蒲剧慢板结构形式的发展与变革

蒲剧，又称大戏、乱弹、勾腔、蒲州梆子，因发源于山西运城的蒲州(今属永济)而得名，现流行于山西南部及河南、陕西、甘肃、青海、内蒙古、河北等地。蒲剧行当齐全，程式严谨，音乐丰富，板式齐备，结构严密，具有腔高板急、慷慨激越的独特风格。蒲剧音乐属板腔体，主要板式包括慢板、二性、紧二性、流水、小流水、间板、撩板、滚白等十余种。丰富的板式使之既有粗犷豪放的一面，也有缠绵委婉的一面。例如慢板就悠扬婉转，细腻流畅，节奏温缓，清雅动听。随着时代的发展，尤其在改革开放后，人们审美情趣和欣赏习惯逐渐改变，蒲剧音乐和唱腔也随之变化，不断革新，以适应新的审美需求，拓展演出市场。现就以慢板为例，予以论述。

一、蒲剧慢板曲调的基本形式

蒲剧慢板是“一板三眼”，记作4/4拍子。但在实际演唱和伴奏中，梆子采用的是“花打法”，不机械地按照节拍形式的固有方式来敲击，多以紧打慢唱来加强热烈气氛。最早的慢板为八句，称“老八句慢板”，多为传统坐场用的唱腔。在开演前观众入场期间，末流演员简单化妆，坐在前场唱老八句慢板以等候观众。所以，这八句慢板就慢而又慢，内容多概说古史，节奏缓慢，拖腔较多，过门冗长。如“姜子牙坐车辇掐指盘算”一句，前三字的过门就有32拍，一个拖腔至少12拍，最后一句的拖腔竞“哪哈”了二十多拍，最后“那哈那哈”还是无限反复，现已不多用。因此，一般剧中所用慢板以三句为多，可以说基本曲调结构由三个大乐句组成，为了分析方便，把三个大乐句分成上旬、下句、末句，每个大句又分成三句。具体如下：

慢板三大句的尾音，基本上都是半终止的。上句第三句尾音可以落sol、fa、降si、do、mi、la等，下旬和末句尾音都落sol上。上、下句为了达到完全终止的目的，通过过门，最后都归到do上。它转向终止音的手法是非常巧妙的，不管上、下句尾落到什么音上，调式转化时，其过门都要辅助腔调进行变化，从而达到曲调的连贯统一，同时还要回到基本调式全终止音调上去。在展现变化时，曲式的组织方法在过门的衬托补足时，是采取前几个乐节根据唱腔落音而定。过渡到后一小节处，顺利地转到较固定的基本过门而终止；句末的尾音，只要转向二性板，就会落到半终止sol上。既有灵活的可变性，又有统一的概括固定性。

慢板的末句本来是从上句变化发展而来，按照梆子腔音乐上下句的结构情况，它应当是作为上句的一种变化腔调，不能当做独立乐句看。但为了遵照一般习惯，通常这种三大句慢板的用法，多数是从末句(即第三句剧词)腔调上转入二性板，很少有把末句曲这种调作为上、下旬反复中的上句使用，因此这里就把它按照习惯用法，作为一种三大句固定组织结构形式来确定。如果希望多唱几句慢板，则在末句的第三句处不转入二性。

那么，慢板在实际演唱和演奏中有着怎样的特点呢?笔者认为，主要表现在：

(1)上句和下句的第一句起腔都是以碎拍子散唱开始。传统的习惯是上句在第三小节处，下句在第二小节的中眼处，上板入正规节奏。

(2)由于上、下句的起腔均以碎拍子散唱方式进行，因此在上下句长过门演奏时虽以正规节奏进行，但在过门句尾上也就相应地把节奏松缓下来，用无限延长方式结束，有时往往也用碎拍子结尾。

(3)蒲剧唱腔的总规律是“起眼落板”，开口不起梆子。在各种唱腔中基本曲调不论怎样变化，“起眼落板”是统一的。慢板是中眼起唱，二性板是眼里起唱，流水、小流水、紧二性、撩板等是抬梆子(后半拍)起唱，都是符合这个规律的。

(4)慢板和其他板式比较起来，是字少腔多，旋律性强，速度灵活多变，有丰富多彩的花腔，多用于生、旦行，净、丑行不用。

(5)在蒲剧唱腔中，不论什么行当，或唱什么板式，旋律的落音是有一定规律的：上句落音丰富多彩，根据感情的需要，上句可落在高音do、re、mi、中音re、fa、la、si等7个音上，下句落sol，在个别情况下落do。落高音do、re、mi、中音la等4个音，多表现威武雄壮的感情。落fa、si多表现悲哀凄惨的感情。当绕板或在人物感情上突然转换时，则多落在re、mi、la上。慢板不能自由落板，一般转入二性才能落板。慢板唱腔的落板规律是“眼起板落”，俗称“黑红板”，板为“红”，眼为“黑”，慢板的起板在中眼第三拍上。

二、慢板曲调的其他几种形式

(一)慢板曲调的扩展句

1　在“帽子”上扩展。在帽子上(上句的第一句称帽子)为了表现情绪的抒发，扩展了一个小节，这一小节实际上是重复了前一小节。增加了四拍子，乐句并没有起根本变化。只是作为一种不同自由唱法而列出来。

