼓浪屿》等。在这些作品中,黄安伦用西方的传统音乐语汇和结构方式具体阐发对“中国魂”的独立见解。那是一种超越于民族和流派的爱的力量,使人从中受到感动,看到希望。这种对中国文化精神的音乐诠释与人们以往对民族音乐的模仿和嫁接差异显著,却在实践中符合了20世纪初一辈学人对“国乐”的定义。在黄安伦看来,体现这种精神,正是每一位热爱祖国文化的作曲家理应怀有的艺术理想。另一位需要特别提到的作曲者就是50年代即赴苏联留学的钢琴家倪洪进。她在70年代为了钢琴普及和编写教材开始和众多同行一起投入钢琴音乐创作。在其后的二十年间,倪洪进始终坚持作曲,代表作品包括《练习曲四首》、《金蛇狂舞》、《彩虹》、《壮乡组曲》、《套曲――圆明园漫步》、《幻想曲四首》、《云南儿歌两首》和《基诺儿歌变奏》。这些作品反映出作者从改编民间音乐到弘扬人文精神的进步历程,同时也表明了她对中国钢琴音乐发展的执著信念。时至今日,中国钢琴界能够在演奏、作曲和教学三方面同时立足的人才日渐稀少。青年钢琴学子大多把音乐创作当作与自己无关的事,从而失去了提升和发展综合音乐能力的重要机会。“我写钢琴曲一方面是为教学,同时也是从历史责任感出发。我希望形成一种局面,大家都写,都弹,我不过是众多人中的一个。” 倪洪进的心愿能否实现,就要看活跃于今日的钢琴演奏家们是否具备这样的眼光和能力了。
未来的中国钢琴音乐创作究竟向何处去?纵观近一个世纪的创作历程,笔者以为,追求中国风味、探索民族精神的创作原则必将保持下去,不会改变。储望华曾在《对中国钢琴作品创作的思考与期望》(2007年)中提出四个努力的方向:第一,要有原创性;第二,要有中型及大型作品;第三,要民族化加上现代化;第四,要不断寻求、扩大和提高听众对钢琴新作品的认同、理解及欣赏能力。 然而笔者觉得,这些方向固然不错,但它们所基于的首先是一种理想化的创作和欣赏氛围。可是,面对着今天日益功能化、娱乐化的文艺环境,有谁还会在钢琴音乐创作的道路上不甘寂寞,执著一生呢?也许,我们正需要在青年一辈中重新树立起对祖国文化和人文思想的兴趣和信心,使他们意识到那才是真正值得追求、守候的文化理想和精神家园。我们不愿萧友梅、赵元任等先行者们对今天的状况太过失望,亦期待在青年人中看到贺绿汀、江文也等人对中国文化发自内心的渴求和热望。这是与中国的文化命运息息相关的重中之重,也是未来音乐教育应该遵循的一把重要标尺。作为中国文化精神的一种艺术传播媒介,我们并不指望中国钢琴音乐能够迅速摆脱它既有的困境,而是要在实践中不断探索它继续发展的目标和途径。它是钢琴与中国文化相互联系的音乐纽带,仅此一点就值得我们足够珍惜。笔者谨以此文,向所有为中国钢琴音乐作出贡献的创作者们致敬。 (待续)
注释:
①参见《萧友梅全集》(第二卷•音乐作品卷,上海音乐学院出版社,2007年)第82―84页。1925年3月,萧友梅将《哀悼引》改编为铜管合奏曲,用于孙中山葬礼,题目改为《哀悼进行曲――悼孙中山先生》,并附《序》一篇,作品编号未变。
②赵元任的《偶成》创作于1917年。早在1913年留学美国期间,赵元任还创作了《花八板与湘江浪》,是为中国风格钢琴曲的创作开端。1921年《音乐杂志》第一期上还刊有李荣寿的《锯大缸》,亦为中国早期钢琴曲之名作。
③出处同上,第280页。《新霓裳羽衣舞》后被萧友梅改编为管弦乐曲,为北京大学附设音乐传习所小型管弦乐队演出使用。1930年7月,商务印书馆正式出版该曲,并附有易韦斋、萧友梅所作两《序》。
④参见1928年10月,国乐改进社《音乐杂志》1卷4期。转引自《赵元任音乐论文集》(中国文联出版公司,1994年),第72页。
⑤参见《萧友梅全集》(第二卷•音乐作品卷,上海音乐学院出版社,2007年),第680页。文字引自题为《关于我国新音乐运动》的一篇采访录,原载于1938年2月1日出版的《音乐月刊》第一卷第四号。
⑥全信参见史中兴《贺绿汀传》(上海音乐出版社,2000年),第72页。
⑦参见《音乐杂志》(上海)1934年7月号,转引自麻莉《齐尔品对中国钢琴音乐创作最初成果的影响》,《黄钟》1995年第二期,第55至56页。
⑧参见《音乐杂志》(上海)1934年11月号,转引同上。
⑨参见史中兴《贺绿汀传》(上海音乐出版社,2000年),第75页。1956年,贺绿汀在一篇题为《民族音乐问题》的文章中认为,“作曲家的创作源泉来自民间, 但他的创作加工比较多, 复杂一些,不可能代替民间的创作。民间有它自己悠久的传统,也不一定能很快地接受作曲家的作品, 除非他的作品真正能保持民歌所特有的朴素、优美、感情真实等优点。”“外来音乐与自己民族音乐开始接触时必定会产生矛盾, 这是不可免的现象, 因而产生出生硬的不成熟的作品也是当然的。但是经过一定的时间,外来的因素必然会被消化,被融解,最后汇合在民族音乐的河流中而消失其外来的痕迹。” 参见《人民音乐》,1956年第九期,第18、19页。
⑩在这次比赛中,日本作曲家伊福部昭(1914―2006年)以钢琴作品《日本狂想曲》获得第一名。1987年,伊福部昭在中国访问期间专程拜访贺绿汀。两人共同回顾了齐尔品对中国和日本现代音乐发展的贡献。1935年,齐尔品曾在日本创办了旨在出版中、日作曲家新作品的“龙吟社”。该社共出版中国作品13部,均收入《齐尔品收藏曲集》。早在1933年齐尔品就曾于北平创作了《五声音阶钢琴练习曲》(Op. 51)、《五首音乐会练习曲》(Op. 52)、两首组曲和十二首中国小品。1934年,齐尔品还依据中国音调创作了《五声音阶钢琴教本》,作为上海国立音专的教学丛书于1935 年由上海商务印书馆出版。
1936年9月,江文也在日本音乐杂志《月刊乐谱》撰写《从北平到上海》一文,透露出他对祖国文化的热爱之情,“我清楚的感觉到心脏鼓动的鸣声,我的全身有如市街的喧扰般沸腾的要满溢出来。我竟能在憧憬许久的古都大地上毫无拘束地疾驶着。“我实际的接触了过去庞大的文化遗产,而在很短的时间内被这些遗产所压垮,压得扁扁的。 ……虽然如此,但我直视遥远的地平线上的白云时,却在彼端发现了贫弱的自己。”转引自张己任《江文也与中国近代音乐》,《台湾周刊》2002年第44期。
前后两首诗分别题为《胡同》和《伴侣》,属于《北京铭》第一部中的11和12首。参见张己任编《江文也文字作品集》(台北县立文化中心,1992年),第158页。
江文也在《从北平到上海》一文写道,“我又惊又喜,北平!北平!反复地念着这个名字,让那可使心脏破裂般的兴奋之情与疯狂之气驾驭着。我好似与恋人相会般,因殷切地盼望而心焦,魂魄也炙热到极点。”转引自《江文也钢琴作品集》(中央音乐学院出版社,2006年)上册中苏夏教授的《序文》,第3页。
该曲的音乐主题采用陕北民歌《蓝花花》作为基本素材。
引自《江文也钢琴作品集》(中央音乐学院出版社,2006年)上册苏夏教授的《序文》,第4页。
参见张己任编《江文也文字作品集》(台北县立文化中心,1992年),第307至308页。
瞿维是江苏常州人,1933 年考入上海新华艺术专业学校师范系,1936 年曾在上海任音乐美术教员。抗日战争爆发后,在聂耳、冼星海的抗日救亡歌曲的影响下,参加了抗日救亡运动,走上了革命音乐道路。后任延安鲁艺音乐教员及音乐工作团研究科长,哈尔滨东北音工团副团长、沈阳东北鲁艺音乐系主任等职。陆华柏原籍江苏武进,早年毕业于武昌艺专并留校任教,曾在《音乐教育》上发表声乐、器乐作品。抗战时期先后在广西、福建、江西、湖南等地任教,作有歌曲《故乡》、《保卫大西南》,清唱剧《大禹治水》、《白沙献金》,歌剧《牛郎织女》等作品。1949年到香港永华影片公司任作曲,并从事地下党委托的工作。1950年回国,先后在四十六军文工团、湖北教育学院、中央戏剧学院、华中师范任教员和音乐系主任等。
