刘凤学“唐乐舞”辨析

摘要：刘风学的“唐舞”呈现出的是一个统一而完整的美学形态。在动态把握上的考究及其严谨的学术眼光，和在音乐、服装、道具等环节上的悉心斟酌和体现，都让首次观看的我惊喜连连。丰饶的中国古舞资源，无论是从审美意趣上还是在舞动风貌上，都是取之不竭、用之不尽的宝藏。刘风学的“唐乐舞”研究和表演，让我尤其获得了这份对于文化“根性”追求的启迪。刘凤学的“唐乐舞”带给我更多的是“历史可信度”，她的重建原则，是学术性、文化性与艺术性的叠加，在让我充分感受到了艺术性的审美关怀之余，更体味到了“古舞”的忠实性的原则。刘凤学在她的唐舞重建工程及其结果中所体现出来的眼光、视野、追求和实现这些层面上的思路和做法，带给我们以较强的学术安全感。

关键词：舞蹈艺术；刘凤学；唐乐舞；古舞重建；传统舞蹈；文化的身体

中图分类号：J70

文献标识码：A

2014年，中国舞蹈艺术发展的摇篮和旗舰――北京舞蹈学院迎来了她六十岁的生日。在她全年持续不断的各种庆典晚会中，有一台由该院古典舞系表演的舞蹈晚会，引起了业界的关注。在这台融汇了日、韩尚留存的中国古代乐舞形式、名为“中和大雅古舞今声”的舞蹈晚会中，由刘凤学重建的“唐乐舞”成为大陆圈内人士认识刘凤学古舞重建创举的鲜活例证。而刘凤学就此展示出来的学术眼光及其实践成果，成为我们深入思考的良好参照（见下图）。虽然当时在现场观看演出的，不是我首次观摩刘凤学的这种“唐乐舞”表演，但我还是无法自抑地处在极度的兴奋与激动之中。兴奋与激动的原因.并不仅仅在于我又获得了一次观看让我十分心仪的舞蹈表演的难得机会，更在于“北舞”这个在大陆舞蹈业界内最权威的高等舞蹈学府对于刘凤学的“古舞重建”而表现出来的热情和重视，这一点可以说让我最以为然。因为，一直以来，我对刘凤学在“古舞重建”这个领域中所实践的这种艺术与学术并举的实验，就很以为然。

一、初识刘凤学的“古舞重建”工程

记得那是2007年，我在新加坡出席亚太舞联会议时遇到了同时与会的中国台湾地区舞蹈大师刘风学。当时，她有两句话让我至今记忆犹新：一句是，我82岁了！另一句是，我在搞“唐舞”！

这两句话，让当时的我感慨万分。

82岁高龄仍然在舞蹈事业上尽心尽力，这一点在旁人眼里自然是一件奇事，不过考虑到刘凤学常有“舞蹈是我的生命”这样的表述，又会让人觉得此事虽神奇，但毕竟是刘老终身所爱，因此，此举虽让我觉得很神奇，但终会在唏嘘之余对她本人的人生选择尊敬有加。然而，当我闻知刘凤学老师在搞“唐舞”的复建研究时，这句话还是让我大大地感到震动了。

其一，一段时间以来，刘凤学给大陆业内人士留下的印象，是她始终以较为现代和新潮的方式来演绎舞蹈艺术，我就曾在北京的舞台上观摩过她的《布兰诗歌》。她虽为自己的舞团冠以“新古典舞团”的名号，但看了她的作品之后，对于“新”字的体悟和理解则会更深、更透。那么，一个从事较“新”的舞蹈创作的舞者，怎么就居然搞起了较“旧”的“唐舞”研究？这让我首先觉得有些匪夷所思。当然当我真正了解了刘风学专注于“唐舞”重建研究这件事情的始末之后，才明白，对于这样一位每年都令人惊异地推出一部新舞作的高产舞蹈家而言，我们对她的认识和了解是多么有限。由于对刘凤学艺术创作和艺术胸怀的整体风貌缺乏认识，因此起初我听到这件事所感到的意外及其震动，也就是很自然的了。刘凤学搞“唐舞”复建让我感到震动的原由。

