汉斯立克的否定性美学及其批评

对于音乐美学来说，汉斯立克(Eduard Hanslick，1825一1904)是伟大的。但是，这也并不是没有争议。对他的作品尤其是《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(下文简称《论音乐的美》)一书的争论和批判，也是“不盈倾筐”。一本写于百年前的音乐美学著作，至今仍然引起学界的讨论，这丝毫无损于它的“伟大”，却恰好证明了其巨大而深远的――音乐美学、音乐史学价值。“如果一本哲学著作使人毫无所获，那是罪过。我希望这本书能够使人有所收获，无论读后是同意我的理论还是痛恨我的理论。”从这个意义上来说，我们对此的每一个讨论和批评，都证明了汉氏音乐美学的历史性意义。

中文学界围绕汉斯立克的研究自1978年《论音乐的美》中译本出版以来，已经拥有大约三十年的历史。专题文章也已经有四十余篇。其中大部分后来出现的核心论题，都由于润洋在《对一种自律论音乐美学的剖析――评汉斯立克的(论音乐的美)》中得以阐发。与三十年前的学术环境相比，现在无论是古典美学、哲学理论的译介和讨论，还是当代西方汉斯立克研究的成果，都已经大为丰富和深入，这为我们重新审视这一课题提供了新的意义与可能。中文学界的论文基本集中在自律论、形式与内容以及与嵇康的比较研究等相关主题，对汉斯立克音乐美学做出了一些解释性思考。但是，许多文章的观点陈陈相因，且大多囿于汉氏学述本身，或者汉氏思想的某一个部分就事论事。更有些文章的材料、观点和结构多有沿袭。本文希望从汉斯立克的否定性美学立场出发，既对汉氏思想做出批评，同时也将汉斯立克有选择性地放置在与柏拉图、康德、黑格尔的比较立场上，揭示汉氏思想的哲学根源及其内在矛盾。

一、汉斯立克的否定性美学及其模糊性

关于汉斯立克的争论，主要围绕着情感、表现、内容与形式等几个关键词。这些核心概念我们可以查找到的第一篇研究性文献，即于润洋的《对一种自律论音乐美学的剖析――评汉斯立克的》，文中将其放置在西方音乐美学(哲学)发展的历史性视野中，并做出了精妙而宏阔的解释。但是这种提出和解释，并不表明问题的最终解决――实际上，这一类的问题兴许无法得以最终解决。在本文，笔者只是希望把围绕汉斯立克的争论，放置在一个比较的哲学性视野之中加以批评，希望其对理解中国音乐艺术、解释中国音乐美学，获得一个新的哲学与时代的意义。

汉氏的音乐美学，是一种否定性的艺术哲学。所谓否定性美学，即是指汉氏美学是从否定的角度树立其对音乐本质的认识，而没有从肯定的角度为音乐及其本质给出一个令人信服的建构性定义。换言之，在笔者看来汉氏音乐美学的意义在于对情感的否定，而不是其“音乐是乐音的运动形式”这一“自然科学”的定义，尽管学者对汉氏否定性的程度仍持有争论，但是对汉斯立克文章的否定性本质却没有异议。《论音乐的美》英译本的译者在“译者前言”中认为，汉斯立克并没有否定音乐可以表现情感，而只是否定将音乐的表现性作为音乐的定义及其本质功能。但是，美国著名美学家彼得・基维在其颇有影响的论文《汉斯立克究竟否定什么?》中认为，汉氏著作的否定性要彻底许多：“他(汉斯立克)实际上否定音乐可以激发、描写或者用任何其他方式具体化我所谓的‘日常’情感(‘garden―variety’emotions)。”基维从多个视角试图证明，汉斯立克否定音乐的本质包括：激发听众的情感，在音乐中表征情感，表现作曲家的情感。基维认为汉斯立克的贡献在于他否定了：音乐的本质是情感表现，音乐可以激发日常情感，音乐可以表征情感。基维指出，音乐确实由一种汉斯立克没有料到的方式具体化地表现性感，因此汉斯立克的错误与失败，在于他没有解释为何我们确实为音乐所感动，并坚持音乐性表现丧失了任何表征和激发的可能。