《春之旅组曲》包括《待曙》、《舟中》、《杨柳岸》和《晚风之舞》四首乐曲。
1990年,荷兰学者高文厚撰文说“朱镜清, 最为人知的是他的笔名桑桐, ……成为弗兰克尔与许洛士两位犹太学者的学生。他们原来曾分别是勋伯格与阿尔本•贝尔格的学生。在教师的指导下, 桑桐发展了在对位与和声方面高超的乐感与对无调性音乐的热忱。技巧上, 他超越于所有同时代人。”转引自钱亦平《矢志探索,锐意创新―桑桐教授钢琴作品的风格和特点》,《音乐艺术》2003年第一期,第9页。桑桐原名朱镜清,1923年生于江苏松江。“桑桐”是他在1948年10月赴华中解放区时应组织规定而改的名字。
参见《选集》第三卷,1991年版。
参见吕骥《为发展和提高人民的音乐文化而努力――在中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》,《人民音乐》1953年,第5至9页。
七首乐曲分别是《悼歌》、《友情》、《思乡》、《草原情歌》、《孩子们的舞蹈》、《哀思》和《舞曲》。根据钱亦平转引桑桐教授回忆,时任作曲系系主任的丁善德教授号召作曲系教师除教学以外也要搞创作。除他本人外,邓尔敬创作了《儿童钢琴曲四首》, 钱仁康写了《东方红变奏曲》。这些作品起先只是在学院教师中流传,做教学交流之用。
钱亦平评价此曲,“这实际上也是继《在那遥远的地方》一曲中民歌与无调性和声相结合的另一种新的尝试:五声旋律与新调性和声的结合。由于这部作品在和声语言上的创新, 在当时可以说是一个很大胆的举动, 就连当时的钢琴系副系主任范继森教授也玩笑地说这部作品‘已经到了现代派的边缘’。” 出处同注释19,第9页。
1959年前后,桑桐同期创作的钢琴曲还包括《小曲二首》(《舞曲》和《春风竹笛》,1958至1959年)、《儿童组曲》(1958年)和《苗族民歌钢琴小曲32首》(1959年)。
引自饶余燕《贵在探索创新――朱践耳的钢琴创作简析》,《钢琴艺术》2002年第2期,第46页。
蒋祖馨系四川成都人。1957年毕业于上海音乐学院, 先后在中央广播事业局、哈尔滨艺术学院、师范学院任教, 1985年调人西安音乐学院作曲系任教,至1992年9月退休。
储望华1941年生,江苏宜兴人。1952年考入中央音乐学院附中,主修钢琴。渐对作曲发生兴趣,1956年转入理论作曲专业,师从黄翔鹏、何振京、徐振民等人。1958年考入中央音乐学院作曲系,却因家庭出身原因而被取消进作曲系资格,后转入钢琴系,师从易开基教授,课余自我研习作曲。1963年毕业后留校任指挥系钢琴伴奏,尔后转钢琴系专任钢琴作品创作。1963年底,储望华还以近似风格创作了钢琴改编曲《解放区的天》。两曲被作曲家视为当时改编创作的“姊妹篇”。
《青年钢琴协奏曲》的具体作者包括刘诗昆、孙亦林、潘一鸣和黄晓飞。
对于钢琴伴唱《红灯记》在当时的评价,可参见《报》1968年12月8日评论员文章《文艺革命的光辉样板――赞钢琴伴唱〈红灯记〉》。
《黄河》钢琴协奏曲集体创作的参与者包括殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星等人。作品于1969年12月创作完成。
王建中祖籍江苏江阴,生于上海。10岁开始学习钢琴。1950年考入上海音乐学院,先后就读于作曲系、钢琴系。1958年毕业留校任教。70年代任中央乐团创作员。
70年代,王建中还创作了根据朝鲜歌剧《血海》主题歌改编的钢琴曲《赤胆忠心》、根据日本歌曲改编的《樱花》和《五木摇篮曲》,以及根据赵开生所作评弹曲改编的《蝶恋花》等作品。
参见储望华《漫谈钢琴独奏曲〈二泉映月〉》,《钢琴艺术》1999年第一期。
参见叶思敏《他山之石,这样攻玉――汪立三〈他山集〉的艺术成就》,《音乐艺术》2004年第一期,第49页。
参见《中国音乐学》1986年第三期,第28至33页。
参见陈铭志《一次成功的探索和创造――赵晓生的钢琴曲〈太极〉》,《音乐爱好者》1987年第四期。
出处同上。陈铭志还为赵晓生的“太极乐旨”题诗,“乱,不乱,轮回对称转。乐,即乐,悟中窥仙缘。太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦,阴阳、天地旋。敢创新篇。” 创作当年,《太极》获得了“中西杯”上海国际中国作品创作比赛一等奖。
该文连载于《钢琴艺术》2003年全年各期,后收入《赵晓生学术著作系列:通向音乐圣殿》(上海音乐出版社,2006年),第109至166页。
组曲《忆》包括《秋月》、《逗》、《山歌》、《听妈妈讲故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《欢》 8首小曲。
对于“国乐”的定义,1939年6月萧友梅在上海国立音乐专科学校编印的《林钟》上发表了《复兴国乐我见》,其中提到“何为国乐?曰:能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者,便是中国国乐。国乐之要点在于此种精神、思想与情感。至于如何表现,应顺应时代与潮流,及音乐家个性之需要,不必限定用何种形式,何种乐器。” 参见《萧友梅全集》(第一卷 文论专著卷)第736页,上海音乐学院出版社,2004年。
参见魏廷格《对艺术的热爱使我不敢懈怠――倪洪进先生访谈录》,《钢琴艺术》1998年第四期,第7页。
新疆民族音乐论文范文第8篇
鲁日融，生于1933年6月，男，汉族，籍贯湖北均县。1949年5月参加革命，1954年毕业于西北艺术学院音乐系，1955年10月加入中国共产党。先后任职西北艺术学院民族器乐教研室主任，西安音乐学院民族器乐系主任、二胡教师、民族乐团指挥，西安音乐学院副院长，教授，中国音乐家协会民族音乐委员会副主任，中国民族管弦乐学会荣誉会长，陕西省民族管弦乐学会第一、二届会长，西安音乐学院教学督导等。
二、重大艺术活动
1954年6月，西北艺术学院礼堂、西安市青年堂，举行毕业二胡独奏音乐会。
1955年春，与油达民先生共同发起组建西北艺术专科学校民族管弦乐队，首次排演《春光舞》（曾寻曲）、《欢渡新春》（油达民曲），任乐队首席。
1956年8月，随陕西省代表团赴北京参加首届全国音乐周，演奏二胡、扬琴三重奏《塞外情》（鲁日融曲）。
1959年10月1日，西安人民大厦礼堂，参加西安市各界庆祝建国十周年大型文艺演出，指挥西安音乐学院与陕西省民乐团联合百人乐队演奏民族管弦乐《春江花月夜》《欢渡新春》《秦腔主题随想曲》（赵振霄、鲁日融曲）等。10月3日，参加西安音乐界与来访的民主德国，德雷斯顿交响乐团联谊音乐会，指挥陕西省联合民乐队演奏《春江花月夜》《秦腔主题随想曲》。
1961年8月，参加由文化部在上海召开的全国琵琶、二胡教材会。期间由上海音乐家协会主办的“琵琶、二胡演奏音乐会”上，演奏《迷胡调》《丰收道情》。11月参加文化部全国音协召开的首次“民族管弦乐队建设与创作座谈会”介绍钢琴与民乐队《儿童舞曲》（鲁日融曲）和合奏曲《秦腔主题随想曲》。
