“协和感”的美学历程与迁移

摘要：“协和进化论”的立论依据来自“反应论”。纵观协和感的进化与变迁历史，可归纳为：理论体系的不断发展，是从完全协和――不完全协和――不协和――极不协和――噪音；感觉变迁的历史规律，是从协和――从狭义协和到广义协和再到不协和；从不协和――从狭义不协和到广义不协和再到协和；协和感正是在这种往复变化中，显现出量质互易、演化变迁的发展规律。

关键词:协和；不协和；美学历程；迁移；心理感应；美学透析

中图分类号：J601文献标识码：A

“协和进化论”的立论依据来自“反应论”，说“协和是我们对声浪的一种特殊适应，那些还没有适应的为不协和。今日所谓协和音程，都曾经有一时期为不协和。协和是由不协和进化得来。人类对于并发的二音，起初都不能在脑神经中综合为一，几经磨练以后始能。何以协和起，不协和起不？因一则神经对之已经适应，直行无滞；一则还未适应，阻碍很多。按协和进化律，凡不协和的音程，重复听百千万次以后，终变为协和。这种说法叫做‘协和进化论’。”［1］

一、音程性质的分类与多声部音乐的萌芽

理论上已把音乐音响分为协和的与不协和的两种基本类型，然而对协和与不协和的分类标准的判断，往往在万变的音乐流程与复杂的文化背景下却显得：时而清晰可见，时而泾渭不分，时而“本末倒置”。无数实例都可以证明这一点：协和与不协和的概念多属感觉的、心理的及审美范畴的问题，不单是律学、数学及理论的简单划分。协和与不协和在音乐对比中互存，在音乐历史中进化，在时空环境中游移，在心理感知中变迁。因此，协和与不协和的分类只是相对的，不是绝对的。认识这一问题的重要性在于：摆脱理论束缚，更新音响观念，丰富和声语言，提高审美趣味，指导音乐创作。

对于初学乐理者来说，强调协和与不协和的基本分类标准是至关重要的，它可为分析音响组合的不同方式提供一个起码的理论框架。因此，所有乐理、和声教科书中把音程与和弦概分为两大类型：纯一、四、五、八度，大小三、六度均为协和音程；大小二、七度，增四、减五度（其他类型不再赘述）均为不协和音程。凡由协和音程构成的和弦均为协和和弦，如大小三和弦；凡由不协和音程（其中至少有一个不协和音程）构成的和弦均为不协和和弦，诸如增三、减三、七和弦、九和弦等。这是初学者必须掌握的基本分类方法。与此同时，还要告诉学生这些音程给人听觉上的一般感受，在乐音运动的过程中，每一个音程，无论是它以旋律音程还是以和声音程呈现，它们都有表情达意的审美功能与意义。纯音程给人以纯粹、安静的和谐感觉；大音程给人以向上、有力的稳定感；小音程则表现为柔和、抒情与伤感；增音程光亮、不协和，给人以扩张的紧迫感，减音程阴森、刺耳，给人压抑的收缩感。这些音程的一般特点应该告诉我们初学音乐的学生，让他们在相对“稳定的理论”框架下，形成普遍的认知规律。然后，再引入“耗散结构”理论，在动态的音乐文化环境下，这些音程是如何编织音响结构的，它们所表现出来的色彩与功用是什么样的，这是问题的关键，而不是理论定义上的协和还是不协和。

把音程分为协和或不协和的理论依据来源于意大利文艺复兴时期著名音乐理论家、律学家、物理学家差里诺的“泛音理论”。

从音乐历史的角度考察，世界各国、各民族的原始音乐都是单声部音乐时期，人们的协和与不协和观念尚未确立。格里高利圣歌初期，是典型的单声部音乐，到了九世纪左右，由于宗教音乐受到世俗音乐的影响等原因，多声部音乐的愿望与初步试验才在宗教音乐出现。这一伟大成果的出现，历经了几个世纪，是众多音乐家努力的结果，也是音乐进步与社会发展的必然。单调的圣歌已经不能满足广大民众的需求，人们渴望更新的音响与效果来满足自己的听觉需要。在宗教音乐严重受到世俗音乐的冲击之后，在记谱法的进步（由字母谱到纽姆谱）特别是用横线谱来确定音高位置以后，使旋律有了比过去更为精确的表达形态。当旋律的横向表达发展到一定高度时，也就是说，当单声部音乐发展到一定水平时，音乐的纵向发展的空间也随之被拓展，形成了一个横纵向、立体化的音乐发展态势。吴式锴先生在他著的《和声艺术发展史》一书中说：“这无疑为音乐的更精密的构思与旋律线更准确的塑造提供了更好的条件。这样，在表现为横向空间运动的单声音乐获得一定高度发展之后，音乐朝纵向空间作多层次的分部发展，自然有如水到渠成，成为不可避免的前进趋势了。”［2］