笔者认为汉斯立克的这种失败正在于其理论的模糊性与多义性，他对情感的否定，使音乐内化为一种‘精神?和“理念”；对内容的否定，使得音乐外化为一种“自然科学”。但必须要着重指出，尽管有学者力图说明汉斯立克与康德及黑格尔的思想联系，但汉氏的“精神”和“理念”却不是后者超验的所谓“物自体”或者“理式”，而是人本主义的；汉氏的“自然科学”方法不是精确的数理模型，而毋宁是模糊的和不确定的，因为汉斯立克在书中数次站在黑格尔的对立面指出：“黑格尔偏重‘理念’，而忽略感性。任何艺术却都从感性的东西出发，并且生息在其中。”对理念与感性的并重，促使汉斯立克将音乐及音乐形式与自然紧密联系起来。因此，汉斯立克在全书开篇即说明：“假如美学不致全部成为幻觉的话，那末至少必须采用接近于自然科学的方法。”“对任何事物说，它与自然的关系是首要的、最尊严的、最有影响的关系。”但是毫无疑问，汉斯立克是反自然主义的。当然，他的美学理论也就不可能是“自然科学方法”的，因为“自然界没有音乐”，音乐区别于自然，根源仍然在于汉氏意义上的“幻想力”。无法言明的“幻想力”，决定了汉斯立克美学立论的模糊性和多义性。为了更好地理解汉氏音乐美学思想，分析、辨明其理论的模糊性，笔者在下文将渐次展开对上述这些核心概念的辨析。

二、汉斯立克音乐美学几个核心概念的对比辨析

此处将辨析汉斯立克与柏拉图、康德、黑格尔在理念、情感、形式与幻想力等核心概念上的联系与差异，为后文在此基础上对其美学观念所做批判提供理论的背景。

汉氏音乐美学与柏拉图的美学思想有着如下本质上的相互关联：

其一，艺术美总是指向较高一级的(绝对)理念。柏拉图认为床有三种：理念的床、图像的床、实在的床。“床”总是从后往前指向更高一级的床，以至于床的“理念”。同样，汉氏也指出：

作曲家所表现的观念(Idea)，首先和主要的是纯音乐性的观念……正如任何一个具体现象那样，总是指向较高一级的属类概念，指向最先充实这个现象的观念，并且愈来愈高地一直到达绝对理念，同样地音乐的观念也是这样。

其音乐追寻的观念一直往上追溯到最高一级的“绝对理念”，这是与柏拉图一致的美学思想。但是二者不同之处在于：首先，柏拉图意义上的艺术是理念的不完整的、拙劣的模仿，艺术理念一旦显现为感性形象就是不完满的。而汉氏论述的音乐(作品的)美，本身就是一种通过感性形象(乐音、节奏、旋律)表现的美，后者自有其完整性与自足性。其次，汉氏不认为这种往上的追溯是一种音乐对某种理念的“模仿”，音乐不同于其他艺术的正在于它既无法在自然界，也无法在人的精神领域，找到一个可资依凭的“范本”：

我们拿音乐与这些艺术对比时，就会发现，音乐没有现存的范本，没有使作品有所凭依的素材。

没有可以给音乐作样本的自然美的事物。

……作曲家不能改造什么东西，他必须 从头创造一切。

也就是说，汉斯立克并不预设一个超验的绝对理念，也不认为艺术家只是被动地、较低等级地描绘对理念的认识。恰好相反，汉斯立克是“科学主义”的，在他的理论中作曲家是美的理念的创造者和实现者，既不去超验的理念当中，也不去自然的实存当中获取范本，而是“从头创造一切”。正因为此，汉氏的音乐美指向了柏拉图意味的“灵感”和“迷狂”。

其二，艺术创造来自于无法言说的“灵感”。在柏拉图看来，艺术家是“神的代言人”：

她(诗神)首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。

汉氏的说法同出一源：

作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。他必须等待灵感来到的时刻，这时他内心开始震荡歌唱，他于是沉浸在冥想中，从自己的胸中创造出自然界所没有的东西，这种东西因此也就不同于其他艺术，而可以说非人间所有。