1963年5月，参加“第四届上海之春”二胡比赛，演奏《迷胡调》《秦腔主题随想曲》获新作品演奏优秀奖（伴奏刘达章）。1963年8月，参加西安音乐学院教师演出团赴成都举行独唱独奏音乐会，演出二胡独奏《迷胡调》《江河水》《赛马》《秦腔主题随想曲》。
1979年7月，率西安音乐学院声乐、民乐师生暑期演出队赴汉中、城固、洋县慰问“012”三线工程建设者，演出综合音乐会16场。（指挥民乐队演奏《月儿高》《小天鹅舞曲》《北京的喜讯》等）。
1980年4月，发起召开四川、武汉、西安三所音乐学院联合办学联席会。并于4月20日在西安主持首次“二胡教学交流会”。
1981年12月，参加陕西省音乐舞蹈会演，指挥西安音乐学院民乐管弦乐队演出《翠湖春晓》《二泉映月》《秦腔主题随想曲》《北京的喜讯》，获演奏二等奖。
1982年10月，参加首届“西北音乐周――长安音乐会”，指挥西安音乐学院民乐队首演民族管弦乐曲《音诗・骊山吟》（饶余燕曲）获新作品一等奖，《长安社火》（赵季平、鲁日融曲）获新作品二等奖。
1983年7月，应文化部聘请，担任出访中东阿曼的“中国青年艺术团“艺术指导、乐队指挥，该团由西安音乐学院、中央歌舞团、黑龙江杂技团部分演员组成，在北京中国演出公司集训月余。
1984年2月，任陕西省对外友好协会理事，当选西安音乐家协会副主席。1984年4月，应文化部邀请在北京参加第三届音乐作品（民族器乐）评奖会及“民族管弦乐创作研讨会”。民族管弦乐《长安社火》获三等奖并由中央广播民族乐团排练参加获奖音乐会演出（指挥彭修文）。
1986年，西安音乐学院首次通过“作曲与作曲技术理论”、“中国民族器乐研究”两个硕士点及其导师饶余燕、王沂甫、鲁日融。
1987年2月，组织领导西安音乐学院“民族室内乐团”参加第四届广州羊城花会“广东音乐比赛”。张晓峰、周煜国创作的《吟月》获新作品一等奖、乐队演奏二等奖（高胡领奏沈诚），鲁日融获优秀艺术指导荣誉奖。10月，应邀组团并任团长赴日本京都参加“日、中传统音乐演奏会”，演奏二胡独奏《二泉映月》《听松》《迷胡调》。12月，应香港民族音乐学会邀请参加“中国音乐家代表团”访问香港，分别作《中国西部音乐风格》和《中国艺术教育发展现状》两场专题讲座。
1988年元月，担任陕西代表团副团长、艺术指导、指挥陕西省民族管弦乐学会联合乐团（一行120人）赴北京参加“龙乐音乐周”大型民族管弦乐会演。7月1日，受聘担任安徽省首届二胡比赛评委会副主任及安徽二胡研究会顾问。7月，受“中国传统音乐学会”委托，主持在西安音乐学院召开《第五届传统音乐年会》并担任大会主席团主席。12月，受文化部委托在天津音乐学院主持召开了“全国二胡教学研讨会”（任大会领导小组组长）。
1989年10月，受文化部委托，负责主持在西安音乐学院召开了“全国琵琶教学暨学术研讨会”。12月，应聘担任文化部艺术学科第四批申报硕士学位专家评审委员。地点：上海戏剧学院。
1990年4月，参加筹备陕西省对外友好协会和日本京都日中友好协会联合举办的“日本、中国、印度艺术家联合演出综艺晚会”。为本次演出创作“尺八、曲笛、二胡、扬琴、古筝”五重奏《寻觅》（同张晓峰合作）此曲当年在中国西安和日本京都公演。8月，率西安音乐学院演出团赴新疆乌鲁木齐参加《西北音乐周――天山之声》音乐会。
1991年5月，指挥西安音乐学院民族乐队与二胡演奏家闵慧芬合作，在西安音乐学院音乐厅、西安交通大学举办闵惠芬二胡独奏音乐会。6月，应德国“国际民俗艺术协会”邀请，率西安音乐学院“中国长安古乐团”赴欧洲参加在柏林举行的“国际民俗艺术――中国丝绸之路音乐艺术节”，演奏《长安古乐》，尔后古乐团应邀赴法国、瑞士、比利时、荷兰、西班牙等国演出。10月，授课、指挥的西安音乐学院“民乐合奏课”，获陕西省政府颁发的“陕西省高校1991年优秀教学成果一等奖”。
1994年3月，应聘担任陕西省歌舞剧院“民族交响乐团”艺术顾问、客席指挥。5月，应邀参加由沈阳音乐学院主办的“第二届国际音乐节”。10月，由中国民族管弦乐学会、陕西省文联、陕西省音乐家协会、西安音乐学院联合在西安音乐学院主办的“鲁日融执教四十年作品音乐会”、“鲁日融学术思想研讨会”及“鲁日融教学及艺术成果展”。
1996年2月19日，应邀率领西安二胡学子50人，参加中央电视台春晚，演奏二胡齐奏《难忘今宵》。1997年12月，《鲁日融二胡艺术》一书由美国国际中国文化交流中心，信惠国际出版社出版。
2000年5月4日，于西安交通大学钱学森图书馆广场，指挥西安交大民乐团，参加中央电视台心连心艺术团“同唱一首歌，开发大西北”大型演出、演奏民乐合奏《喜悦》《好汉歌》。2000年5月8日-20日，应邀赴武汉音乐学院讲学两周。2002年12月31日，指挥西安交通大学民族乐团在该校宪梓堂举行乐团建团四周年、乐团首张CD专辑《光明行》首发式大型民族管弦乐专场音乐会。
2003年元月4日，率陕西省民族器乐演奏家小组一行14人赴吉隆坡与马来西亚专艺民族乐团联合举行《秦风一中国民族管弦乐专场音乐会》。地点：马来西亚国家音乐厅。3月18日，发起组织由陕西省文化厅主办，陕西省民族管弦乐学会承办的“陕西省民歌、民乐（业余）‘银联杯’大赛”。
2004年3月22日-28日，应邀赴上海音乐学院讲学。1、公开示范教学曲目：《迷胡调》《秦腔主题随想曲》《丰收道情》《曲江吟》，三重奏《蝶恋花》。2、学术讲座：《“秦派二胡”及其风格技法》。上海民族乐团、上海东方电视民族乐团、上海二胡研究会、上海少年宫民乐团、上海音乐学院民乐系师生百余人出席。
2006年8月8、10日，出席中国民族管弦乐学会第四届代表大会，并当选荣誉会长。
2007年8月，组织领导由陕西省委宣传部、陕西省文化厅主办，陕西省民族管弦乐协会承办的“首届陕西省民族器乐大赛”，担任组委会副主任、评委会主任，本次大赛分专业组和业余组，其中有少儿、青年、成人、乐队组合四个级别形式，有来自全省2000余名选手参加比赛，近300人进入复、决赛，百余人分获吹、拉、弹、打等十四个专业一、二、三等奖及优秀奖。陕西省民族管弦乐协会获得由陕西省委、文化厅颁发的“优秀组织奖“和”突出贡献奖“。
2008年6月，应邀赴中央音乐学院讲学，主讲秦派二胡代表作《秦腔主题随想曲》《迷胡调》《曲江吟》等作品的风格、技法及艺术处理等。12月21日-22日，在西安音乐学院音乐厅举办“长安乐派”作品音乐会；与西安音乐学院西北民族研究中心联合主办“长安乐派”学术研讨会，会上发表了《陕西民族管弦乐创作50年――兼论“长安乐派”的形成与发展》本次研讨会收录论文17篇，由陕西省民族管弦乐学会编辑出版《长安乐派研究文集》。
2009年10月9日-12日，在西安音乐学院主持召开由西安音乐学院主办，陕西省民族管弦乐学会协办的“秦派二胡”艺术学术论坛暨“秦派二胡”作品音乐会，同时举行《秦派二胡曲论》一书首发式。
2011年11月，发起组织领导由陕西省文化厅主办，陕西省民族管弦乐学会承办的“陕西省首届民族器乐（政府奖）新作品征集评奖活动”，共评出民族器乐新作品一等奖7首，二等奖14首，三等奖20首。
2012年7月9日-15日，组织领导由陕西省委宣传部、陕西省文化厅主办，陕西省民族管弦乐学会承办的“陕西省第二届民族器乐大赛”，担任组委会副主任、评委会主任。10月30日，组织领导陕西省第二届民族器乐大赛、组委会在西安易俗大剧院举行“第二届陕西省民族器乐大赛颁奖音乐会”。
2013年1月22-23日，组织召开“陕西省民族管弦乐学会第三次会员代表大会暨庆祝学会25周庆祝大会”，作学会25周年发展历程的总结报告，被推举为陕西省民族管弦乐学会终身荣誉会长。
