斯特林·鲁比精神分裂的纪念碑

1972年，斯特林·鲁比出生在德国比特堡的一个美军军事基地，爸爸是美国人，妈妈是荷兰人。在他出生不久，全家搬回美国，在宾夕法尼亚州的一个小镇定居，鲁比在那里长大，直到读完高中，之后他去了华盛顿，做了一名建筑工人。

显然，鲁比的志向远不在此。1992-1996年，鲁比在宾州艺术设计学院学习了4年，在那里他接受到最初的专业训练，也激发了他对艺术创作的热情。后来，鲁比从宾州搬到了伊利诺斯州，2001年在他29岁的时候，鲁比取得了芝加哥艺术学院的学士学位。两年后，他来到洛杉矶，在帕莎迪纳艺术中心设计学院攻读硕士，和他一同在那里学习的还有后来同为艺术家的理查德·霍金斯（Richard Hawkins）等人。在艺术中心的研究生院，鲁比担任了麦克·凯利（Mike Kelley）的助手，这对他日后的创作也产生深远影响。毕业后他就留在洛杉矶，并且以“洛杉矶艺术家”的身份活跃在当代艺术圈里。

斯特林·鲁比的创作涵盖了多种媒介：陶瓷、绘画、拼贴、视频和摄影，同时也丝毫不掩饰其对大型装置的偏爱。鲁比的作品和1960年代流行的极简主义相反，他的作品充满了刮痕、磨损和装饰，看上去斑痕点点，显得脏兮兮的。在鲁比标志性的“笋状纪念碑”雕塑系列中，每件作品外形都酷似钟乳石和石笋，有的高达5米，鲁比在雕塑支架上浇灌了一种可以速干的聚酯材料，并使用了血红色和黑色这些强烈而鲜明的颜色，每件雕塑都会有一个木制支柱，上面刻有一些文字。按照鲁比自己的话说，他的作品表现了“姿态的截断，一种凝固的延展性”，而“纪念碑”系列则悼念了那些随着时间流逝逐渐缺失的表达。

如果要问鲁比的艺术受到了什么影响，你会发现这是个复杂的问题，这涉及到了文化、心理学和社会学，比如偏执的心理状态、帮派、涂鸦、嘻哈文化、朋克、暴力、公众艺术、监狱、全球化、美国统治和衰落、浪费和消耗……鲁比通过艺术表达了他对当下人们的生存状态和所处社会环境的看法。鲜艳的颜色、夸张的造型、巨大的尺寸、各式各样的材质—这些元素使他的作品蕴含着一种张力，从视觉和精神上带给人以冲击，也由此形成了鲁比鲜明的风格。《纽约时报》的艺术评论家罗伯特·史密斯称他为20世纪最有趣的艺术家之一，他的作品“审视了当个人表达和社会限制发生冲突而形成的心理空间”。

Q&A

Q：“纪念碑”这个概念经常在你的作品中出现，这些作品表现出高强度的密度，具有一种不朽的存在感。你怎样看待作品和规模之间的关系？

A：我从很早就开始有了“纪念碑”这个概念，目的是使我们这一代在艺术史上有所延续。我认为我们被灌输了以法国后现代主义为主的理论课程，但是去创造一件能体现理论构建的作品对我来说特别不自由，感觉完全被框住了。我想做一些即时性的、能够抓住当下想法的东西，不论以何种方式呈现。我的作品有时在规模上是庞大的，这也是我对于一种表达的缺失感到慌乱的结果。尤其随着时间的流逝，那些过去存在的东西逐渐丢失，我们希望重新抓住它们，但却永远做不到。这种缺失感是悲伤的，甚至令人悲恸，因此我做了表达这种缺失的化身——纪念碑。这就是我的作品中关于纪念碑想法的起源，有时这种纪念碑也会以较小的尺寸出现，如陶瓷作品。

Q：你的画中有着令人眼花缭乱的一面，让人想起杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的画。你的画面的处理非常大气，尤其是用喷雾器完成的作品，让人感受到抽象主义和形式主义的再呈现。对于你来说，绘画在今天代表了什么？

A：最开始我的绘画得益于观察涂鸦、汪达尔人的破坏作风、黑帮等其他形式的视觉暴力。但是最近我的作品变得越加正式、越加抽象。我会停下来思考构思，也开始痴迷于绘画这种活动。我思考它的空间、深度、节奏及颜色，就像几世纪以来其他艺术家都会想的一样。我对概念的表达更加自如，因为作品的语境已经搭建好了。我把自己锁在画室里，抛掉一切烦恼，就单纯地在一幅画布上画画，这让人觉得非常放松。