音乐的创造既非情感，亦非技艺，而是要“等待”这种“非人间”的“灵感”的偶然降临。柏拉图认为灵感的降临，主要依赖神灵的凭附和不朽灵魂从前生带来的回忆，技艺的训练是细枝末节。总的说来，汉斯立克的灵感说与柏拉图如出一辙，这在下文对“幻想力”的论证中还将有所涉及。

汉氏美学与康德思想保持了更大的相似性，这或许与二者都立志成为唯物主义与唯心主义的联结人有着内在关系。比如，康德也重视天才的作用，他认为天才是自然生成的艺术立法者。与汉斯立克类似，康德也不认为天才是依赖模仿的，恰恰相反――天才为艺术立法，让别人模仿，因而“美的艺术是天才的艺术”。下面从三个部分分别阐释康德与汉氏思想的异同，以期加深对后者音乐美学思想的认知。

第一，康德与汉斯立克在对待情感的不同态度上是非常值得探究的。康德只是在考察“认识能力”，即其纯粹理性批判中才将情感尽斥于外：“那种批判就只是指向我们先天地认识事物的能力；所以只是讨论认识能力，而排除愉快和不愉快的情感和欲求能力。”@但是在审美判断中，美是与主体的情感紧密相连的：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”“在一个(审美)判断中却只是与主体(即它的情感)相关的话，那么它们就此而言就总是感性的(审美的)。”因此，表面看来，汉斯立克对音乐的定义与康德是截然对立的。其实不然，汉斯立克对情感的拒斥，恰相对应于康德对利害、概念和目的的拒绝。也即是说，康德的所谓情感是极为限定的。汉斯立克在这种限定性上与康德达成了联合。换言之，只有祛除了利害、快适的“情感”和愉悦，才能达到纯粹的审美鉴赏的共通――“惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦”。因此，汉斯立克与康德在艺术(音乐)的自成目的性上做到了统一，这种统一的关联点在于祛除了情感(利害、快适等)的纯粹形式主义观念。

第二，二者都是形式主义者。但以康德的美学立场观察，汉斯立克的形式主义是不纯粹的：

一种单纯的颜色，例如一片草坪的绿色，一种单纯的音调(不同于响声或噪音)，好比说一把小提琴的音调……只有当两者都是纯粹的时，才被正当地称之为美的。

在一个单纯感觉方式中的纯粹性意味着这感觉方式的一律性不被任何异质感觉所干扰和打断，这种纯粹性仅仅是属于形式的……因此一切单纯的颜色，就其是纯粹的而言，将被看作是美的；那些混合的颜色就没有这个优点：这正是因为，它们不是单纯的。

汉斯立克讨论的是“音乐的美”，虽然汉氏也主张“音乐的内容就是乐音的运动形式”，换言之，其研究的音乐即是乐音、节奏、旋律的结构组合，但是这种组合绝对不是“单纯的音调”，而毋宁是由无数音调组合而成的和声、旋律与作品。以这一形式主义标准来衡量汉氏的音乐美学，应该说所有的音乐、旋律都不属于康德的鉴赏判断范畴。可事实上，康德也并非完全的形式主义者，康德以为：“美只在形式，现在‘美的理想’却主要地涉及内容意义。”美的理想无关于审美判断中类的概念与尺度，而与人的道德性和目的性相互关联，需要个体人经由自己(天才地)想象力进行具体描绘，才能将那种“最高的典范、鉴赏的原型”具体化为某一种艺术。而康德指出，按照一个美的理想所作的评判，已经不是什么单纯的鉴赏判断了。

第三，二者都认为想象力(幻想力)是艺术作品的完成。从以上论述可以看出，在康德的美学意识形态中，能够进行审美判断的不是艺术，因为艺术不可能是“单纯的”，它无论如何都有关于利害、概念和目的。所以康德认为艺术(音乐)无关于审美(鉴赏)判断，它追求的是美的理想。而这种美的理想的实现，正在于个体天才的想象力的具体化：