三、主要代表作品
主要代表作品有：二胡曲《迷胡调》（1958年）、《秦腔主题随想曲》（1961年）、《信天游》（1960年）、《丰收道情》（1960年）、《欢乐的秦川》（1964年）、《曲江吟》（1989年）；
民乐重奏曲：《塞外情》（1956年）、《鱼水情》（1972年）、《蝶恋花》（1976年）、《寻觅》（1991年）；弹拨乐合奏曲：《怀念》（1997年）、《柯尔克孜舞曲》（1997年）；民族管弦乐曲：《秦腔主题随想曲》（1959年）、《长安社火》（合作）（1981年）、《合欢令》（1987年）、《欢庆序曲》（合作）（1992年）。
主要学术论文有：《陕西二胡作品及其风格技法》（1986年，陕西音乐家协会《音乐天地》）；《“长安古乐”首次走向世界的思考》（1991年，西安音乐学院学报《交响》）；《现代国乐专业教育及乐队建设的历史回眸与展望》（1991年，西安音乐学院学报《交响》）；《华彦钧（阿炳）的二胡艺术成就对中国现代二胡专业教育的启示》（1991年，《华彦钧（阿炳）诞辰一百周年纪念文集》）；《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》（1992年，西安音乐学院学报《交响》）；《国乐教育在中国高等音乐院校的地位》（1993年，西安音乐学院学报《交响》）；《重视民族室内乐作品的创作与演奏推广》（1999年，中国音乐家协会《人民音乐》）；《陕西民乐创作50年纪实――兼论长安乐派的形成与发展》（2008年，《长安乐派研究文集》）；《秦派二胡的形成与发展》（2012年，中国音乐学院学报《中国音乐》）。
专著有：《鲁日融二胡艺术》（1997年12月，美国国际中国文化交流中心，信惠国际出版社）；《长安乐派研究文集》（2008年，陕西民族管弦乐学会内部交流文集）；《秦派二胡曲论》（2009年，陕西人民出版社）；《秦派二胡艺术研究文论》（2013年，上海音乐出版社）；《秦韵十谱》（鲁日融二胡作品选）（2013年，上海音乐出版社）。
出版鲁日融民族器乐作品及指挥专辑五张（磁带、唱片、CD专辑）：
《祝福》（1985年，香港宝丽金国际音像公司出版磁带、唱片）1、祝福（琵琶协奏曲）2、赶街（合奏）3、香山射鼓（古筝独奏）4、音诗骊山吟5、长安社火6、新翻羽调绿腰（琵琶独奏）。
中国民族乐曲鲁日融执教四十年音乐会作品选（一）（1994年，陕西音像出版社）1、秦腔主题随想曲（管弦乐）2、迷胡调（二胡）3、塞外情（三重奏）4、怀念（弹拨乐）5、柯尔克孜舞曲（弹拨乐）6.曲江吟（二胡）7、二泉映月（二胡与乐队）8、欢乐的秦川（二胡齐奏）。
中国民族乐曲鲁日融执教四十年音乐会作品选（二）（1994年，陕西音像出版社）1、欢度新春（管弦乐）2、丰收道情（二胡）3、光明行（二胡与乐队）4、欢庆序曲（管弦乐）5、赶车（二胡齐奏）6、寻觅（五重奏）7、长安社火（管弦乐）。
《春江花月夜》（1995年，陕西音像出版社）（见光碟《春江花月夜》）1、春江花月夜2、塞上曲3、梅花三弄4、月儿高5、音诗・骊山吟6、秦腔主题随想曲7、长安社火。
《光明行》（2001年，中国唱片总公司出版）（见光碟专辑《光明行》）1、光明行2、春江花月夜3、喜洋洋4、二泉映月5、望春风6、木卡姆散序与舞曲7、映山红8、喜悦9、赛马10、采花1 1、秦腔主题随想曲12、瑶族舞曲。
《秦韵十谱》（鲁日融二胡作品选）（2013年，上海音乐出版社）1、迷胡调2、秦腔主题随想曲3、丰收道情4、信天游5、欢乐的秦川（齐奏）6、赶车（齐奏）7、采花8、曲江吟9、长安社火10、迷胡主题变奏曲。
四、获部级奖项
1963年，参加第三届“上海之春”二胡演奏及作品比赛，创作并演奏的《秦腔主题随想曲》《迷胡调》获新作品演奏优秀奖。
1 981年，陕西省音乐舞蹈调研会上，指挥演奏的民族管弦乐《音诗・骊山吟》（饶余燕曲），《长安社火》（赵季平、鲁日融曲）分获作品一、二等奖和乐队指挥及演奏优秀奖。
1983年，《长安社火》（赵季平、鲁日融曲）获文化部第三届音乐作品（民族器乐）三等奖。
1989年，撰写的《陕西二胡作品及其风格技法》学术论文获陕西省音乐学术研究文论一等奖。
1991年，所任的合奏课教学获陕西省政府颁发的陕西普通高校优秀教学成果一等奖。1991年，指导长安古乐团访问西欧六国，在巴黎录制的《中国长安古乐》CD专辑，获巴黎查理・考斯学术金奖。
1992年，陕西省委、省文化厅举办的“纪念文艺座谈会讲话”发表50周年陕西省音乐创作评奖会，弹拨乐合奏曲《怀念》、民族管弦乐曲《欢庆序曲》（合作）获创作二等奖。1992年，获国务院颁发的“有突出贡献专家”称号，享受政府特殊津贴。
1993年，获陕西省政府授予“陕西省有突出贡献专家”称号。
1998年，撰写的《国乐教育在中国高等音乐院校的地位》文论发表在香港当代教育论坛上，获“98年度亚太华文教学成果金奖”。
2004年，中国民族管弦乐学会授予“民乐艺术终身贡献奖”。
五、年谱
1933年 1岁
6月1日出生于湖北均县。
1940年 7岁
9月，就读于湖北均县中心小学。
1948年 15岁
1948年春，湖北均县解放，随祖父祖母于湖北均县远河学习生活。
1949年 16岁
5月，于湖北郧县参加革命工作，考入陕南公学（二期）。9月陕南工学结业，分配至陕南区党委宣传队担任文艺宣传队员。10月宣传队随军西进陕西汉中。
1950年 17岁
10月，陕南区党委宣传队整编为陕南区党委文艺工作团，任乐队小提琴、二胡演奏员。
1951年 18岁
1月，参加新民主主义青年团。9月，考入西北艺术学院音乐系，主修二胡，兼修作曲、指挥。
1954年 21岁
7月，毕业于西北艺术学院音乐系，留校任教，担任民族器乐教研室主任。
1958年 25岁
6月，任西安音乐专科学校民族器乐系系助理、二胡教师、民族乐团指挥。
1960年 27岁
1月-5月，下放陕西凤县参加劳动锻炼。7月，任西安音乐学院民族器乐系系主任。
1961年 28岁
9月，参加在上海音乐学院举行的全国音乐艺术学院二胡、琵琶专业教材会议。
1962年-1964年29-31岁
任教于西安音乐学院，二胡讲师、民乐队指挥。
1965年 32岁
于陕西省西乡县参加社会主义教育运动。
1967年-1969年34-36岁
开门办学，参加思想宣传队，农场（五七干校）劳动锻炼。
1972年 39岁
3月，任陕西省艺术学校二胡教师、民乐队指挥。
1973年 40岁
3月，参加陕西省文化厅在宝鸡举办的普及革命样板戏学习班，指挥西安音乐学院部分教师与宝鸡秦剧团联合乐队排练演出移植革命现代戏秦腔《沙家滨》。
1975年 42岁
9月，任陕西省艺术学院音乐系副主任、二胡教师、民乐队指挥。
1977年 44岁
9月，恢复高考，筹办陕西省艺术学院附中及大学招生工作。
1978年 45岁
12月，著名二胡演奏家蒋风之教授来院讲学。
1980年 47岁
9月，任西安音乐学院民乐系主任。
1983年 50岁
3月，任西安音乐学院副院长。5月，任陕西省对外友好协会及文化交流协会理事。
1984年 51岁
2月，任西安音乐家协会副主席，陕西省音乐家协会常务理事。
1985年 52岁
5月，任中国音协民族音乐委员会副主任。
1986年 53岁
8月，任中国民族管弦乐学会副会长。
1987年 54岁
5月，任陕西省民族管弦乐学会会长。
1988年 55岁
