论彩陶纹饰的符号化发展

摘要：彩陶纹饰的发展也是一种符号的发展，人类造物的目的从实用到象征，这个过程是一个表象性符号继续发展的过程，而彩陶纹饰的演变过程恰恰印证了这种表象符号的发展趋势，对于今后符号学的更深入研究也提供了一定的参考价值。

关键词:彩陶；纹样；装饰；符号；艺术；发展

中图分类号：J527文献标识码：A

原始社会晚期是彩陶艺术空前繁盛的时代，这时的装饰艺术是人们生存能力加强的一种表现。这种表现不仅反映在彩陶器形上，还反映在彩陶纹饰上，彩陶艺术可以说就是那时代的代表符号。

我国彩陶最早的起源之一老官台文化是主要以甘肃秦安县大地湾一期为代表的，据文献记载这一时期彩陶数量较少，有宽带纹和网状绳纹，还有“|、||、+、?”等划痕，专家们认为这些划痕是具有一定意义的记号。做一个假设：这些划痕可能是陶器的制作者的一种标记，以用来与其它作者进行区别。美国哲学家苏珊・卡纳斯・朗格认为：“一个姓名，是最简单的符号类型，它是直接与一个概念相联结的”，那么如果这种假设成立，这些划痕就具有符号的意义，而随后发展的众多具有象征意义的纹饰，也使得彩陶纹饰的表象性符号性质愈加明确。

朗格认为：“……这种符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象”。那么这些被称为符号的自然形状如何具有了表象意义，还是表象从一开始就与彩陶一起发生？

一、彩陶纹饰的象征意义

首先提出这个问题在于彩陶纹饰演变具有符号化特征，而表象性符号首先必然具有一定的象征意义，因此不得不先来探索彩陶纹饰的象征意义。

彩陶上的纹饰题材和样式多含有一定的意义，这是目前公认的意见，这种意义常常被认为是一个部族或地区推崇的纹样，以图腾或符号的形式表现在彩陶纹饰上，除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外，还有人们想象并加以神化的样式符号，表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。这些意义使得一种纹饰具有了特殊性，而有别于一般的标记。朗格也认为：“……那些原始图腾是一些神圣之物，他们支配着一种专门的情感，如各种动物、植物等的形象，这些意象被设计出来是为了强调它们的符号力量，而不是它们的自然形状”。因此说，这些意义使纹饰具有了成为符号的可能。

具体来说，原始彩陶纹饰大体都是从现实生活中的常见物发展而来的，绳纹、水纹、网格纹、鸟、鱼、昆虫、花卉、人面、蛙纹等，从最初的绳印纹到具有复杂形式的综合纹饰（人、鸟、鱼的结合体），说明了这种纹饰代表某种意义或文化是一个发展渐变的过程。例如：彩陶纹饰中的“鸟”，象征太阳，而“鱼”则象征着丰饶和多产，这也从一个侧面反映了当时良好的自然环境状况，才使得人类有机会将这种可以被赖以生存的动物看作是生命之源。这种最初代表“丰产”的“鱼形”，最终只被要求“丰产”意义的传递，而不是“鱼形”的传递，这也许就是产生这一系列象征物的外形被简化而其意义却被进一步发展流传的原因之一，同时这种发展导致了“意义”不再拘泥于外在形式，而产生了大部分彩陶纹饰被逐渐提炼成简明的几何化纹样或符号的结果，并且，这种符号在一个时期内具有着共同遵循的规范、格式，成为区别不同的类型文化的重要标志。

随着各群族或部落之间不断来往活动的频繁，导致人们的观念意识、审美意识等文化、习俗、生产等发生相互碰撞与影响，因此产生了一种彩陶纹饰的分布常常大于该类型文化的分布范围的情况，尤其要注意的是，这种地域上的扩大更加强了一种纹饰的象征意义的传播，并扩大了其影响范围，使这种象征进一步发展并稳固了起来。

二、三种主要纹饰的演变

现在将我们的研究焦点放置在彩陶的几种纹饰上，作为所有其他纹饰的代表，来进一步说明上文的结论。

1、彩陶纹饰之鱼纹演变

在《诗经》中有《潜》写道：“猗与漆沮，潜有多鱼，有g有鲔，有lo鲤，以享以祀，以介景福。”这是周王专用鱼作为祝福祭品时所唱之乐歌。另据《诗经辩义》中，旧俗以鱼为祝福祭品。表现了历代人对鱼这种生物的独特意义的崇拜，是图腾艺术在现实生活中的反映。

鱼纹是仰韶文化渭水流域彩陶上的一种主要纹饰，尤其在半坡型早期彩陶纹饰中所占比例极大，大多是单独纹样，另外也有鱼纹与人纹、蛙纹相结合的纹饰。鱼纹表现比较注重对物象的真实描写，当然这种描写不是现代人传统意义上的写真、超写实，而是具有一定初步概括性的造型，主要是以细直线与三角形来勾勒鱼的侧面形状，或者是圆弧线构成的不规则自然形勾勒鱼的侧面，虽然这类纹饰象是现在的儿童画，但其实不然，这类纹饰已经很好地表现出了鱼的基本结构与形态，在当时来说的确是非常“写实”的（图1）。

