异景刘国夫

鲍栋：

我不否认传统的价值，以及传统美学、哲学、画论的价值。但是，那种抽象的、无所不包的，动辄以“中国”“东方”来概括的传统，肯定是一个假象，起码是一个表象。不过，传统也可以是想象，在这个意义上，我比较赞同的态度是把传统作为一种积极的策略，而不是任何一种本质主义的定论。

从这个角度出发，刘国夫先生的绘画作品，呈现出了一种用现有的中国画论无法处理的东西，而这种东西对于西方艺术史方法论中的视觉研究传统来说，恰恰非常对路。刚才我讲到印象派的绘画方式和对夜景的处理等都是视觉性的，以此为基础，刘国夫又把视觉性转换为了对画面本身的触觉感，即对颜料、笔触、书写性的强调，也就是说把眼睛看到的东西，转换成可以用手触摸的东西。把我们的空间深度知觉转换成了一种平面延展的知觉。

实际上在中国传统的绘画中，这样的处理是常见的。比如说山水画的对空间的处理，实际上就是把景物深度的关系，变成一种平面展开的阅读的关系，特别是在卷轴和挂轴中，它不是从前往后地观看，而是逐渐地调整视野，随着画卷的展开而逐段地阅读，这就是对平面的强调，也是对时间的强调。这在刘国夫的作品中是能清楚看到的。

陈孝信：

刘国夫艺术的魅力首先体现在意象的组织。他的作品既不是叙事的，也不是具象的，而是意象与抽象的结合。他的意象的组织继承了中国传统，正如明代大画家徐渭所说的“舍形悦影”。刘国夫把意象推到了具象与抽象的临界点，再在这个临界点上来回游移。

其二，他的作品中有两类意象：一类是“空间意象”，如枯树、枯藤、残荷、残花等等；另一类是“时间意象”，例如浮云、夕阳、幽光、光斑等等。他借助这两者的交错，也就是时空的交错，完成了一件件作品。

其三，他在表达方法上有两个很明显的特点，一个是东方式的书写――这里面有一些是线条节奏，这种书写继承了自林风眠以来，逐步形成的“苏派”（江苏油画流派）的特色；另一个是古典油画应有的品质感。

崔灿灿：

我觉得刘国夫的作品探讨的是一个人类共同面对的话题，涉及到生命、存在和永恒性，以及一种悲观的体验，这种体验不是中国人独有的。是在一个向往理想生活中，自然就有的体验，这种体验不是简单的东方可以概括的。

我们今天中国忽略的另一个大问题：肉身经验。实际上刘国夫的日常作为他的肉身经验，和我们的存在是有关的，因为我们现在缺失的是整体一代人的理想主义，形而上学；同时也缺失了作为个体的真实存在，作为我们的现实的关照。刘国夫的作品实际上是在日常中把知识体验化，知识在他那里不是作为策略，不是作为讨论的对象，他的整个作品有自己的系统性，在这个系统中我们发现早期、中期到现在的作品不断地在改变，具有不断的反思性和开放性。

我再回到刘国夫的作品，因为我和刘国夫同在南京，比较熟悉。我觉得在刘国夫身上可以有一句我们经常谈但是大家又可能觉得很肤浅的一句话，但我觉得它很真挚和朴实，就是：艺术来源于生活。刘国夫的作品就是艺术来源于生活，来源于他的生活状态，来源于他的个人兴趣，来源于他对东方文化的想象，或者说来源于他的自然属性。

杜曦云：

刘国夫最近这两三年的作品，某种意义上进一步脱离现实，进一步虚幻缥缈。因为他更加明确地追求对未知世界的冥想，这让他的作品与现实没有直接的关系。从这个角度来说，要把他这几年的作品与当下的某些具体的社会性现实相关联，我个人感觉很牵强。他在对未知世界的冥想过程中，是偏于恍惚、直觉的混沌式体悟。他的作品虽然是油画，但文化方向上与中国传统文化、传统哲学更为靠近，有很浓的东方文化色彩。

至于画面的个人风格问题，他早期画的寺庙、喇嘛等作品更有那种通常的风格化。但这几年的作品，尤其是近作，我觉得他是相当自由的，甚至是不择手段的，并不太在意画面的风格。在画面形象方面，他这两年的作品与自然形象（比如植物、山水等）进一步拉开了距离；这样他的画面才进一步纯粹化地显露他的内心秩序。