其二，在我的眼中，“唐舞”（唐代舞蹈）的研究，属于学术涵义较强的研究范围，并不太容易进入和开掘。大陆舞界以往也不断有过一些专门人才在古舞复现的道路上有过感悟、开拓和收获，但平心而论，其中的学术意味都并不太尽如人意，因此这类“复现”工程的价值多在艺术而非学术，因而也就很难让人以一种学术的态度来对待之。那么，很长一段时间以来与大陆地区舞蹈环境十分不同的台湾地区舞蹈家们，他们所致力的“古舞”研究，其成果和效果会是怎样？同属一个文化圈中的他们做这件事情的初衷又是什么？当我闻知刘凤学在从事“唐舞”研究的那一刻起，这些问题便时时萦绕在我的脑际，更梦想着能亲眼目睹这样的研究成果，因为，它不但可以让我通过观摩台湾舞蹈家的艺术实践而建立起对于这项工作在大陆地区和台湾地区舞蹈家之间由于彼此的隔膜而形成的差异，更能够透过这种差异来判断这项工作的实质有效性。故此，昕到刘凤学老师这样跟我说。一时间燃起了我学术神经上的巨大兴奋点和由衷的期待。

像是盼星星盼月亮一般，让我的兴奋点首次得以引燃的契机，是2010年在北京的国家会议中心上演的一台名为《来自唐朝的声影》的晚会。当时，“世界音乐教育大会”首次在北京举行，来自世界各地和大陆各地的几千名音乐界与会者欢聚一堂，而这台作品是作为闭幕式演出而认真准备和隆重推出的，引起了各方的关注。当时，刘凤学以她“新古典舞团”的成员为核心，借助来自西安音乐学院的舞蹈、音乐学子，以“集粹”的方式，先后为观众呈现出了四部“有名有姓”的唐代乐舞作品：《春莺啭》《苏合香》《拔头》和《团乱旋》。记得当时自认为机会难得，我毫不犹豫地约了北京舞蹈学院古典舞系的几位领导和老师们一同前往。从那时起，刘风学的“唐舞”终于走进了我们的视野。可以说，那是我第一次怀着万分敬仰和期待的心情终于看到了刘风学经多年磨砺而研磨出的这个艺术与学术并重的果实。

说它“艺术与学术并重”，是因为在这种舞蹈形态中，我们不但看到了它在艺术上的光彩，同时又由于它努力贴近历史原貌的态度，让这种舞蹈具有了很高的学术性。

那么，第一次看到刘风学重建的“唐舞”表演，于我是一种怎样的感受呢？应该说，我再一次受到了震动。这次震动甚至远远强于第一次听她本人告诉我这个消息时的震动。

首先，我在艺术的层面感受到了一种富有中华传统风韵的美感。典雅、华美、古拙、高贵、细腻、精致、饱满、自信，在我的眼里，刘凤学的“唐舞”呈现出的是一个统一而完整的美学形态。在动态把握上的考究及其严谨的学术眼光，和在音乐、服装、道具等环节上的悉心斟酌和呈现，都让首次观看的我惊喜连连。那种身心一体、大方有致、从容不迫、美而不媚的艺术呈现，让我从心底心悦诚服地接受并认定了“这种”唐舞的观念和价值，特别是其体现出来的严谨的学术态度及其创编方法，都令我在万分钦佩之余心生敬畏之情。

我们太需要这种舞蹈形式了。它让我们看到了中华文化之光在舞蹈领域的萌发。

后据刘凤学老师介绍，她当时已经完成了唐代四个大曲和四个小曲的重建工作。虽然那个晚上由于时间所限，她不可能在短短的时间内把所有的研究成果都给我们，但仅仅从这些集粹片段的艺术处理和展示上，我已经完全感悟到并解读出刘凤学对于唐舞的价值追求以及她在重建方法上的端倪。而这些，竞让我感受到了从未有过的兴奋。

之后，我又应西安音乐学院之邀，在赴西安接受他们的客座教授之约的机会，再次近距离地观摩了由“西音”师生们表演的“唐舞”作品，并在该校教师李超的介绍下，更加深入地了解到了刘凤学老师几十年如一日地在这个领域中的垦荒以及她的重建原则。我对“西音”能够重视并引进这一重建工程而由衷地高兴，并希望他们一定要深入地与刘凤学老师合作，争取让这一风格和艺术原则让更多的大陆同仁看到。又隔了不久，李超老师告诉我，“北舞”将邀请刘风学老师在该院60周年的纪念演出中做专题表演。对这样的动议和决定，我异常开心，因为这说明，刘凤学的这项唐舞重建的实践，已经不仅仅是我个人感到重要和喜爱的事情了，这件事已经引起了越来越多大陆舞人的关注和首肯。