图一

仰韶文化中期的彩陶鱼纹开始向简易几何化发展，如：鱼头由不规则的自然形逐步变化为几何似梯形，眼睛最终消失，嘴部变形成弧线边的三角形，鱼头整体转化象一个横放的梯形(图2)。

图二

仰韶文化半坡型晚期彩陶上的鱼纹图案多表现为分割发展或与其他纹饰重组而成。一种变化是鱼头和鱼身各自变形发展，鱼头被抽象为椭圆形、三角形纹饰，这种纹饰既可看作是鱼的正面也可理解为两个相对的鱼；而鱼身的则演化成各种几何形花纹，这时的鱼身多演化为直角三角形、弧边三角形，而这两种几何纹又衍生出连续相接的叶形纹、花形纹或梭形纹，主要由黑白两色相间得阴阳图案，已经具备了虚实相生的艺术意境（图3）。

图三

另外一种变化是将鱼的数目增多，通常是两条鱼形上下并连构图，在不断变化过程中，这种并连结构从由直线构成的稍写实的鱼形，逐渐变化为直线构成的三角形或弧线椭圆形（图4）。

图四

最后一种复合形还表现在鱼、鸟、人三种图案的结合应用上，如写实的鸟衔鱼或鱼衔鸟图案，和鱼与人面、鸟相复合的纹饰。这类复合纹饰的初现更加说明了纹饰作为符号意义的象征作用已经跨越基本的自然物象，而发展为人类想象力的产物。

2、彩陶纹饰之鸟纹演变

与鸟有关的记述如：《诗・大雅・生民》：“诞]之寒冰，鸟复翼之，鸟乃去矣，后稷呱矣。”另外在仰韶文化晚期还有一种鸟纹与太阳纹相结合的纹饰，这不由联想起后羿射日的传说，在《山海经・大荒东经》中记载：“羿仰射十日，中其九日。日中九乌皆死，堕其羽翼。”而后的汉代帛画中也有将鸟绘于日中的，那么这也可以理解为一种对太阳的崇拜，或氏族图腾的鸟纹。

在原始图腾中，“鸟”常被认为是灵魂的象征，而鸟与太阳的结合则是鸟能够飞上天空，天空与太阳是遥远而且高高在上的，是神化的代表，而鸟此时成了神与人之间的媒介。

那么在彩陶花纹中，鸟纹也有其完整的发展过程，首先是正面和侧面两种单独鸟纹，例如庙底沟类型彩陶上的鸟纹经过长期演变，成为一种高度概括的形象，由圆点与弧形三角形以及短竖线，分别代表正面飞翔鸟的头、身、足；而用圆点、斜线、月牙形代表侧面飞翔的鸟（图5）。

图五

庙底沟类型晚期彩陶鸟纹，还常出现各种角度的变体鸟纹复合组成的图案，如正面鸟纹演变成圆点、弧边三角纹；侧面鸟纹演变成圆点、弧线纹；飞鸟展翅纹演变出的钩羽圆点纹，复合成为斜排的图案带，其中的纹饰元素又使用不对称式的散点式排列方式，而又通过有机的骨骼约束，使得图案统一而多变，不显凌乱。

另外还有一种在大河村、秦王寨类型彩陶上也有一支单独发展的鸟纹，这种纹饰与庙底沟类型不同，主要是以夸张表现鸟的某一部分，如：增加鸟足的数量，或拉长鸟翼等，还有鸟与太阳结合并拉长、旋转鸟翼，使整个图案以代表太阳的圆为中心，鸟翼成回旋的“S”状围绕圆心（图6）。

马家窑类型的彩陶图案中鸟纹也同样分为正面和侧面两大类，其共同特点是夸张鸟翼，成旋转状。

马家窑早期正面鸟纹，描绘比较客观，多以鸟的基本外形为基准，绘制成相对的两只，羽翼多是以三条竹叶形纹表现，到马家窑中期以后，头、身逐渐消失，而只有鸟翼的反向旋转来代表鸟纹。

图六

马家窑早期侧面鸟纹，以圆点、直、弧竹叶形纹表示鸟头、身、翼，中期以后竹叶形纹则演变成旋转式的弧线纹，并且成对的出现，后期则渐渐省略了代表头部的圆点，弧线纹数量也减少成为两条相对旋转的弧线。

这种旋转式弧线最后发展成为半山时期的主要花纹，这种旋纹完全脱离了自然形，成为逐渐扩大了旋心的几何图案，并且在旋心内又加以其他几何状纹饰，如：圆点、十字、对三角等，到了半山晚期，旋心成为大圆圈，圈内花纹复杂，有网纹、叶形纹、十字、米字等，发展到马厂类型时，这种大圈之间的连接缩小，又演变成马厂类型的代表花纹：四大圈（图7）。