他这几年的作品侧重于对未知世界的冥想；当然，立足点是他对当下世界的综合体验。他想通过绘画真实的面对自己的内心，把自我内心的潜在体验尽可能直接宣泄出来。以我个人的感觉，刘国夫的艺术高峰到现在为止还没有到来，但这两年内的有些作品显示出了很好的雏形，如果进一步纯粹化，我感觉他在未来还有很大的发展空间。

段君：

批评界谈论刘国夫的作品，尤其是谈论他的作品与传统的关系，应该更加细化，而不是停留在他的作品富有东方性等宽泛的概念评述中。我比较反对把刘国夫视为南方艺术家或江南艺术家，因为地域性的区分或定位是基于艺术家作品的风格和图像，我觉得这是对传统最大的误解，传统到目前为止还是被看作知识。而对艺术家来说，传统可能更多的是作为图像，或者是笔墨。

刘国夫说他对政治社会采取不参与、不认同的方式，很明显是老庄哲学的感觉。除此以外，他的作品还有一些特质让我看到了他对道家的尊崇，比如他的画面往往比较虚幻，刘国夫自己曾透露说，“如果画面说得越明确，丧失的东西会越多”，这恰恰是典型的道家思想。更重要的是，刘国夫的不明确，已经内化为他对世界的看法。

顾丞峰：

今天在座的批评家们说的比较多的有一个关键词，就是刘国夫的作品具有一种“古典情怀”，那么刘国夫作品中的“当代切入”与“古典情怀”这两者之间究竟是怎么样连接起来的呢？

刘国夫作品的画面构成虽然比较抽象，具有“古典主义”讲求形式韵味的审美特征，但其中呈现出的、源于内心的不安和骚动却与我们的时代有着某种关联。刘国夫很喜爱音乐，从他喜爱的前苏联音乐家肖斯塔科维奇的作品中，我寻找到一条线索。

肖斯塔科维奇所创作的音乐形式感非常强，在莫斯科保卫战后期，他的《第五交响乐》在废墟上的演出成为了鼓舞苏联人民抵抗侵略者的重要精神食粮。在斯大林统治时期，肖斯塔科维奇得到了很高的荣誉，但是他内心对这种荣誉很抵触，却又不能完全抵抗荣耀的诱惑，内心充满矛盾。所以相对于大型作品来说，肖斯塔科维奇本人更衷情于小型弦乐作品的创作，因为在这些作品中他内心的焦虑和不安可以得到更充分的体现。而我也试图从这样的角度来看待刘国夫的作品，我在他的作品当中同样也感受到了焦虑、缠绕等复杂的情感，这与他个人的生活经历不无关系，我觉得这对理解刘国夫的作品很重要。

管郁达：

刘国夫的艺术实践代表了目前中国当代绘画的一种倾向，就是用艺术探讨如何在当代的语境中转化传统、如何回归到绘画的原点等问题，这些问题对于中国当代艺术的本土化实践是非常重要的。

首先，最近复古或“托古改制”的气氛很浓烈，原先好多自封为“先锋”“前卫”的风潮人士纷纷改谈传统了，就像几年前行业内都在谈“创新”和“当代”一样。这种将“传统”作为“时尚”的学术风潮我觉得不太好。而在刘国夫的作品中，我看到了重新建构和创造传统的可能性。他不是简单地挪用传统的符号和那些表层的东西，而是在一种当代的语境中根据自身的经验去重新建构传统文化的精神价值，包括大隐隐于市的传统文人情怀等。

第二，我们可以把刘国夫的绘画气质和很多中国传统的文人画家联系起来，例如山人、倪瓒等，我想刘国夫追求的是中国绘画里的“逸品”，我们能够在他的作品中感到“避世”和“隐逸”的味道，但这种远离喧嚣的态度并未湮灭他批判性的文化立场。

另外，刘国夫从西画中吸取了很多营养，但他对光影的理解却和印象主义不同，印象主义实际上是比较注重自然光影的物理特性的，而刘国夫对光影的理解则更多是一种心理象征的暗示。