多声部音乐的起源问题，是音乐界长期研讨但仍然没有准确结论的问题，正像音乐的起源一样。多声部音乐的起源应当说声乐早于器乐。远古时代，人们以狩猎为生，试想，当人们在原始狩猎的相互喊叫时会不会有远山的回声相应？会不会有两人或几人同时或不同时呼喊而产生的和音与复调效果呢？从器乐的多声部音乐起源来说，早在古代埃及，就产生了许多的弦乐器。里拉琴在古代希腊时期，就从7弦发展至11弦，试想当演奏家在演奏这类乐器时，会不会同时触及两根或两根以上的弦呢？会不会在一边演奏一边歌唱呢？会不会出现演奏与演唱的曲调不一致呢？如果回答是肯定的，那么，多声部音乐的产生即时开始。

从文献学角度观察，欧洲早期的多声部音乐的形成是从教会音乐开始的。在保罗・亨利・朗著作的《西方文明中的音乐》一书中，这样说道：“年轻的基督教教会的音乐基础是单声部音乐――只有一个音乐线条。由此导致的音乐概念只知道单音的继续。承认同时发响的乐音具有存在价值、美感和表现性能，在音乐中同时引入垂直的和水平的维度，这就创造了一种与此前的历史有本质不同的音乐观。由此而来的问题是，复调音乐是导源于此前的单音音乐阶段，还是应该将单音和复调这两个变体看作是交叠并存的现象。如果不以现代的音乐结构原则来观察和判断这一时期的音乐，就会看到，基于生物进化论的历史编纂学所津津乐道的进化观，与确凿的文献事实是相抵触的。”［3］

据说，一位名为胡克巴德（Hucbald ，840－930）的修士音乐家，开始在单调的圣歌旋律基础上，附加一个声部并与之对位，这个声部与圣歌的关系，除开始与结束的音程多为同度外，其余均为平行四度的音程关系。胡克巴德把这种音乐称作“奥尔干姆”（Organum 即“平行调”）。他的这种开创性试验，在当时引起强烈反响。保守派认为：怪调的、不协和的音乐大损于教堂庄严肃穆的气氛。改革派宣称；胡克巴德的“奥尔干姆”是宗教音乐改革的伟大成果。的确，众多教会音乐家对此倍感兴趣并充满希望，于是平行五度、八度的“平行写法”应运而生，平行调中的纯四、五、八度音程在相当一个时期被人们认为是最和谐的、最完美的音响组合。而三度六度却被排斥，在早期的复调音乐中找不到自己的合法席位。后来，“这些不完全协和音程只有在例外的情况和向完全协和音程解决的条件下才被容忍出现在复调音乐中。这些音程被理论家们以科学的名义批判否定，只是从十四世纪起，人们才停止对它的信任。……排斥三度和六度，只承认八度、四度和五度为协和音程的那种主张就导致了这种复调音乐的方式，……人们听到的只是裸的八度、四度和五度！今天我们看来多么幼稚荒谬。”［4］但是这种开创性的多声部音乐试验，却在音乐史上为“复音音乐”的兴起迈出了第一步。平行调的写法约经过近二百年的实践检验后，人们对古老、呆板并习以为常的“奥尔干姆”感到很不满足，于是开始追求新颖、美满的音乐效果。这就是约在十一世纪开始出现的“狄斯康土”（Discantus）。这种音乐的写法不同于平行的“奥尔干姆”，表现在：声部的斜向、反向进行；三六度的解放及平行运动；节奏的华彩使有规则的“和弦外音”开始出现；自然音程中的各类音程皆可应用（三全音一般不用），但仍以协和音程为主体。可见，从平行调到“狄斯康土”，人们对协和与不协和分类标准已基本确立。而这种标准的确立在当时并未得到理论上的论证。十三世纪末，华德・安廷斯第一个探求理论上证实三六度的协和原理及“完全和弦”特征，但他的理论并未被人接受，但实践已有力地说明了三六度的合理性、协和性、丰满性及其存在价值。至文艺复兴时期，差里诺的“泛音理论”提出后，协和与不协和的具体分类才得以科学求证，并由此形成了迄今都难以改观的固定模式：前六个泛音与基音是协和的，第七泛音（与前六个泛音重复的不算）之后均为不协和的。差里诺的理论虽然在欧洲音乐史或世界音乐史上都具有划时代的贡献，然而，这一模式至今仍制约着人们协和观念的变革，限制着人们对音乐材料的应用，束缚着人们对新音响效果的追求。

