浅论动画艺术与水墨画的美学交融

[摘要] 艺术门类之间存在着差异，但也存有关联。水墨画虽为一种静态的视觉艺术，与动画艺术形态样式是不同的，但它们之间也存在着时间性，空间性，运动性等“拟影像性”特征。经过几千年的发展，不管在艺术形态上，还是理论研究方面，水墨画都非常成熟，如果找到水墨画与动画“合作机制”，就会使影视动画快速发展。这种“合作机制”主要通过表现形式、叙事机制、艺术形态等方面进行建构，找出创作的通理，从而推动中国动画的民族化进程。

[关键词] 动画 水墨画 美学交融

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.013

水墨画是我国历代先民创造的独特艺术样式，经过几千年的积淀，水墨画有着其他艺术样式难以比拟的丰富蕴藏。无论卷帙之浩繁，陈述之广博，还是感觉和思维方式之玄妙，皆为民族艺术之经典。幅面制式是水墨画视觉独特的表现方式，巧妙的将时间引入到平面空间中也谓之高招绝妙之处，使其具有“拟影像性”[1]的艺术特征，水墨画这种独到长处在时空叙事方式、审阅流程，乃至艺术程式和艺术表意方法等方面与影视动画的影像运动性之间具有相关的隐联性。水墨画历史源远流长，几千年的发展壮大，艺术理论与形态已于成熟。在我国动画发展短暂，趋于发展初期，在多元文化互融的当下，动画的发展固然是从其它成熟的艺术门类中汲取养分，从而不断创新、提纯和成熟。中国动画历来就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，从中寻找审美语言、造型风格和题材内容，可以说，中国动画人在立足传统、注重本土、开发文化资源方面做了大量的基础工作，这些本土研究大多是从水墨绘画、剪纸、皮影、木偶等具有形象化的艺术样式中进行了有限的探索。在形式与内涵上，动画艺术从成熟的国画艺术中汲取养分固然是可行之道。中国动画从中国本土文化风格的《大闹天宫》等一批具有代表性的作品开始，就注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，并从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和题材内容。

一、水墨画幅面形制的动画时间元素

绝大多数水墨画作品的幅面形制是条幅、横幅、扇面和小品等，在这些形式中，最能体现时间概念的是长卷。由于观众在欣赏长卷形制的画卷时，要随着时间的流逝方能完成审美接受，因此，水墨画的长幅形制就成为了一种独特的时间性的视觉叙事文本载体。再则，水墨画的长卷与传统动画制作时期的场景背景有类似形状，从中读出某些与动画相关的创作元素。

（一）动画场景长卷形状邂逅水墨画长卷幅面形制。水墨画长卷就是把绘画元素按照一定的艺术规则赋予在长卷宣纸上，由于较长，观众无法一下将内容收入眼中，只能先后分节欣赏，然后形成连续的审美对象，从而完成对作品的审美活动。无独有偶，在传统的二维动画制作中，一个动画场景或背景是绘制在一幅很长的图画纸上，但场景不是一次就纳入动画镜头中，而是用摄像机进行分段摄制，相当于电影拍摄中的场面调度，再重新剪辑成连续的影片。在动画场景或背景的绘制中，大多是横式的，水墨画长卷也是横式的。

（二）水墨画的线性条横幅面彰显时间特性，成了一种时间的载体。时空通常是联系在一起的，有时间就有空间，有空间就有时间的存在的可能。水墨画长卷的长宽比例是很大的，比如东晋顾恺之《洛神赋图》的尺寸：纵24.1厘米，横572.8厘米；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》的尺寸：纵27.9厘米，横69厘米；北宋王希孟的《千里江山图》的尺寸：纵51.5厘米，横1191.5厘米；元黄公望《富春山居图》的尺寸：纵33厘米，横636.9厘米；明仇英《汉宫春晓图》的尺寸：纵37.2厘米，横2038.5厘米；清郎世宁《百骏图》的尺寸：纵102厘米，横813厘米。[2]从列举的这些古代水墨画长卷可以清晰地看出其长宽比例较大，基本上是呈现线性状态，根据人们对绘画长卷的审视习惯，越长的要花费更多的时间，观众要接受附着在画卷上面的审美信息需要通过一段时间才能完成，所以水墨画长卷就间接地具有了时间特性。而这种时间性具有主观能动性，观众可以根据观赏的需要确定时间的长短，这种时间的自主性恰好与动画创作中的时间自主性相一致。所以，水墨画长卷的时间特性与动画的自主性具有联系。

二、水墨画结构章法中的“拟动画”语言

就中国水墨画创作来说，章法布局在我国传统水墨画技法中又称作为“布白”。章法的作用是把绘画内容中的人与物、人与人、物与物、人、物与环境的关系，组合成一定的具有强烈的视觉表现形式和具有内在时序脉络、节奏韵律的秩序感的完形绘画作品。从实质上看，章法就是对一幅作品的平面空间进行黑白二色的空间分割，使绘画作品的点、线和面的元素达到韵律铿锵、疏密有致、和谐统一、变化莫测等最佳视觉表现。

（一）墨法重心、绘画轴线与动画语言结构。墨法重心是指创作主体在视觉判断下的笔墨力量或重量感的凝聚点，它因个人的判断经验与心理错觉而产生差异[3]。绘画轴线是指创作主体在视觉判断下的绘画作品中心的纵向趋势线，它会把一幅作品剖为左右视觉分量大致相等的两个部分，同时标明这幅作品的相对倾斜角度，它并非总是与水平线垂直。墨法重心和绘画轴线的认定习惯除了画家的心理判断作用之外，还与学习取法的技法体系不无关系。轴线在墨法乃至章法中的运用对过去的一些诸如“脉络”、“气息”等较为抽象的审美分析与技法体系有了易于量化、更为清晰的外在表达。在动画电影的拍摄中，也有注重轴线之说，这个轴线指的是在镜头的转换中制约视角变化范围的界线[4]。被摄对象的视线和关系所形成的轴线叫做关系轴线，轴线是被摄对象的运动方向、视线方向和对象之间关系所形成的一条假定线。影视动画镜头的关系轴线可以参照水墨画中的轴线的安排，从而提高动画语言的艺术性。

（二）布局谋篇的“蒙太奇”性。何谓蒙太奇，简要的说就是有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。水墨画中的一个要素或一个绘画段落就相当于动画作品中的镜头，水墨画作品的基本单位是“要素”，如人物、动物、物件、景物等等。动画作品的基本元素就是镜头。除单要素水墨画作之外，一般作品都由数个绘画要素的复杂组合而成。这些要素之间的组合安排，即“行间布白”，是相当有规则的，这在中国书法作品中尤为讲究。清人朱履贞《书学捷要》中说：“一字既工，则一行俱下；一行既工，则全篇皆工矣，断不可凑合成字尔。”[5]说的就是在书法创作中，积行成篇是最为重要的地方，这之中的规则和法则就需要极其讲究，即“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极……”。从中我们可以读出，一幅国画作品中须有统领，这个统领就是其中的重要元素，要么是人物，要么是花鸟，要么是山水。众要素之中要有轻重主从之分。类似推理而来，上述所论及的单要素组合就相当于动画艺术中的一个蒙太奇句子。在动画电影中，每部动画作品中的蒙太奇段落和句子也应该有主从之分，一个蒙太奇句子应该有一个或几个能统领镜头。动画艺术的这种轻重主从的具体分布的艺法可取自中国经典的国画作品。