数次观摩了演出之后，我对刘风学的唐舞重建研究和表演工作有了越来越具体的认知。我首先认为非常可贵的一点是，刘风学的唐舞研究，不仅仅停留在“研究”的层面上，而更重要的是，她在“重建”这个环节上付出巨大努力和心血。多年的学术工作让我懂得，任何类似的“重建”工作，不但在研究观念和方法上讲求高超的学术功力，同时对我们今天正在实践着的当代中国舞蹈文化建设，有着影响深远的意义。

因此，我十分看重刘风学的“唐舞重建”工程。

二、“古舞重建”――中国当代舞蹈建设中的短板与盲点

当代中国的舞蹈文化，在过去一个世纪的风雨砥砺中，逐渐有了自己的模样和景致，许多方面都形成了自己的特有形态及其特定的风格。无论从正面还是从负面来衡量，一个不容漠视的现象在于――它的当代性特征远高于其传统性。也就是说，相对于当今世界的一些富有传统文化的国家而言，中国的当代舞蹈文化完全是脱胎于当代社会和审美观念的。这与我们的一些近邻国家，比如印度、韩国等相比较，有着很大的不同。

举个韩国的例子来看一看，韩国就是一个对于自我传统十分亲近的国家。我在韩国访问时，经常可以看到各种表演传统舞蹈的场合。在韩国的国立国乐院，每个周末都有票价低廉的以展示韩国传统乐舞为主要内容的表演，他们许多舞团和舞人，都是以传承韩国的传统舞蹈为己任，而且在当今的社会形态中颇有影响。甚至有一次，朋友竟约我去观看一个名为“八佾”的舞蹈晚会，这让我颇感吃惊：他们居然有“八佾”，他们居然能够“是可忍，孰不可忍”地“八佾舞于庭”。这让我对韩国舞蹈家们能够如此亲近传统、弘扬自我价值的艺术追求多了几分好感。而相对于中国今日之舞坛的“传统乐舞尽失”的现象而言，我对韩国等周边国家尚能让今人徜徉于古舞的温暖怀抱而深为他们尚存的文化环境和传统艺术果实而由衷地感到庆幸。

能够徜徉于古舞的怀抱为何竞值得让我感到庆幸？“为有源头活水来”。如果追索我们今日舞蹈资源的活水，源头在哪里呢？

看到韩国的传统舞蹈的发展现状后会时常让我想到：在偌大的中国，我们有表演传统舞蹈的场合吗？即使有，在这样的场合，我们有什么可以表演的吗？每遇到外国同行，时常会有人问：你们有传统舞蹈吗？

是啊，我们有传统舞蹈吗？

对此，我们显然可以骄傲地回答：我们当然有传统舞蹈，有孙景琛、彭松、王克芬、董锡玖等这些中国舞蹈史学大家的舞史著作为证。中国的舞蹈史学研究，虽然相对于中国的美术史、音乐史和戏曲史等领域的研究而言.基础尚嫌薄弱，不过仅有几十年的开拓史，尚处于开端的阶段；但仅就这个开端来看，它已经让我们得以从书本和文物的大量材料中，见识到了中国曾经有过的灿烂古代舞蹈艺术图景。那些让我们普遍都耳熟能详的古代舞目，虽不能至，却常常令我们心向往之。

“不能至”的原因在于，那些曾经有过的辉煌，都已经躺在了历史的故纸堆中。今天的我们再也无缘看到祖先的舞动情形，我们与古代的同行之间，竟似有着天地隔绝般的如此大的隔膜。

这就是我们所面对的现实情状，在如此之大的中国版图上，“古舞”（传统舞蹈）的印迹杳如黄鹤。我们这个国度在舞蹈领域上与自己祖先的联系似乎经历过一个宇宙大裂变，那些在古书记载中显现于我们眼前的古舞形态，早已消失得踪影全无。每念及此，再举目环顾四周，都会让我们徒增感喟和无奈：那些图景都是一些失去的记忆了！