最后，我认为刘国夫的早期作品太注重对于实景的描绘，偏重于叙事性的抒情描绘反而弱化了其心性的自由显现。而他后面的作品则偏重空灵、枯寒与冷逸的气质，将中国文人的笔墨游戏转换进当代的语言空间之中，很纯粹、很自由，已经具备了“随心所欲不越矩”的逸品格调。

何桂彦：

我把从2008-2010年的作品，主要以“异景”系列为标志，看作是刘国夫创作的第二个阶段。这个阶段的特点是，突出了意象、诗意，注重作品的表现性。这批作品非常强调自身的个人风格，注重画面的营造，大气磅礴，有强烈的书写性。当然，这种书写性会具有双重的意义维度，一方面是使作品具有抽象――表现的特点，另一个是为作品赋予了一种潜在的文化身份。当然，这批作品也得注意一个问题，就是避免程式化。

我个人比较偏爱“恶之花”系列，它们的画幅虽然小，但作品的情绪表现则非常充分。“恶之花”的标题会让人想到波德莱尔。波德莱尔的“恶之花”主要来源于他对现代性的反思。但对于刘国夫来说，“恶之花”更多的是对自我内心世界的剖析，情绪是异常复杂的，感伤、忧郁，甚至充斥着一种苍凉。另一个特点，画面有一种非常复杂的叙事性，在视觉结构与画面情节中，都隐含了强烈的冲突。

贾方舟：

他（刘国夫）的画面就是让我感觉到一种很凄迷、很冷清的气息，这种飕飕的冷意，甚至带有一种寂灭感、颓废感。他的两个系列：“恶之花”系列和“荷塘”系列，前者更加凸显了他对一种腐烂的生命迹象的关注，以及对这种生命状态的思考，刘国夫是一个在思想上有深度的人。我们都知道《恶之花》是象征派先驱波特莱尔的名作，《恶之花》的主题是恶及围绕着恶所展开的善恶观。“恶”指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态，“花”则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。刘国夫在心理上，同样对这“特殊的美”有着特别的兴趣，但是这很难跟他个人的生活联系起来，所以说在他的气质当中就有那么一种东西，他有一种对人性、对人的生命状态的更深的思考，这是我想表达的一点。

第二是他的“荷塘”系列，表达得比较完整。刘国夫在这个题材领域里面虽然画的不是水墨，但他创造了自己特有的一种氛围和意境，他特别善于营造氛围，带着一种凄清的情绪。他最后实际上已经离开那个真实的荷塘，不再是原有那个荷塘的感觉，他最后造出来的这个境，完全是一种心灵之境，表达他的一种内在精神和内在情感。

鲁虹：

我们今天所面临的文化情境与 ’85已经大不相同了。如果说在’85时期，艺术家们主要突出的是反传统的价值观，那么，现在出现的一个趋向恰恰突出的是努力与传统再联结的价值观。于是，开始有一大批艺术家用油画的方式画传统山水与花鸟。这当然是好事，因为它清楚地表明：已经有很多艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境当中。但是，由于类似工作才开始不久，还是存在一些问题需要加以解决。比如说，少数作品就采取了简单摹仿传统山水与花鸟图式与符号的做法，好像追求与传统的联系就是他们要画山水与花鸟题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批山水画家，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。相比之下，我认为艺术家刘国夫无疑要出色得多。因为他在表达个人的当代感受时，不仅很好地以油画的方式转换了传统水墨画的表现技巧，还以今人的立场转换了传统山水画家关照自然与表现自然的方法。这是很不容易的，值得艺术家们借鉴。

王端廷：

刚才大家更多地谈到了刘国夫绘画的传统性，但如果把他的绘画和中国传统绘画相比较，我们会看到它们之间的本质性差异。刘国夫画了大量中国传统的荷花题材，但中国传统画家是把荷花作为一种道德性符号来描绘的，而刘国夫却将荷花“出污泥而不染”的人格象征意义完全剔除掉了，他将荷花作为生命本质的对象来进行描绘，表达的是个人的生命体验。