“当初，仅仅是一连串谐和的和弦，偶尔搀进几个留音（挂留音）似的不谐和音，人们就认为它不是‘音乐’了。以后，当蒙特威尔第（C.Monteverdi）敢于采用没有准备的属七和弦时，他为了这一创举而受到人们凶狠的责难和恶毒的诽谤。”［5］显然，还有一个传统美学思想问题。

二、协和观念的历史变迁与美学透析

何谓协和？从“协和进化论”角度说，协和是对声音（声浪）的适应，那些没有适应的谓之不协和。《辞源》说协和就是“调和”与“融洽”［6］，《现代汉语词典》说，协和指“协调、和谐”［7］之义。音乐家、数学家、物理音响学家对协和与不协和的理解都有自己的阐释。

音程或和弦的协和、不协和问题，与其它事物一样，不同的时期、不同的文化背景有着不同的认识与发展。即使在同一作品中，不同的人听同一音响，在听觉感受或心理感应方面也许会做出不同的结论。但是绝不存在这样一个问题：协和的一定是美的，不协和的一定是不美的。反之亦然。关键在于如何认识美、理解美、应用美、欣赏美。按哲学原理说，任何一种事物都有它的双重属性，音程与和弦亦不例外。所以协和音程或协和和弦也具有其不协和特性，不协和音程或和弦亦具有协和的一面。更何况协和观念又在不断的变革之中。协和与不协和的概念是相对的，是流动的，是互补的，是随时空环境的不同、心理状态的各异以及文化的差别有着不同的听觉感受与理解。甚至，协和与不协和的感觉，还可能受到温度、湿度、时间、光线、色彩、味觉、文化语境等方面的影响与制约。所以，协和与不协和多属于美学、心理学的，而并非是概念的自身。

最早使用协和音程与不协和音程概念的音乐理论家是德国的C・Stumpf先生,德文Konkordanz指协和音程，Consonanceo为不协和音程。［8］在音乐文化历史的记述上，对于协和与不协和从哲学与科学层面上认识最为深刻的代表观点是毕达哥拉斯理论。

“和谐”是一个宇宙的和谐，是一个大的概念。“和谐”这个范畴在毕达哥拉斯学派的哲学――美学中占有非常重要的位置。他不仅认为数是万物的本原，而且还认为对立也是万物的本原。对立导致和谐。这是毕达哥拉斯学派认识论的哲学基础。“和谐总是来自对立，因为和谐是不同因素的统一，以及是相反的因素的协调。”［9］“一般地说，和谐起于差异的对立，因为‘和谐是杂多的统一，不协调因素的协调’，毕达哥拉斯学派（柏拉图往往沿用他们的学说）也说：音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。［9］毕达哥拉斯学派还进一步指出：八度音程的比率是2∶1，五度音程的比率的3∶1，四度音程的比率是4∶3。

一个同时发响的纯五度音程，是毫无疑义的完全协和音程。然而从比较学的角度观察，它却具有相对的或明显的不协和特征：

从律制上看，十二平均律的纯五度不如纯律的纯五度协和；从泛音列看，根音的泛音与冠音的泛音存在着明显的“空间”不协和音程；从音程比较上看，纯一、纯八度比纯五度更为协和；从调式理论上看，调内的纯五度与调外的纯五度相比，后者的不协和性大于前者；从节奏方面看，不规则节奏的纯五度比规则节奏的纯五度更不协和；从时值方面看，短促的纯五度比伸长的纯五度更不协和；从传统和声学方面看，平行五度视作“极不和谐”的音程进行，而被禁止使用；从音乐处理上看，相对音高的纯五度音程比绝对音高的纯五度音程应用更为普遍，特别是在合唱、合奏的音乐作品处理上尤为如此；从我国某些民族乐器的定弦规律上看，纯五度音程并非真纯，而正是在这非真纯中求得“真纯”的效果；从音色角度而言，单纯音色的纯五度比混合音色的纯五度更为协和；从音区方面而言，复音程中的纯五度比狭音程中的纯五度更不协和；从风格、地域方面看，具有东方色彩的、协和的连续五度平行，而用巴赫的耳朵来听，也许是一连串的、不堪入耳的“不协和音程”；从对比规律而言，大面积的不协和音响与个别的纯协和效果相比，而这个纯协和音程可能在这特异的条件下，显示出极不协和的变态特征等等。只有不存在任何前提条件的情况下，音程的协和与不协和才具有“中性”性质。