想象力，为的是把直观的杂多复合起来。

描绘能力就是想象力。

想象力(作为生产性的认识能力)在从现实自然提供给它的材料中仿佛创造出另一个自然这方面是极为强大的。

想象力是创造性的，它通过“天才的内心力量”在概念的表象之中加入审美(感性)理念，从而达到艺术作品的完型。这种想象力(幻想力)对艺术的完型作用，在汉斯立克的文章中也可以察见端倪：

由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系――不是机械地排列着，而是通过幻想力的自由创造活动而产生的，因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给与的个性。

可是具体到康德的想象力与汉斯立克的幻想力，二者还是有本质上的区别。前面提到，康德学说中的想象力是一种具体化的感性表征，而汉斯立克的幻想力是人的精神理念在音乐作品中的天才表达：

我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。

心灵活动的一个最重要的因素，伴随着乐曲的鉴赏并使鉴赏成为乐趣，这因素最易被人忽视。那就是听众精神上的满足……只有能唤起这种精神上的追随，并且值得我们追随的音乐，才能给我们丰盛的艺术乐趣，这种追随真可以称作“幻想力的思索”。

也因此，尽管汉斯立克反复强调音乐是音调的组合与呈现，呼吁用一种“自然科学”的实证方法来从事音乐的审美研究。但实际上，他只是将这种实证主义倾向片面化为一种音乐形式主义，把观念性的音乐理念转化为一种人文主义的精神，用一种“科学唯物主义”或者“主观唯物主义”来“谋求唯心与唯物的中间地带”。

与许多学者不同，虽然汉斯立克与黑格尔美学观念有着千丝万缕的关系，但笔者在此更强调二者的差异，主要有以下几点。

第一，情感不能作为艺术的本质性定义。汉斯立克与黑格尔一样，认为情感确实 会与艺术发生关联，但另一方面坚定地指出，情感不能作为判断艺术的本质和基础。因为情感的表现是“模糊的”、“不稳定的”，它只能用来激发审美主体的美学幻象，而不能用来规定艺术(作品)的美学本质：

美学必须摒弃从主观情感出发。

情感根本不能作为审美规律的基础。

音乐对情感的影响既不是必然的，也不是音乐所特有的，更不是稳定不变的。

音乐是否有能力去表现某一明确的情感。对这个问题我们给予否定的答复。

用情感来研究(音乐)艺术的本质，在黑格尔看来“这种研究是走不到多远的”：

因为情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象的，而不是事物本身的分别。

情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。

关于情感的思索只满足于观察主观感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品。

黑格尔从客观唯心主义的立场，指出情感不能成为判立“事物本身的分别”的本质标准，因为所有艺术的构成与研究都必须要上升到“理念”的高度，而不是虚浮于情感易变的流动舞台。汉斯立克则从“实证主义”与“形式主义”的角度辨明，对音乐的美学研究必须要从音乐(作品)的音调、旋律、节奏等可以察明的“科学”立场上做出分析。

第二，汉斯立克与黑格尔在形式主义上的对立。许多文章论述了汉斯立克对黑格尔思想的因袭关系，但笔者认为，从根本上来说汉斯立克是持反黑格尔立场的。因为黑格尔在美学上强调的是“理念的感性显现”，即理念(绝对精神)在艺术当中的呈现与表达。其对艺术史的反思回顾以及其广为人知的艺术终结论，则表明了艺术的不断观念化、精神化的“去形式主义”和“反形式主义”的思想倾向。这种倾向本质上与汉斯立克的形式主义和实证主义美学思想背道而驰。

黑格尔认为音乐属于“浪漫型艺术”，但是，与其他比较依赖感性实在的艺术形式不同，“音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化”，音乐把空间的绵延取消或否定，而只剩下时间的观念性。换言之，音乐越来越脱离物质化和形式化，而逐渐成为一种类观念性和哲学性的精神传达。因此，黑格尔感叹浪漫型艺术“把观念与现实的完满的统一破坏了”，“那种不可分裂的统一取消掉了”。艺术用愈强的观念取消了观念与感性的统一，同时取消的是汉斯立克所谓的形式主义和实证主义，取而代之的是纯粹观念的生成与哲学创造。这当然为汉斯立克所极力反对：