刘国夫画中残败的荷叶蕴涵着凄凉、感伤的悲怆情感。除了题材的选择之外，这种心理感受的获得更多是源于刘国夫所使用的绘画语言。他作品中忧伤的灰色调和蒙胧虚幻的光影处理，都促使我们产生了悲伤忧郁的情感反应。但对于光影的强调和对于色彩心理学的运用都是中国传统绘画未曾涉及的课题，而刘国夫却在绘画中融合了西方“新表现主义绘画”的形式特征，并借此将传统的绘画母题对接入更加宽泛的国际语言系统之内。

徐虹：

中国人追求理想和道的境界，不是“仰望星空”式的追求，而是在与月的交流中达成。月亮高悬在头顶，射入人的心里和人融为一起，让人的内心感到这种光亮，是一种透亮，而不是被太阳照亮的那种感觉。我们观看刘国夫最近的作品，充分感觉到了那种“透亮”的意境，精神的需求被突现，日常的琐碎被诗意超越，生命的丰富性得到展现。他画的那些“荷花”具有夜的性质，但这个夜景是被一种光亮穿透而发亮的，不是那种伸手不见五指的黑夜。也许是“月亮”的光洒在这些“植物”上，月光渗透了黑夜，进而使这个夜的世界发出了超凡的幽光。月光的这种透亮，是可以感觉到物我之间的交汇互映，可以往复观照。

从这个角度看刘国夫的画，可以说他进入了中国传统文人诗意的现代意境，把这种诗意形式化和视觉化了，并具有精神的力量。这种力量穿透人的内心，同时非常柔和。如果我们能够感到这种被月光渗透的感觉，然后心甘情愿地互相对话，就能感受到作品所具有的新的美学价值和意义。这种价值和意义在当今世界的语境中，在当代文化的发展和演变过程中，具有独立的价值，它指向东方美学的传统，在一定程度上表明当代中国文化向一种普适性价值转换的可能性。

杨卫：

刘国夫是一位气质型艺术家。我认为气质型艺术家和其他艺术家的不同之处在于，他们更多是将一种生命情绪转换为手感体验或者是对笔触的一种诗性处理，而不是直接去表现一些社会学的图象，也就是说他们更强调一种个人情绪的流露。这样的艺术家有很多，比如何多苓、毛焰等等，都可以概括为气质型艺术家。他们不同于表达社会现象的艺术家，而更像是王林老师20年前提出来的深度绘画的一种深化。

我认真看了刘国夫前前后后几个阶段的作品，感觉到了他艺术创作的前后逻辑。他早期的作品对光的运用非常明显，由此我感到刘国夫一开始并不是在传统的语境里，而是从西方走了一圈以后，逐渐回来的。尽管他的笔触是中国式的，带有很强的抒情性，但如果没有光在他画面中的萦绕，我想也就没有刘国夫的艺术。从这个意义上来说，刘国夫的艺术并不是简单地回到传统，而是通过对西方艺术的摸索，走了一大圈以后，拿西方的东西来撞击我们的传统，并在这种撞击中找到了一些传统的元素融入到自己现在的艺术语言之中。像刘国夫这样的气质型艺术家，在未来的艺术发展中，通过自身的传统能量，还能激发出什么有价值的东西，也许是我们在他们身上可以期待的。

殷双喜：

我觉得刘国夫一直像一个独行者，一个另类的个性画家。虽然他在学院上过学，但他不是学院派，画的也不是当代艺术圈所谓流行、时尚的东西。但他又不是一个外星人，他还是存在于现实的日常生活中，我看到他的黑白照片，他家里古典音乐唱片收拾得井井有条，他有着很有条理的生活方式。但在画面上，他的杂花乱树，给人一种在荆棘和荒野中独行的视觉感受。

刘国夫现在的问题，第一是残荷这种符号，跟中国传统文化比较接近。怎样和传统艺术家关于荷的表现拉开相似性，形成差异，是一个问题；第二就是他的艺术中，流露出一种现代主义情绪，就是我们从19世纪法国诗人波德莱尔那个时代就可以看到的一种对英雄的推崇。这种情绪放在今天有一种与现实格格不入的距离感。这个东西自1980年代的新潮美术以来一直存在，刘国夫的画画出了人在丛林中对前景的不明，画出了一种没有景深、没有目标的困惑。