同理，任何一个不协和音程也同样具有与上述相反的特征。

音乐中的协和与不协和是一个“动感”的名词，它有一定的“时空性”、“地域性”、“语境性”和“善变性”。早期的复调艺术对“外音”的限制和对音程使用的法则，达到了令人发指的地步。因为教会音乐家或教皇，往往把不协和的音程或不规则的音乐写法往往与，与上帝联系起来，上升到意识形态的高度来认识。古典主义的和声虽然对中世纪的音乐法则有很大解放，但在对不协和和弦的使用上，仍要坚持三个条件和具备三个过程：准备－不协和－解决，无条件、无限制地使用不协和音或和弦，一定会遭到非议甚至谩骂。

今天，协和音的美感性质开始减弱了，而不协和的美感程度加大了。这是和声具象化过程已经达到了最后阶段的准确标志。不协和的大小七和弦，早有人提出它是基音上的协和和弦；小小七和弦的广泛应用，似乎成为音乐中名正言顺的协和和弦；除减七和弦以外的其它七和弦，在人们的听觉上已没有阻碍；即使是减七和弦，这个在从前被认为是“魔鬼和弦”的极不协和和弦，却被人评介为一个柔美、抒情、浪漫、冰淇淋式的女性和弦。早在德彪西、斯克里亚宾、斯特拉文斯基等人的作品里，就把减七和弦作为“协和和弦”广泛地应用在钢琴音乐及管弦乐之中。九和弦、十一和弦、十三和弦由于物极必反的道理，反而却乏类似减七和弦的刺激性，因而与减七和弦相比它们的不协和性相对减弱了。人们的听觉系统几乎没有什么阻碍，什么样的声音（乐音、噪音、宇宙音）都能“容忍”。“不协和音以及一切和声外的和弦都被自由使用，作为独立的和声调式色彩，正如古典和声中的协和音一样，完全都变成了‘通货’，可以随意连接在一起，充分挖掘了一切可能构成的和弦之间的张力；正如调式音级的张力一样，在被从它们包含在一种‘调式’的动机背景中解放出来以后，这些和弦就可以开发其间的相互张力了。但是，解放和声调式色彩往往被哀叹为全部和声的杂乱无章的崩溃。如果我们回顾这种情况的时候，把调式音级从动机性用法的解放看作一种进步来接受，那么，我们还不能领略由于古典和声体系的衰落而带给我们的自由。勋伯格在他那部引人注目的著作的最末展望了一种‘旋律’，它把不同的调式色彩连接在一起，就象我们今天的旋律不同音高的音组合在一起一样。但是，今天和声和弦的自由连接难道不已经是这种调性色彩的‘旋律’，而需要一种比对和声调式色彩的传统用法更深刻的敏锐度吗？所谓当今和声音乐逝去将会代表一种具象体系所能达到的最成熟的阶段。我们绝不能忘记，与我们古老的音阶体系相比，我们的和声具象过程实际上是多么年轻。美与丑的审美感情把协和和弦从不协和的和弦中分化出来，在达到具象过程的这个最后层次时，这些审美情感会行使它们的功能，而且可以自动消失，而留下和声音色具象过程中的这个现存的、未经分化的、‘杂乱的’阶段。不过，和弦依然具有不同音色（正如单个的调式音级具有各自的音调一样），它们彼此之间建立了张力，这与调式音级之间的张力相似。在把它们当作‘通货’使用时，又为什么要求‘规则’呢？从背景中分离出来，作为一种独立的、不偏不倚的‘通货’使用，这将是一切艺术创造物的最终命运。”［10］