7月，受中国传统音乐学会委托，主持在西安音乐学院召开《第五届传统音乐年会》并担任大会主席团主席。
1989年 56岁
5月，应中央电视台、中国民族管弦乐学会聘请担任首届中国民族器乐（二胡、琵琶、古筝、笛子）《山城杯》电视大奖赛评委会副主任。
1991年 58岁
5月，指挥西安音乐学院民族乐队与二胡演奏家闵慧芬合作。6月，应德国国际民俗艺术协会邀请，率西安音乐学院中国长安古乐团赴欧洲参加在柏林举行的“国际民俗艺术――中国丝绸之路音乐艺术节”。8月，任陕西省高等学校教师职务评审委员会委员、艺术学科组长。10月，授课、指挥的西安音乐学院民乐合奏课，获陕西省政府颁发的“陕西省高校1991年优秀教学成果一等奖”。
1992年 59岁
6月，参加中央音乐学院音乐研究所在北京昌平县举办的“纪念刘天华逝世60周年学术研讨会”。9月，应聘担任“上海第二届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”评委。10月1日，中华人民共和国国务院授予“国家有突出贡献专家”享受政府特殊津贴。
1993年 60岁
7月，任马来西亚艺术学院艺术顾问。1 1月，授予“陕西省有突出贡献专家”。
1994年 61岁
3月，任陕西省歌舞剧院民族乐团艺术顾问兼客席指挥。
1995年 62岁
4月，任陕西省歌舞剧院民族乐团艺术顾问兼客席指挥。
陕西音像出版社出版发行专辑《春江花月夜》。
1996年 63岁
10月，当选中国音乐家协会民族音乐委员会副主任。10月离休，返聘担任西安音乐学院硕士研究生导师、青年教师考核评审专家。
1997年 64岁
6月，任西安交通大学大学生艺术团民族乐团艺术顾问兼常任指挥。12月，任新加坡二胡学会艺术顾问。
1998年 65岁
9月，任西安交通大学兼职教授。任中国音乐家协会二胡学会顾问。
1999年 66岁
5月，任上海民族乐器一厂艺术顾问。9月，任西安交通大学兼职教授。
2000年 67岁
6月，应香港演艺学院的邀请赴港担任该院1999-2000年度校外考官。11月，赴台湾高雄参加海峡两岸国际“国乐交响化”学术研讨会。12月，受聘担任香港中国音乐家学会艺术顾问。
2001年 68岁
12月，西安音乐学院音乐厅举行由西安音乐学院、陕西省歌舞剧院主办，丰佳国际知音基金会协办的《讴歌西部、演释情怀》大型民族管弦乐（协奏、合奏）专场音乐会。
2002年 69岁
8月，担任全国青少年（艺术）民族器乐大赛复赛、总决赛评委。10月，担任《龙音杯》国际二胡比赛复赛、决赛评委。
2003年 70岁
元月，率陕西省民族器乐演奏家小组赴吉隆坡，与马来西亚专艺民族乐团联合举行《秦风一中国民族管弦乐专场音乐会》。3月18日，发起组织“陕西省民歌、民乐（业余）‘银联杯’大赛”。12月，受聘担任第三届“金钟奖”二胡组二胡演奏及二胡新作品比赛评委。
2004年 71岁
3月22日――28日，应邀赴上海音乐学院讲学，主题《“秦派二胡”的形成与发展》。4月，参加2004年台北市传统艺术节《二胡论坛》学术周。6月，作为特邀嘉宾参加“日韩第20届民族艺术纪念会”。10月，出席“首届徐州国际胡琴节”。12月，担任新加坡全国华乐演奏大赛评委。
2006年 73岁
8月8日――10日，出席中国民族管弦乐学会第四届代表大会，并当选荣誉会长。12月，担任《首届民族管弦乐作品征集评选》评委。
2007年 74岁
7月，担任“亚洲青少年艺术交流盛典”中西乐器演奏比赛国际评委。8月，组织领导“首届陕西省民族器乐大赛”。
2008年 75岁
6月，应邀赴中央音乐学院讲学。10月，任西安音乐学院西北民族音乐研究中心顾问。11月，任中国音乐家协会民族音乐委员会顾问。12月，举办“长安乐派”作品音乐会及“长安乐派”学术研讨会。
2009年 76岁
9月，任西安音乐学院教学督导。10月，主持召开“秦派二胡”艺术学术论坛暨“秦派二胡”作品音乐会。1 2月，应邀赴担任香港国际论坛主办的“第二届国际民族器乐大赛”艺术顾问。由陕西人民出版社出版《秦派二胡曲论》。
2010年 77岁
10月，应邀赴广州担任由香港国际论坛主办的“国际胡琴制作大赛”评委。11月，应邀到上海音乐学院参加“全国高等音乐院校二胡教学创作学术研讨会”。12月，应邀到北京担任“第二届民族管弦乐（青少年题材）作品评奖”评委。
2011年 78岁
6月，应邀出席参加在徐州举行的“第四届中国国际胡琴艺术节”及“中国胡琴艺术博物馆”开馆仪式。7月，出席“2011竹堑国乐节活动”，在新竹市文化局演艺厅国际会议室主讲《“秦派二胡”与“长安乐派”》主题讲座。11月，发起组织“陕西省首届民族器乐（政府奖）新作品征集评奖活动”。11月，担任“台北第十八届民乐（二胡）国际比赛”评委。
2012年 79岁
6月，应邀出席“首届《华乐论坛》学术研讨会”，期间，评选出改革开放30年来优秀民族管弦乐作品50首。7月，组织领导“陕西省第二届民族器乐大赛”，担任组委会副主任、评委会主任。
2013年 80岁
新疆民族音乐论文范文第9篇
乐种性典型腔音列，指的是对该乐种音乐风格起直接影响作用，成为该乐种音乐特点重要标识的腔音列。
(一)乐种性典型腔音列与民族性、地域性典型腔音列
乐种性典型腔音列，既受制于民族性、地域性典型腔音列，又丰富着该民族、该地域的典型腔音列。所谓受制于民族性、地域性典型腔音列，指的是由于乐种生成、发展于一定的民族、地域，所以它的典型腔音列必定接受该民族、该地域的典型腔音列的影响，而具备民族性、地域性典型腔音列的特征，涵括于民族、地域典型腔音列之中。所谓乐种性典型腔音列对民族、地域典型腔音列的丰富，指的是乐种经过一定时期的发展，当它趋于成熟，有广泛深入的影响，形成独具特色的典型腔音列以后，它又有可能反过来对该民族、该地域的典型腔音列施予深刻的影响，甚至成为该民族、该地域的典型腔音列的突出代表。譬如：新疆维吾尔族十二木卡姆是一个经过一两千年艺术实践的乐种，在它的形成、演变、发展过程中，广泛吸收维吾尔族的民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐的精华，形成了曲目丰富、体裁形式多样、音乐形态具有代表性的维吾尔族综合性乐种，成为维吾尔族音乐集大成的宝库。因此，其中所蕴涵的多种多样的十二木卡姆典型腔音列，在某种程度上说，可以代表维吾尔族的民族性典型腔音列。又如：福建南音，这是一个古老的综合性乐种。虽然由于文献史料记载的缺乏，目前难以确定其具体的形成年代，但是，学术界比较一致的看法。其渊源远溯汉唐，形成于宋代，发展于明清。在其形成发展过程中，继承华夏音乐的优秀传统，广泛吸收当地民间音乐和华夏古典音乐、文人音乐、戏曲声腔，甚至于外来音乐的精华，将之融为一体，形成自己所特有的“多重大三度并置”的近腔音列，成为福建南音的乐种性典型腔音列。由于福建南音的深入人心和广泛影响，当地有句俗语：“听惯弦管(福建南音的别称)的母猪也会打拍子”，所以，它的乐种性典型腔音列一旦形成，就像太阳能那样地对该地区的民歌、曲艺、戏曲音乐进行辐射，使其他民歌、曲艺、戏曲也接受了多重大三度并置的近腔音列的影响，染上了多重大三度并置的近腔音列色彩。因此可以说，泉州地区的地域性典型腔音列与福建南音的乐种性典型腔音列在某种程度上是有一定叠合性的。也就是说，福建南音的典型腔音列，在某种程度上成了泉州地区地域性典型腔音列的代表。
(二)乐种性典型腔音列的语言声调类、音乐形态类和音乐色彩类