我们既不能同意黑格尔的音乐艺术无内涵的看法，我们尤其觉得他认为音乐只是表达“无个性的内心”的看法更是谬误了。甚至从黑格尔的音乐观点来看问题，即他忽视作曲家的基本上造形的、客观的活动，而把音乐单纯地看作主观性的自由流露。

而实际上，如今流行的音乐和艺术既很难谈得上是“科学的”、“形式主义的”客观活动，也很难说得上是“主观性的自由流露”，无所不在的是形式上空洞的大肆沿袭，内容上娱乐化的大众狂欢。

第三，汉斯立克与黑格尔在“理念”上的差异。理念在汉氏音乐美学和黑格尔的艺术哲学中都是一个核心概念，但二者在本质上有着巨大差异。其表现在以下两端：其一，理念的内在构成与哲学内涵迥异。在黑格尔看来“理念就是概念与客观存在的统一”，事物或者说艺术“所以美，只是由于它(理念)和适合它的客体性相直接结成一体”。也就是说，在黑格尔的哲学体系中，理念是一种终极存在：它一方面通过普遍概念推演外物的生成，另一方面外物的变换也是思想发展与现象世界结合的理性过程。而对于汉斯立克来说，理念并不是一个根源性的推动概念，而毋宁是一种具有宗教意味的内在心境。理念也不是一种普遍性的精神概念，而是一种强调作曲家个体的“主观创造精神”。其二，理念推演的向度截然相反。黑格尔的理念是自上而下的推导与演绎，他关注理念与感性实在以及表象世界的结合与具体化。与之相反，汉斯立克强调音乐――作为乐音的运动、旋律与节奏一自下而上向“绝对理念”的上溯与升华：

作曲家所表现的观念(Idea)，首先和主要的是纯音乐性的观念……同样地音乐的观念也是这样。

理念问题上的本质差异导致了汉斯立克对黑格尔的批判，反映了二者在艺术特别是音乐观念中哲学本体论的差异，也直接影响了二者的艺术(音乐)美学观念及其对艺术(音乐)发展未来的判断。黑格尔是理念至上的客观唯心论者，认为音乐的发展是一种朝向哲学思辨的历程，它最终将导致音乐(艺术)在观念性发展过程中作为一种特定艺术形式的终结；汉斯立克是形式至上的主观唯物论者，强调乐音的运动以及节奏、旋律的变换，这所有的元素基本上都取决于作曲家个体的“幻想力”，而这幻想力的来源和构成却都指向一个无法预知的深渊，从而使自己的理论本质上成为一种不可知论。将汉斯立克的音乐美学与柏拉图、康德以及黑格尔进行深层次地对比，探析双方在理性、情感、想象力以及形式主义等方面的理论渊源以及本质差异，可以为我们辨析出汉氏否定性美学的哲学根基及其发展理路。

三、汉斯立克音乐美学的内在矛盾

将汉斯立克放置在西方哲学发展的思想史历程中考察，我们可以观察到汉斯立克的音乐美学思想中存在着诸多不足甚至自相矛盾之处，对这些矛盾的解剖可以帮助我们进一步辨析汉斯立克的思想根源，并对此做出批评。