我国民族和声语言中，含有大二度音程的“琵音和弦”是一种极为重要的、用之广泛的和弦类型之一，这个大二度音程往往与相邻的纯四度、纯五度合并使用，同时作用于一个“琵音和弦”下，作为主和弦收束全曲。迄今笔者没发现有任何人指责它是一个“不协和和弦”，这不仅仅是一个民族风格问题。

音乐心理学家多纳德・霍杰斯认为，协和通常有两种类型，一是音调的协和，二是音乐的协和。在西方音乐中，音乐的协和可以通过完全终止来实现，因为他们历经了从协和――不协和――更不协和――协和的四个听觉发展过程，与这个过程相伴的是音乐的稳定――不稳定――更不稳定――稳定的四个审美阶段。不稳定的音程在听觉的感觉上比稳定的音程显得更为不协和。和声织体的紧张度是建立在有逻辑的、功能性和弦之间的布局，同时也受控于一定的调性与调式的导向性。这一点我们可以在Ⅰ－Ⅳ－Ⅴ（7）－Ⅰ的和声连接中找到答案。

另一种协和，是指音调的协和即音程的两个音之间的关系。音调协和或说感觉协和，常常是指简单的正弦成分之间的协和程度（与复杂的振动模式相对），不受和声织体的影响。从物理音响学角度讲，音调的协和直接取决于两音之间的频率差异。当频率差异足够小时，音和音之间不会相互干扰；当差异大到一定程度后，刺激峰在基底膜上的极位置将超出临界区。音调的极不协和是当音频率相距约四分之一临界带的距离时产生的。音调协和的范围可以简单地由正弦音频发生器来证明，但这只是一种物理的证明。

他对协和与不协和的认识是：“不同的音之间的振动模式会产生相互的干扰，这种干扰可能是建设性的，也可能是破坏性的，这取决于复合的信号形。有些频率组合后的声音是令人愉快或宁静的，与此同时，对于其他人也可能是不愉快的，这与一定的文化语境有关，并导致听赏者对更稳定的声音组合的渴望。乐音在组合后发出的令人愉快和平稳的声音就是所谓的协和，如果组合后发出的声音是不协和或说刺耳，便是所谓的不协和。这些概念不能用简单的两分法来解释，而应该视其为感知连续体中的两极。换句话说，协和的层次的构成可以由完全协和经由各种各样的不同程度的协和或不协和到达完全的不协和（即不协和音）。”［11］

协和感的进化与变迁，对待复合和弦、二度叠置和弦、半音叠置和弦、极音和弦、十二音和弦、人工和弦及噪音和弦将采取什么样的态度？我坚信这一点：“凡不协和的，重复听百千万次以后，终变为协和的。”［12］同样道理，凡协和的，重复听百千万次以后，终变为不协和的。

纵观协和感的进化与变迁历史，我们可归纳为以下关系：

理论体系的不断发展，是从完全协和――不完全协和――不协和――极不协和――噪音。

感觉变迁的历史规律，是从协和――从狭义协和到广义协和再到不协和；从不协和――从狭义不协和到广义不协和再到协和。

协和感正是在这种往复变化中，显现出量质互易、演化变迁的发展规律。

参考文献：

［1］张耀翔．感觉心理［M］．北京：工人出版社，1987．97．

［2］吴式锴．和声艺术发展史［M］．北京：人民音乐出版社，2004．2．

［3］［美］保罗・亨利・朗．西方文明中的音乐［M］．贵阳：贵州人民出版社，2001．126．

［4］［法］朗多尔米．西方音乐史［M］．北京：人民音乐出版社，1989．14．

［5］［法］柏辽兹．配器法（引言）［M］．北京：人民音乐出版社，1978．

［6］商务印书馆编．辞源（第一册）［Z］．北京：商务印书馆，1986．417．

［7］中国社会科学院语言研究所词典编辑室编．现代汉语词典［Z］．北京：商务印书馆，1996．1392．

［8］康讴主编.大陆音乐辞典［Z］．台湾：大陆音乐书店，1981．266．

［9］［古希腊］尼克马可．算术引论［A］．西方名著丛书(第11卷)［C］．北京：北京大学出版社，1985．840．

［10］［奥］安东・埃伦茨希著，肖津等译．艺术视听觉心理分析［M］．北京：中国人民大学出版社，1989．158－159．

［11］多纳德・霍杰斯主编，刘沛、任恺译．音乐心理学手册［M］．长沙：湖南文艺出版社，2006．111．

［12］张耀翔．感觉心理［M］．北京：工人出版社，1987．105．