乐种性典型腔音列如果从其目的、出发点和结果来看，有语言声调类典型腔音列、音乐形态类典型腔音列和色彩类典型腔音列等三个类别。
1 语言声调类典型腔音列，指的是基本上按该乐种所使用的语言声调的自然规律或加以适当处理、适度夸张，结合感情表达需要来设计乐种性典型腔音列。这种腔音列类型多用在鼓词类说唱音乐和评剧等戏曲的唱腔。下面试以京韵大鼓唱腔为例，略作分析。
京韵大鼓唱腔属于板腔体结构，慢板是其主体板式，包括基本腔、花腔和专用腔。其中，无论是基本腔的平腔，或者是花腔和专用腔中的挑腔、落腔、起伏腔、长腔、预备腔、甩腔，都以北京话的语言声调为基础来设计腔音列，讲求字正腔圆，以腔传情。如：《剑阁闻铃》中的平腔：
例中“叹君王”为宽腔音列，含三个字，分别为“去、阴平、阳平”声调，腔音列以先下后上的旋律音调趋势与其调值相吻合，sol―re一sol―mi―sol；“万种凄”为大腔音列，含三个字，分别为“去、上、阴平”声调，腔音列与头字、尾字基本相符，“种”字不符；“千般”为窄腔音列，加了下方小三度、下方大二度前倚音，使腔音列与“阳平”字调相吻合；“寂寞”为近腔音列，旋律音调进行趋向与唱词字调基本吻合。“一心”也是近腔音列，腔音列以两次小幅度下行的旋律音调与唱词的“去、阴平”声调相适应；接下来的“似醉”、“两泪”都是小腔音列，旋律音调呈先上后下趋势，而与“阴平、去”、“上、去”声调相吻合。以上这些字与腔基本上互相适应，说明在这种又说又唱、似说似唱、说唱相间的说唱音乐曲中，无论哪一种腔音列，基本上遵循依字行腔的原则。由于汉语是声调语言，声调有辨义作用，所以“依字行腔”说得更具体的是依唱词各字的声调类别、调值，而用与之相适应的旋律音调来结构腔音列。京韵大鼓，是用北京话来演唱的曲种，其唱腔中的腔音列必须与北京话的四声腔调的调类、调值和连续变调相适应。如果用曲谱来表现北京话四声腔调的调类、调值的话，大致可以记写为：
与北京话四声腔调相对应，京韵大鼓唱腔腔音列的旋律进行趋势大致为：阴平用单长音，或者是用单长音正字之后接以大二度下行；阳平用小三度或大三度前倚润饰；上声用大三度、纯四度、大二度上行；去声用由高音到低音的四度、大三度、小三度、小六度、纯五度、小七度下行或下滑。这些都与四声调类、调值相符或做夸张。
2 音乐形态类典型腔音列
音乐形态类典型腔音列，指的是在乐种发展过程中，逐渐形成了独具音乐形态特征的典型腔音列，使它成为区别于其他乐种的标识。这种音乐形态类典型腔音列多用在历史比较悠久的、比较成熟的古老乐种，如前曾述及的昆曲“羽角类腔音列”，维吾尔族十二木卡姆的含四分音的腔音列，湖南花鼓戏的“湘羽调式特性腔音列”，广东粤剧的含中二度的近腔音列和跨越型腔音列等。下面试以福建南音“多重大三度并置”腔音列为例，略作分析。
在福建南音中，以下这一段唱腔是具有代表性意义的：
例中，以d1和#、a1与#c2、g1与b1、c1与e1之间构成的几对大三度并置及其腔音列为特征。从总体来看，福建南音的四个管门中，多重大三度并置大致有两类：(1)五空管中，有四重大三度并置，以首调唱名记为do―mi、re1#fa、sol―si、la―#d0，上例即是。(2)四空管、五空四促管、倍思管为三重大三度并置，以首调唱名记为do―mi、re―#fa、sol―si。
从各唱段的局部看，有四度五度关系的双重大三度并置、二度关系的双重大三度并置、三重大三度并置和四重大三度并置。
以宫商角三音为例，各单一腔音列大三度内部的组成因素和进行方向大致为：
图中，宫、角之间的大三度是该腔音列的鲜明特点，故称为“特征框架”；大三度进行之后，往往接以商音，称为大三度框架的 轴心，具有“核心音级”的意义；各相邻音级之间构成的级进，是这一旋法的基本因素。福建南音的这一典型腔音列中，以大三度框架为特征，以邻音级进(五声性级进)为主体。此外，也有含纯四度跳进和纯五度进行的一般性腔音列。
由于福建南音在闽南地区有广泛的群众基础，所以它的这一乐种性典型腔音列也给当地民歌、戏曲以深刻影响，并以此来改造其他曲调。如高甲戏是在清代才形成的戏曲艺术形式，在形成过程中，高甲戏的唱腔音乐接受了福建南音典型腔音列的影响，并成为高甲戏唱腔音乐形态的特征，因此，当《孟姜女调》被高甲戏吸收运用后，艺人们就用他们所熟悉的福建南音的典型腔音列来对之进行改造，使它在音阶结构和腔音列等方面，都发生了变化。
在音阶结构方面，由《孟姜女调》的无半音五声音阶变为含变宫、变徵的正声调；腔音列方面，由原来以窄腔音列为主、与近腔音列相结合，变成了在窄腔音列的基础上，加进了多重大三度并置的腔音列。其中，①、③、⑤号处为以re与#fa为框架的大三度腔音列，②是以sol与si、re与#fa为框架的大三度腔音列，④、⑦是以低音la与中音#do、低音sol与低音si为框架的大三度腔音列，⑥是以do与mi为框架的大三度腔音列。也就是说，体现福建南音音乐形态特征的典型腔音列在闽南泉州地区深入人心，被广泛掌握，并被用来改造外来曲调。
3 音乐色彩类典型腔音列
音乐色彩类典型腔音列，指的是以表现不同色彩(如明与暗、悲与欢等)类型为目的而设计的乐种性典型腔音列。如秦腔的“欢音”和“苦音”，四川扬琴的“甜平”和“苦平”，潮州音乐的“轻三六”和“重三六”、“轻三重六”、“重三轻六”、“反线”，京剧的二黄和反二黄、西皮和反西皮等。下面试以秦腔“欢音”、“苦音”为例，略作说明。
秦腔中的“欢音”、“苦音”是两种不同色彩的曲调，它们的旋律框架基本相同，均为以“徵”作主音的徵调式，但由于在旋律中所强调的色彩音级不同，所以形成了不同的表情功能，其主要标志是主音上下方三度与二度音。在旋律中强调主音的上方小三度音降si和下方大二度音fa，即形成“苦音腔” (亦称“哭音”)，由苦音腔音列组成的唱腔，情调深沉、浑厚、高亢、激昂，常用于表现悲哀、怀念、凄凉的感情。在旋律中强调主音的上方二度音la和下方小三度音mi，即形成“欢音腔”(亦称“花音”、“甜音”)，由欢音腔音列组成的唱腔，情调欢快明朗、刚健有力，常用于表现喜悦、轻快、爽朗的感情。下面是一段“欢音”、“苦音”的对照谱例。
例中，欢音的腔音列多由五正声构成，以窄腔音列为主，常用在窄腔音列内部作回旋的方式出现，而表达内心的欣悦感情，如例中(2―1)号处，是由sol―mi―re三音构成的窄腔音列，在其完型出现之前，以soil、mi两音做了两拍半的迂回；第11小节后半部分的窄腔音列也做了前缀。此种情况也在近腔音列中出现，如例中(2―5、9)号处，或有前缀，或有后助音。这些都增加了腔音列的丰富性。欢音腔音列的另一特点是在五正声内部或正声与变声之间作跳跃性进行，如例中(2―6)号处低音la―中音mi的上行五度跳进，(2―7)号处的sol―re之间的四度跳进，倒数第2小节第2拍与第3拍之间的mj―低音si的四度跳进。再一个特点是腔音列内部较常出现上行进行，如(2―4、6、8、9、10、13)等处，尤其运用在腔节的开头和结尾处，效果更为明显。
苦音的腔音列由五正声加清角、闰角构成。首先，以宽腔音列、超宽腔音列和级进式腔音列(近腔音列及其变体)为主，如例中(1―1开头、9开头、10、13)为宽腔音列，(1―5、8、14)为超宽腔音列，(1―4、6、7、10之后半、12、14之后半、15、16、17)为近腔音列及其变体，这两类腔音列占全曲的绝大部分。第二，各腔音列内部均以乐音的下行进行为特点，如例中(1―1)的大半、(1―2至11)、(1―14到17)都是下行进行，或者是直线下行，或者是稍作迂回的下行。第三，fa、降si音常用在结构位置比较重要的唱词的收束性腔音列，效果显著。如上句“山树叶乱飘零谁管谁问”中，“叶”字的收束性腔音列“do―低音fa―sol”，“零”字的“re―fa―低音sol”，“管”字的“sol―re―低音降si”，“问”字的“sol―re―do―降si”；下句“眼目前一线路皋桥投亲”中，“路”字的“sol―低音降si―la―sol”，其中的fa、降si音都具有较为鲜明突出的悲凄、感伤色彩。