第一，汉斯立克在音乐的美是否永恒的问题上存在矛盾。这个矛盾为许多学者所注意，并已经就此做出了分析。笔者就此问题希望指出的是，这种矛盾在更深层次上反映了汉斯立克音乐美学思想深处的对立。首先，这牵涉到汉斯立克音乐美学的历史观问题。前文已经指出，“汉氏的音乐美学是没有历史观的、孤立的形式主义”，但在评价音乐的永恒性的时候，汉斯立克无奈却又现实地选择了一种彻底的“历史观”。“虽然汉斯立克竭力声称，‘音乐中的美’具有脱离历史的普遍性，他却不得不违背自己的意愿，必须从历史的角度看待他的审美范畴”。这里掩盖的深层原因是在论述音乐的普遍性以及音乐的本质特征时，汉斯立克自然地选择了一种非历史的形式观。而在论述音乐的个体性时，汉斯立克又无法避免地从个体以及历史的经验中感受到音乐及其形式的有限性。与之相联系，这还涉及到汉斯立克的形式观问题：一方面与康德相似，汉斯立克需要用其形式观保证音乐美的普遍性和永恒性；另一方面具体到个体的音乐作品、音乐的美时，这种审美无疑又是感性的和情感的――“甚至某些练习曲所唤起的空洞无物的感觉，一种似乎是属于乐曲本身的空洞无物的特征，无疑也是一种情感。因此，认为存在没有表情的音乐，这种观念其实是一种可悲的抽象。”也因此，这后一点也关系到汉斯立克的“自律论”问题。在音乐研究中，一般普遍认为汉斯立克是一个 彻底的“自律论”者。但是，一旦汉斯立克指出“必须放弃关于作品不朽的美妙信念”，承认一切音乐作品都是一定个性、时代和文化的产物，“它早晚要消亡”，我们也就无法在一个不能保持自身完整和永恒的事物中，找到它所归属的“自律论”了。

第二，汉斯立克在理念统一的问题上存在矛盾。在汉氏看来，音乐不表现情感，但是它指向更高属性的理念，直至“最高理念”。但一般说来，这种最高理念应该是和谐、统一的。汉斯立克也确实如是说道：

一曲刚演奏完的、平静和谐的柔板可以优美地体现出平静和谐的一般观念。习惯于把艺术观念与人类自己的内心生活联系起来的一般幻想力，又把这个结束了的乐曲提高一步，比如说，把它解释成为表达了一种平静下去的顺从的心情，或者随即又可能把它提高为极乐世界永恒宁静的预感。

也就是说，音乐理念的上升传达是一致、统一的，在汉斯立克所提供的这个例子当中，它遵循着“平静和谐的柔板”一“平静和谐的一般观念”一“平静下去的顺从的心情”一“极乐世界永恒宁静的预感”这样一个以“平静”为基础的理念上升的轨迹。乐曲的“平静和谐”与理念的“永恒宁静”相互对应、引为共鸣。可是，他在书的另一处又说道：

某一作品用美的明媚目光注视我们，即使它把整个世纪的痛苦作为它的题材，我也还是感到内心的愉快。一首威尔第的终曲中，或缪撒尔的瓜特里尔舞曲中热闹万分的欢呼声可不总是会使我们欢乐的。

痛苦题材的音乐与心中的愉悦可以对应起来，热闹万分的欢呼与心中的欢乐两者具有统一指向的理念反而无法得到统一。这正是汉斯立克的矛盾所在。它的本质原因在于两个方面：其一，唯物的经验主义观念让汉斯立克觉察到，理念与乐曲的背离是习见的。但是，唯心主义理念论又告诉他，音乐的指向是绝对理念，音乐的内涵与绝对理念必须保持一致。因此，汉氏在音乐理念上的矛盾，是其主观唯物主义内在逻辑关系的永恒悖论。其二，情感否定论的左支右绌。理念论的推演，必然导致一种乐曲节奏和音乐情感的对应――正如他在第一段说明的。但是实证主义的经验告知汉斯立克，乐曲节奏和音乐情感的不对应也只是平常――正如他在第二段说明的。后者也间接支持了他的情感否定论，即情感是漂移不定的，不能从情感去鉴赏和定义音乐及其本质。

第三，汉斯立克在音乐的主观性(情感)上也存在矛盾。正如刚才已经提到的，汉斯立克在音乐的情感表现上是存在矛盾的，但这里着重要指出这种矛盾是出自于汉斯立克音乐美学的主观主义。换言之，主观主义的汉斯立克音乐美学无法从本质上解决他所坚持的情感否定论。