图七

3、彩陶纹饰之人面纹和人形纹演变

人是改造世界的最基本的生产力，远古时代的人常常用各种自然材料装饰自己，一方面表现人类对自身的认识，另一方面装饰表现了人类的一种精神寄托，而人类自身也被描绘在彩陶上以表达一种初始的描画或象征，这种象征是人类自我意识初现的具体表现。

其代表作是仰韶早期半坡类型彩陶：人面鱼纹盆，被认为是一种用于儿童的棺盖，这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部，有学者根据《山海经》中某些地方的巫师“珥两蛇”说法认为人面鱼纹寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。另有说法认为是具有象征祈求丰收或是氏族保护意义的类似徽号的纹样（图8）。

图八

这幅画面表现的人面是比较真实的描写，当然这种描写不是现代意义上的写真、超写实，而是具有一定初步概括性的造型，主要是以圆形细线与直线结合来勾勒人的圆形头部和线形的眼睛。虽然这类纹饰好似现在的儿童画，但从当时人类发展阶段来看，它已经很具体地表现出了人头部的基本结构与形态，的确是非常“写实”的。

仰韶文化半坡型彩陶晚期，人面纹常出现在葫芦形瓶或细颈瓶上，纹饰夸张变形，有几何化趋势（图9），还有寓人面于鱼头中的图案和人面纹鱼纹重置在一起的图案（图10）。

马家窑文化的马家窑类型彩陶纹样中，有人面鱼身组合成旋转式的纹样，主要是以三个人面纹样平分占据盆内壁，周围配以旋转水波纹，与中心的圆圈纹或圆形花纹相旋连，造成不断旋动的动态意境，造型活泼，构图丰满。此时的人面纹也有从具象到抽象的变化过程，从有具体的眉眼到仅留有鼻嘴部，再到几何化弧线，最后简化成圆形（图11）。

图九

图十

图十一

而在马家窑文化的半山型和马厂型彩陶纹样中，人形纹常常以谷物种子样的小点进行装饰，人物形态双手举起、顶天立地，产生出一种人力战胜自然的势态，这种纹饰也显示了从描画具体到几何化发展的过程。早期的人形纹是分腿直立，逐步变化为四肢肢节增多并渐渐省略头部，又在四肢关节处增加了枝杈，最终成为像某种树木的枝丫形状，而这种枝丫则是后来的几何折线的雏形（图12）。

图十二

三、彩陶纹饰发展和演变的符号化特点

从上文彩陶纹饰中几个代表性的符号演变方式来看，彩陶纹饰具有几个类似的符号化特点：

1、彩陶的主要纹样，大自然中的动物、植物作为主要描绘对象。

这是一种人与自然和谐相处的表现，环境造就生存，人类改造环境，两者不可分割的关系被淋漓尽致地表现在彩陶纹饰中。

2、大多数彩陶纹样具有象征意义，发展趋于几何化发展，并逐步提炼为一种符号。

这种符号化发展虽然具有一定的几何化趋势，但不是笼统地说所有纹饰演变都是几何化的，也有少数纹样具有繁化特征，主要如增加对象的肢节、足爪数量等，具有神化象征，如：半山和马厂型彩陶上，有一种人形纹，经过发展变化后期在人的每个关节处增加了爪指，但从这种人形的总体变化来看，最终是演变为了折线纹，也是一种几何化。

3、彩陶纹样具有重组特征，如人、鱼、鸟的组合；单独纹样的二方连续等。

这种组合不是仅限于彩陶纹饰，还表现在后期的玉器、青铜器纹饰上，表现了先民丰富的想象力与创造力，进一步表明了这种符号象征意义的发展。

四、彩陶纹饰的符号化发展

朗格认为：“迄今为止的所有符号现象应该区分为推论性符号与表象性符号两大体系。她认为，推论性符号起源于人类的命名符号，如：科学符号、逻辑符号、语言符号等都归为这类符号，而最为典型的则是语言符号；而另一方面，在人类心灵中还有那些难以表现的情感、愿望等经验领域，那么这些内在的生命感受是无法被语言所能忠实地表达的，因此表象性符号具有了存在的可能，朗格认为，表象性符号起源于人类早期的仪式、巫术、神化、宗教等最古老并带有源生性特征的偶像符号。朗格将仪式、宗教和神化称为“生命符号”，这些早期的表象性符号，表达了人类神秘、神圣的观念和情绪……”。

因此彩陶纹饰的发展也是一种符号的发展，虽然很多现象还待于进一步研究和探讨，但问题的核心在于，人类造物的目的从实用到象征，这个过程是一个表象性符号继续发展的过程，而彩陶纹饰的演变过程恰恰印证了这种表象符号的发展趋势，对于今后符号学的更深入研究也提供了一定的参考价值。

注：文中图片2-12摘自《中国彩陶图谱》