六、典型性腔音列之四：流派性典型腔音列
在中国音乐的发展过程中，有许多杰出的艺术家和艺术家群体付出了辛勤的艺术劳动，做出了贡献，在各个乐种内部形成了独具艺术风格、音乐形态特点鲜明、得到广大群众喜爱的艺术流派。流派性典型腔音列，指的是在流派艺术形成过程中，由艺术家所创用的、对该艺术流派的音乐风格起直接影响作用，成为该艺术流派音乐特点重要标识的腔音列。该腔音列既是对乐种性典型腔音列的继承，又是对它的丰富和发展。苏州评弹的陈(遇乾)调、俞(秀山)调、马(如飞)调等三大流派及其衍生派系；京韵大鼓的刘(宝全)派、白(云鹏)派、张(筱轩)派以及少白(白凤鸣)派、骆(玉笙)派；京剧老生的余(叔岩)派、言(菊朋)派、高(庆奎)派、马(连良)派、杨(宝森)派、麒(麟童)派，旦角的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、苟(慧生)派、尚(小云)派、张(君秋)派，净角的金(少山)派、裘(盛戎)派，老旦的李(多奎)派，小生的叶(盛兰)派、俞(振飞)派；越剧旦角的袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派、张(云霞)派、吕(瑞英)派、金(采凤)派，小生的尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、竺(水招)派、陆(锦花)派、毕(春芳)派，老生的张(桂凤)派、徐(天红)派、商(芳臣)派、吴(小楼)派；豫剧的常(香玉)派、崔(兰田)派；筝曲的河南筝派、山东筝派、潮州筝派、客家筝派、闽南筝派；琵琶音乐中的北派琵琶和南派的无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、上海派；古琴音乐的江派、浙派、虞山派、绍兴派、广陵派、闽派、诸城派、梅庵派；笛曲的南派、北派；等等。众多的戏曲、曲艺、器乐艺术流派，都对中国传统音乐的发展做出了重要的贡献，以其独特的音乐风格丰富着祖国的传统音乐宝库。究其源头，就与各流派创造的流派性典型腔音列相关。现以京剧老生唱腔的流派性典型腔音列为例，略作分析。
(一)余(叔岩)派唱腔是谭(鑫培)派唱腔的直接继承和发展，其行腔玲珑机巧，演唱流利明快。余派唱腔的典型腔音列具有音高 起伏大，急起急落的特点。如《听他言吓得我心惊胆怕》，唱腔中以窄腔音列、大小腔音列和近腔音列的结合来构成唱腔。其中，最具余派特色的是腔音列乐音运用的急起急落，如：“我自己”的“自己”两字，先用小腔音列与大腔音列的融合，由中音la到高音do，一下子攀到高音sol之后，立即又以窄腔音列的下行和近腔音列的下行，由高音sol经mi、re、中音si、la，落到中音sol，跳跃上升为小七度，直线下降为一个八度。“心惊胆怕”的“怕”字，先后用了大小腔音列的融合和近腔音列，由高音do下行到中音la，立即以五度、小三度连续上行到达高音mi、sol，再回到re―mi―do―re。“却原来”的“原来”两字，用窄腔音列和近腔音列，由高音re上行跳进到高音sol，然后经过rni、Ie、中音si、la落在sol，在短短的三拍之间经历了两个腔音列，跨越了一个八度。余如：“贼是个”的“个”字，“水不能恋花”的“恋”字，“忍耐在心下”的“下”字，都具有这种特点。
此外，在各腔节内部的腔音列之间讲求音区的高低变换，也是余派唱腔的特点。如第一句唱腔，第一腔节“听他言”用了变体窄腔音列和近腔音列，音区在高音do―sol之间；第二腔节“吓得我”用大小腔音列简省形态的融合和近腔音列，音区主要活动在中音la―高音mi之间；第三腔节前半“心惊”两字，用大腔音列和si、la、sol构成的近腔音列，音区在中音mi―高音do之间；第三腔节后半“胆怕”两字，用宽腔音列、大小腔音列融合的近腔音列，音区在中音sol―高音sol之间。
(二)言(菊朋)派唱腔的特点是刚柔相济、顿挫分明、抑扬有致、纤巧婉转。在言派典型腔音列中，这些特点首先体现在由依字行腔的夸张和细致处理，引起腔音列各乐音高低跳动的活跃。如加大阴平、阳平的调值，将一般阴平、阳平的四度、五度调值差加大为小六度、小七度甚至更大，从而使阴平、阳平的声调对比更为鲜明。如《让徐州》中，“未开言”的“开”字为阴平、“言”字为阳平，两字之间以相差大六度的腔音列来突出声调对比。“开”字为加fa音前缀的、以la为开始音的宽腔音列，“言”字为以do音开始的近腔音列。唱词中的去声字，虽然按一般规律，其语言起音较高，但是言派唱腔的腔音列，对去声字往往在保持其由高而低的下行趋势的同时做低处理，然后，直接跃上高音区突出重点唱词，使两个词组的腔音列在高区上形成鲜明的对比。“要你担承”的“你”字用由si连续下行到mi的腔音列，来表现湖广韵的去声，之后，拔地而起跨越九度音程，开始于高音fa，在高音区以加上清角为前缀的宽腔音列和近腔音列及其变体突出逻辑重音“担承”两字。
腔节内部通过多种腔音列的运用来拉宽音区和扩展音域，是言派唱腔的另一个特点。如《耳边厢忽听得曹操来到》的“往下观瞧”、“白龙驹”两个腔节都运用了宽广的音域。“往下观瞧”的头尾都是窄音列，但从“下”字开始，连续的宽腔音列下行(高音do―中音sol―la、la―mi―re、rni―低音si―la、低音sol―中音re―低音si)，经历了由高音do―直到低音sol的十一度跨越；“白龙驹”的“驹”字，则经历了高音do―中音la―sol、fa―mi―re、re―do―低音la的连续下行。 言派唱腔还创造了许多特殊的腔音列，如迂回腔音列等。
(三)高(庆奎)派的唱腔，因为其创始人具备高亢明亮的嗓音条件，所以，该流派以高腔为其典型腔音列。常用两种手法，一是提高调门，如将二黄的调门由小工调(do=e)变为正宫调(do=g)，使整个音区提高了纯四度。二是突出运用高音，使部分腔音列活跃在高音区，或者在老生唱腔中吸收娃娃调，如《听说是老娘亲来到帐外》。这是以娃娃调为基础的老生西皮唱腔，也就是把娃娃调的唱腔借用到老生唱腔中来，因此整个旋律音区提高了，字调关系也提高了，腔音列也在较高的音区展开，如果把这一[导板]唱腔与杨宝森《谗臣当道谋汉朝》的[西皮导板]作一对照的话，那么，高、杨两派的特点就较为鲜明地显现出来了。
例中，(1)高派唱腔活动在do―sol音域、g1―e2音区，杨派唱腔主要活动在la―高音mi音域、e1―b1音区。(2)高派唱腔以小近腔音列(fa、mi、re)为中轴，往下扩展到do，形成do、re、mi的近腔音列；往上扩展到sol、1a，形成窄腔音列re、m、sol和la、sol、rni，大腔音列d0、sol、mi。杨派唱腔以do、re、mi为中轴，向下扩展到低音1a，形成窄腔音列(低音la―中音do―re)；向上扩展到sol，形成窄腔音列ge―mi―sol。也就是说，高派唱腔不仅总音区提高，而且腔音列也多向上扩展；杨派唱腔不仅总音区较低，而且腔音列也多向下扩展。(3)由此，高派唱腔显得高亢明亮，杨派唱腔更为平实稳健。