Q：一些人认为你的作品像是经过喷涂过的罗斯科的作品，你对此怎么看？

A：人们将我和马克·罗斯科（Mark Rothko）比较，我感到非常荣幸，一直以来，罗斯科的绘画对我来说在精神上的影响举足轻重。

Q：雕塑的形象已被滥用、颠覆，达到了饱和。从历史及政治的角度，你对今天的雕塑如何看待？

A：我感觉现在人们对于雕塑赋予了太多的趋势：具象雕塑的重新崛起、雕塑摄影、抽象雕塑、现代主义的重新阐释等等……有些好，有些不好，它是开放并可以被演绎的，这基本上还是件好事情。我把我的作品作为对材料和形式的攻击，这一点在我的雕塑中非常明显。我攻击那些可识别的、甚至具有象征意义的形式。人们可以将我的雕塑视为机构和单一文化的替身。我想任何艺术创造都是有目的性的，但坦白讲，我不喜欢说教的艺术，而是喜欢那些冷静地揭示隐藏的社会问题的艺术。关于雕塑这个概念我可以用学校教给我的套路回答：雕塑是一种存在于物理空间的形式，你可以在它周围移动与其互动，对于你的身体来说，它是一个没有生命的对手，现在这些说法已经非常普遍。我摒弃了极简派的观点，他们认为雕塑应该代表一种已经存在的形状，认为雕塑不应该保留制作的痕迹。不过那个年代的艺术家由于性格的原因，现在已经削弱或这种想法了。我更倾向于抽象派的观点，无论是复杂的还是演绎性的雕塑，无论它的构造是什么，无论它是几何的还是拟人的，都要和一种可辨识的、有形的抗争相联系。从历史层面上讲，这是个精神分裂的状况，我要对面的是在雕塑历史上沿袭下来的全部精神包袱，这意味着我将永远抗争下去。

Q：您的“软雕塑”是一些萎靡不振的作品，由纺织材料的斜面构成，有些还呈现了美国国旗的图案。您和美国1960年代艺术的关系是怎样的？比如罗伯特·莫里斯（Robert Morris）？

A：这很难总结。罗伯特·莫里斯在极简主义基础上发展了心理、身体、戏剧和人物的特性。这一时期的作品有些东西非常吸引我，主体性、 人格、 政治和流行文化开始出现并超越极简主义的约束。美国国旗是极富含义并被公认的象征符号。另一方面，我很喜欢通过颜色、图案及外形来凸显我对于身份及自我反思的疑问。

Q：你曾在麦克·凯利（Mike Kelly）后期创作阶段担任他的助理，并且成为了亲密的朋友。他的工作和思维方式有影响你自己的工作吗？

A：最近在做软雕塑时，我多次想起麦克。他是一名真正的先锋人物，在1980年代末期和1990年代，他以男性的角度对传统女权主义表明立场。他告诉我工艺品比当代艺术更重要，因为它基于信仰，它基本上是相爱的人之间的共享并作为彼此互赠的礼品。这个时期，麦克的作品主体由这些爱人互赠的礼物构成，并且打破了它们和慷慨之间的联系。我想他经常把自己当代艺术家的身份看成小偷一般：将一些事物占为己有，并将其与信仰相关的价值掏空。这种关系我们通常在讨论犯罪与创造力的时候会体现。

Q：你认为今天的美国怎样？

A：不论好坏，这是我生活的地方。

Q：你学习过“法国理论”，即1960年代出现的一种思想流派，尤其在艺术及激进主义方面有着很深远的影响。这些哲学的、文学的和社会的思潮是怎么样影响你的创作的？

A：通常情况下，艺术家以消极的方式来反映他们所受的教育，这是游戏规则的一部分。对我来说，理论更加沉重，限制了我的自由，也就是说我不能否认某些关于权力、横向性、精神分析的想法对于我的重要性。我经常用患有精神分裂症来描述我的作品为，或许是来自于比如德勒兹、加塔利、拉博得的临床试验？我想这是一种抹杀自己偶像的传统，或至少不时重新评估他们的立场。我希望下一代人也会像这样重新评判我的作品。