汉斯立克在其著作的“序言”中首先指出，他并非如一些批评者认为的“完全反对一切情感”，他反而说道“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”。当然，我们不至于幼稚地因为汉斯立克的只言片语去否定汉斯立克的情感否定论。而是试图指出，汉斯立克否定音乐是情感的表现，是为了使音乐及其音乐形式获得科学的、实证主义的合法性。但实际上，汉斯立克在否定情感、希望把人们的“主观性去掉”的同时，又将他的音乐美学引向了另一种形式的主观主义。

四、结论与批评

汉斯立克音乐美学以情感及其表现为关键词，提出了一系列颇有价值的否定性命题。其对我们认识音乐、音乐的美、音乐的情感、音乐的理念以及音乐形式诸问题，都给出了发人深省的理论思考。汉斯立克试图用“科学的”“实证主义”去融合音乐美学中唯物主义与唯心主义的对立，在这个过程中，批判性地表现出了他与柏拉图、康德、黑格尔等许多哲人思想的辩证关系。对这些思想的辨析，为我们从音乐美学史的观念深处，找寻到汉斯立克音乐美学在音乐美的永恒性、音乐的理念以及音乐的主观性等核心问题上的矛盾。这些批判性的阐释与揭示。为我们从更深远的层次认识汉斯立克学述提供了可能，同时也为我们从本质上解剖汉斯立克音乐思想提供了现实的基础。

汉斯立克的情感否定论音乐美学，从本质上来说是一种不可知论。譬如汉斯立克试图用“幻想力”、“形式”以及“乐音”等概念去从本质上解决音乐的本质问题，但是他在拒绝了一种“不确定的”(情感的)音乐美学之后，又走向了另一种不可知的(幻想的)音乐美学。他一方面批判情感美学的不确定性、模糊性和不稳定性，另一方面又指出乐曲就是一种“永远不能翻译的音乐语言”；一方面把音乐创作的本源指向“幻想力”，另一方面又指出：

有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的，只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播撒下了这粒种子后，创作就开始……对这种直接的现象，没有其它解释，至多说它具有内在的适合性和各部分之间的和谐性，此外没有什么外来的东西了。

不能以情感作为本质来描述和定义音乐，这给了我们消极性的(解构性的)意义，但他没有成功地给出一个积极的(建构性的)解决方案。在汉斯立克的文论中，我们看到了批驳的锋刃，却也并没有因此获得认识音乐的所谓“实证主义的”、“自然科学的”定义。正如有论者说明的，汉斯立克的文论可以看做唯物主义与经验论者对德国唯心主义哲学的质疑，汉氏把这种实证主义倾向转化为音乐形式主义，将唯心主义理念论赋予一种特殊的人文主义精神，去谋求一个唯心与唯物的中间地带。但是不可否认，这种努力最终失败了。汉斯立克的音乐美学最终没有给我们一个“科学的”解释，他从反对唯心主义走向了另一个不可知论的深渊。

汉斯立克的否定性美学在实践与理论两个方面都有着巨大的缺陷。首先，非情感的音乐美学否定了艺术评论，它使后者失去了――哪怕是主观的标准，丧失了操作的可能。而实际上，汉斯立克除了这本音乐美学的小册子，他一生更多的时间奉献给了音乐评论。而更吊诡的是，汉斯立克在实际的音乐评论中亦不遵从他在本书中宣扬的美学原则。此外，汉斯立克对艺术学和“一般美学”的否定，其实也否定了音乐学与音乐美学的可能：

那种使特殊美学依赖于一般美学的最高形而上学原则的隶属关系愈来愈行不通了，取而代之的观点是认为：每一种艺术必须从它自己特殊的技术条件来认识，必须从它本身来理解。“体系”逐渐让位给“探索”，而“探索”的坚定不移的原则是：每一种艺术的美的法则是跟这种艺术的材料和技术的特点分不开的。

将音乐美学引向“艺术的材料和技术”，使得对音乐、音乐美学的研究，只能成为对旋律、和声和节奏所谓的“科学”研究。借用汉斯立克本人的比喻，这种所谓的“科学主义”可以推论为：对玫瑰的美的研究，将成为对玫瑰的纤维机理的研究；对美酒的研究，也将成为对酵母真菌的研究。问题是，你认为这可能吗?