高派唱腔尚有许多特殊腔型。如下助音装饰型腔音列，低腔小迂回上跃下跳型腔音列，同音反复型腔音列等。
(四)马(连良)派唱腔具有行腔灵巧潇洒的特点，究其原因，当与善于灵活使用窄腔音列、近腔音列，并适量插入含跳进音程的小腔音列，以及在腔音列连接中有效运用切分、闪板、节奏的顿挫变化有关。如《劝千岁杀字休出口》，全谱例的唱腔共104拍，其中，窄腔音列含sol、mi、re，do、低音la、sol，re、do、低音la，占42拍；近腔音列含mj、re、do，fa、mj、re、do，低音si、la、sol，中音dol、低音si、la、sol，占30拍；小腔音列中，由小三度、大三度构成的低音la、中音do、mi，占16拍，由纯五度和小三度构成的低音la、中音mi、do、低音Ia，占14．拍；宽腔音列，含mi、低音si、la，re、低音mi、sol，占2小节。以上各种腔音列中，以级进为特点的窄腔音列、近腔音列和小腔音列中的一部分，共88拍，居绝对优势；含纯四度、纯五度、小七度跳进的宽腔音列和部分小腔音列，共16拍，居弱势地位。正是由于马派唱腔的腔音列以级进为多，并经常出现装饰滑音和上复倚音，所以，其旋律显得比较流利华彩。
马派唱腔的另一个特点是在腔音列开头、内部或腔音列之间常用闪板、切分或短促休止。如《学天文习兵法犹如反掌》的中间段落的“抵挡”、“探望”、“停当”、“到江夏”、“少东风”、“设坛台”、“过长江”、“商量”、“数九天”等字。这些节奏与近腔音列、窄腔音列的结合具有俏皮花哨的性质。
(五)杨(宝森)派唱腔虽宗余派，但由于杨宝森嗓音的高音不足，着重于中、低音区的发挥，所以，杨派唱腔的典型腔音列具有 限制高音，发展低音的特点，用拓宽音距，讲求调式色彩对比，增加切分节奏等手法来推动音乐的发展，如《一轮明月照窗前》。从其谱例可以看出，杨派唱腔的音区上限是高音fa，sol音只以短促时值一带而过。所以，在高音区的腔音列就多出现fa―mi―re、mi―re―d0、Fe―do―低音si等以小二度、大二度连接为特点的小近腔音列和以两个大二度连接为特点的近腔音列。中音区多出现sol―la―si、la―si―高音do等近腔音列，以及sol―la―高音do、la―si―高音re等窄腔音列，显得平稳持重。另一方面，杨派唱腔为了弥补高音的不足，就往低音区下扩，常活动在低音mi与中音do之间，由此带来了拉宽音区距离的可能，出现在扩展中低音区腔音列乐音之间音程距离的特点。因此，在杨派唱腔中，中低音区的腔音列，比较常见的是sol―mi―高音do―中音la―mi―sol、fa―la―re―mi―sol等宽腔音列，或由高音re往中音mi―sol―la进行的超宽腔音列，以及充分发挥低音区效果的大量的窄腔音列。
另外，为了弥补音区不足带来的动力性问题，杨派唱腔还经常运用短促的切分节奏和调转换的手法来推动音乐的发展，运用“切分音型五度跳进宽腔音列”等。
总之，杨(宝森)派唱腔的典型腔音列的特点是：(1)高音长音以fa为上限，在较低的高音区构成近腔音列、小近腔音列，中音区构成近腔音列、窄腔音列、五度跳进宽腔音列，中低音区构成超宽腔音列，低音区构成窄腔音列等。(2)常用急促切分节奏和调转换手法来推动音乐发展。
七、典型腔音列的影响力和典型与一般的相对性
综上所述，无论是民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、或者是乐种性典型腔音列、流派性典型腔音列，它们都是在该民族、地域、乐种、流派的长期艺术实践中形成的，对其音乐风格特点起直接影响作用，成为各自标识的腔音列。
典型性腔音列一旦形成，将具有民族、地域、乐种、流派的代表性意义，用来改造它们所吸收容纳的其他曲调。如：用福建南曲唱腔多重大三度并量的典型性腔音列来改造《孟姜女》(春调)，而变成《送哥调》；用山东省的单宽腔音列与窄腔音列相结合，突出朴直行腔唱法来改造《孟姜女调》(春调)，而变成《沂蒙山小调》；贵州洋琴用宫类、羽类、徵类的五度、四度腔音列来改造《孟姜女调》(春调)，而演化为[扬调]曲牌；闽剧用切分节奏的宽窄腔音列相结合的典型性腔音列来改造《孟姜女调》(春调)，变成《更打》等。
如果某一乐种成为该地区、该民族的代表性乐种的话，那么，该乐种就具有了较强大的辐射力，它的典型性腔音列也会对该地区、该民族的其他乐种施以重要的影响。如：泉州民歌《灯红歌》，以变徵(#fa)音代替徵(sol)音、以应声(#do)音代替商音(re)，形成多重大三度并量的腔音列特征，应当是从南音接受的辐射影响的结果。漳州锦歌(歌仔)中“曲片”的多重大三度并置腔音列的运用，也应当是南音辐射影响的结果。昆腔、越剧唱腔的柔美、婉转的旋律，应当是继承吴歌以窄腔韵为主和徵调式“羽化”、“柔化”等典型性腔音列的结果。
一般性腔音列指的是除典型性腔音列之外的其他腔音列。例如：在福建南音中，有“商、角、徵”(re―mi―sol)、“角、徵、羽”(mi―sol―la)、“徵、变徵、角”(sol―#fa―mi)、“宫、变宫、羽”(do―si―la)、“商、宫、羽”(re―do―la)、“角、变徵、羽”(mi―#fa―la)等三声腔音列及其变体。西北花儿中，有“商、宫、羽、微”(高音re―do―中音la―sol)，贵州洋琴[扬调]、闽剧[更打]、山东《沂蒙山小调》中，有“徵、角、商”(sol―mi―re)、“宫、羽、徵”(do―低音la―sol)。与中国音乐体系的其他乐种相同的是，这些三声腔音列都具有五声性的特点，即：以大二度、小三度进行为基础，虽有小二度下行，但很少有小二度上行，唯有个别感情性、色彩性的场合除外。
然而，典型性腔音列与一般性腔音列都有一定的相对性。譬如说，中国音乐体系的无半音五声性三声腔音列与欧洲音乐体系的有半音七声性旋律音调相比较，是中国音乐体系的典型性腔音列，但是，在中国音乐体系内部，这是各民族、各地域、各乐种所共同拥有的一般性腔音列。与其他乐种相比较而言，多重大三度并置的近腔音列是福建南音唱腔的典型性腔音列，然而，在福建南音内部，是各唱腔所共同拥有的一般性腔音列。与其他民族相比较而言，驼峰式羽调式先上后下腔音列是蒙古族民歌的典型性腔音列，然而，对于蒙古族来说，这又是许多民歌所共同拥有的一般性腔音列。与其他地域相比较而言，宽腔音列、双四度框架是陕北民歌(尤其是信天游)的典型性腔音列，然而，这又是陕北民歌所共同拥有的一般性腔音列。
对于这种典型性腔音列与一般性腔音列所具有的相对性的认识，应当成为我们对中国音乐体系音乐结构中的腔音列层次分析的基础，一方面注意到典型性腔音列对于特殊的民族、地域、乐种风格形成，特定音乐内容表现、感情情绪表达的重要作用；另一方面又关注一般性腔音列对于“中国音乐体系”、对于各民族、各地域、各乐种共同风格特征形成，对于中华民族共同音乐审美特征的体现的重要贡献。因为一般说来，中国传统音乐的绝大部分具有旋律性的音乐成品，都是由这两个种类的腔音列的共同作用而构成的。
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新疆民族音乐论文范文第10篇
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。
关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
@③原字左亻右耶