2　扩展五拍子。据说这是从前的老唱法，这种五拍子的扩展，是把末尾拖长一拍，使得过门音乐推后一拍，占去一个空位，较之尾音拖长两拍，从而使结构严密不拖拉。

3　在上句第三句扩展。在旋律曲调上，首先是在尺寸上展开节奏变化，把原来的密集紧缩的4个字扩散开；节拍上由原来2小节半的11拍，扩展到4小节半的19拍。其次是曲调进行的不同。这种扩展变化，紧紧围绕原曲的骨干音展开。四拍子发展了声调余音，符合人物特定情感的需要，使得原过门仍在板上起，保持了节奏板眼的规整。在扩展和紧缩时，腔调旋律和过门旋律相互补充。

4　在下句第一句扩展。现在一般用的三大句慢板，下句第一句并不拖腔，这里把第一句按照上句帽子一样扩展，是因为原剧中在上句起间板后转向很长的一段哭腔曲调而来。如果这里不拉腔，显然与上面衔接不平衡、不对称。同时为了情感的尽情抒发和音乐结构的统一，所以把下旬第一句也用了一种扩展的拖腔曲调和前面曲调对称在一起。这就是说，下句第一句与第二句的连接“不拖腔”、“不增加过门”，不是规定的。在服从剧情和人物的情况下，可以变化，这种唱腔是“八句慢板”下旬第一句唱法稍加变化的运用。

5　在末句第三句扩展。按三大句慢板的唱法，末句尾不落高音、不拉腔，它只落在sol、re、do音上即转二性板，而这个变化也是原来“八句慢板”第二句尾的唱法。

(二)慢板曲调的紧缩句

1　在“帽子”上紧缩。慢板帽子上的3个字，一般在唱时多用碎拍子(即散拍子节奏)起唱。这种起唱不上板，虽然能使情绪抒发自由，但在音乐结构上不很严谨，艺人们为了改变这种松散的缺点，用紧缩手法把帽子的乐句缩成四拍子、三拍子，而且一开口就上板。拖腔的紧缩方法是从原帽子曲调里第三小节的实板与头眼处截去中间音调后接在第四小节的末眼处稍加变化而成。这种“截头去尾”、“截长补短”的办法，在戏曲音乐里是一种重要的创作手法。

2　在下旬的第三句紧缩。以两小节紧缩成一小节形成的，这个紧缩句也是“八句慢板”下句第三句的唱法。

(三)慢板曲调的附加句

这个附加句是接在间板后面慢板上句前面的一个大乐句，通称“慢板弯”。以蒲剧《忠孝义》王春娥唱段为例，其中运用的“弯儿”是描写王春娥压抑而激动、兴奋而痛苦、欲言而嗫嚅的复杂的内心斗争和犹豫不决的心情。在唱完一句间板后，“少官府跪倒地把娘来问”起了一句感慨的叫板，接着就拉了长达9小节的“弯腔”来抒发这种心情，之后发展了12小节过门，这实际是“弯腔”乐句的重复。前面稍加发展而成，最后经过一小节过渡句乐节转到慢板固定过门才正式起唱慢板。这个“弯腔”之所以叫做“附加句”，因为它是一个独立的大乐句，但又不是慢板唱句的固定唱调，而是依据慢板音调发展而来的。如果中间没有它，起唱后，通过叫板仍然可以接唱慢板。对慢板本身唱句结构没有影响。

三、慢板结构形式的发展变革

慢板虽然富于变化，但也有一定的局限性，如速度较缓，拖腔过门较长而繁，故束缚了它的音乐表现。为此，蒲剧艺人便在实践中对慢板不断地进行探索、改革，使慢板表现力更加丰富多彩。例如在《明月珠》中改造为“十三弯”，使唱段活泼轻巧；在《女绑子》四哭殿中的发展为婉转吟唱；《白毛女》中融入民歌剧味等，都是慢板改革成功的范例。“十三弯”这段唱腔整个设计创作比前例完整，它以轻松流畅的韵律恰当地表现了剧中人物采萍活泼俏皮的开朗性格。通过这段唱腔，把人物的内心情感揭示得非常明晰。在板式上突破了正常的慢板形式，在腔调上大大发展了一步，实际上其上句基本用的是慢板节奏，下句用的是二性节奏，中间通过有机的过渡和交替，通过全面构思来发展“十三弯”花腔。前后整个看来统一和谐，优美动人，“既要依据程式而又不拘于固有程式”的典型范例。

再如蒲剧《白毛女》中，喜儿在黄家佛堂唱的大段唱腔也是慢板开头，慢板头句巧妙地融入歌剧《白毛女》的主旋律，使唱腔更加轻巧动听，既有民歌风味，又不失蒲剧韵味，受到广大观众的认可和喜爱，被称为“变革慢板”。

一滴水可以映出太阳的光辉。仅从慢板这一唱腔变化即可看到蒲剧音乐的丰富变化。通过对慢板的分析可知蒲剧音乐古老而神奇，必须认真学习探讨，虚心钻研继承。同时又要在继承的基础上改革出新，既有时代特色，又不失去蒲剧韵味。