那些业已失去的记忆，还有可能找回来吗？

那么，我们为什么要找回那些失去的记忆呢？

今天的中国舞蹈文化在过去的一个世纪的发展和演变中，历经过三次大的“向外学习”的过程。20世纪上半叶，当这个文化现象像幼苗般出现在荒芜的中国大地之初，便直接受到了外来文化的影响，吴晓邦三下日本，戴爱莲从欧洲归来，他们对“外来”舞蹈形式的“采用”无疑启蒙了中国的当代舞蹈文化之光。同时也让这个文化体从一开始便必然地打上了外来文明的烙印；1949年之后，我们的舞蹈文化再次开启了“向外学习”的过程――前苏联对我们的影响可谓是全方位的，它让我们今天仍能看到的几大舞种都染上了芭蕾舞（外来舞蹈形式）的色彩，其明显的外来风格符号迄今鲜明可辨；而自20世纪80年代以来，现代舞的“欧风美雨”又一次洗礼了大陆舞人的观念和手法，“向外学习”的热潮更是从“器”而“道”的层面让我们的舞蹈文化再次得到沐浴。如今，当我们沿着这样一个发展的路径来对这一文化做一个宏观扫描时，其特有的发展逻辑和走向会让我们自然而然地获得这样一个结论：历经了三次大的“向外学习”的过程之后，我们的舞蹈文化体是怎样的？按照这样的态势，它将走向何方？

“到哪里去”的问题可以说是我们舞蹈界面临的一个大是大非的“大”问题。无疑，让中国舞蹈姓“中”是我们中国舞人应该秉持的基本文化态度和文化价值取向，这在今天全球范围内都在思考和强调如何保持“世界文化多样性”原则的共识下，显得至关重要。说到“要到哪里去”这样的问题之前，我们必须清醒地知悉我们“是从哪里来”的。而如若我们丧失了赖以判断我们“从哪里来”这样的参照系的话，那么我们就无从对要“到哪里去”这类的“大”思考给出正确而合理的答案及建议。在韩国等周边国度里，这个“参照系”自然就是那些尚存于当今社会之中的传统舞蹈形态。而在我们自己的周边，这个“参照系”早已不复存在，这让我们在过去很长一段时间内丧失了由于缺乏这个“参照系”而忽略了起码的正确判断。直到有一天，有位智者“拍案而起”，这才让我们获得了醍醐灌顶的警醒。这位智者名叫孙颖，他立志要让中国舞蹈姓“中”，并让这个初衷在从理论到实践的层面上得到了基本的落实。于是，我们看到了“汉唐舞”在追求中华文化精神价值上而成型的舞蹈系统，听到了孙颖藉此而对发展中国舞所阐发的宣言”。。不难看到，我们在以往的漫长演变中对于传统舞蹈的漠视而形成的盲点，让今天的舞蹈文化有了一个显眼的短板，那就是，应该如何加强我们舞蹈文化的“中国属性”或日“中国化”？

中国舞要有“中国化”。而丰饶的中国古舞资源，无论是从审美意趣上还是在舞动风貌上，都是取之不尽、用之不竭的宝藏。刘凤学的“唐乐舞”研究和表演，让我尤其获得了这份对于文化“根性”追求的启迪。

相较于大陆同行的此类追求，刘凤学的“唐乐舞”带给我更多的是“历史可信度”，她的重建原则，是学术性、文化性与艺术性的叠加，在让我充分感受到了艺术性的审美关怀之余，更体味到了“古舞”的忠实性的原则。这种对于历史的忠实性原则，就体现出刘凤学的学术眼光。因此，毫无疑问，刘凤学的这份审美关怀是有着强有力的学理支撑的。

透过这样一份对于历史原貌的忠实，刘凤学在尝试着找回我们业已丧失的身体记忆，而这种实践。更为我们关于要“到哪里去”的思考，提供了一个极其有力的基本经验。

当然，或许从理论上看，任何古舞都是不可能原样恢复的。这就可谓是身体艺术的尴尬：这种用身体传承的舞动形态和方式，一旦在历史中消陨，便不太可能在后世原样“复现”，它受制于各种条件的制约。比如敦煌舞，虽然我们在莫高窟得到了大量关于当时舞蹈的图形信息，但“复现”的可能性是没有的。今天的一切敦煌舞形态都是后人根据自己的理解而新创造出来的。这个定律是没有或然率的。

然而，凭借着严谨的、悉心的钻研和切实可行的方法而建立起来的“重建”原则，则有可能、也有助于我们向着那种“恢复”的理想无限地靠拢。从刘凤学重建唐舞的实验结果中，我们就看到了积极的一面：原来，蔓延于泱泱几千年文化而成形的中国古舞，可以如此精致、如此高级。那种既“中国”而又充满高度审美价值的形态及其气质，让我们对中国古舞所应该具备的高级文化品格充满信心，也感到自豪。

二、刘凤学的古舞重建眼光与价值取向

刘凤学在找寻肢体记忆时的种种富有学术意味的努力，让我们看到了她严肃而严谨的治学态度和行之有效的方法。正如前面所言，虽然从理论层面的角度来考度，就古舞的重建而言，无论后人如何天才、如何努力，都不可能“恢复”古代舞蹈的原貌。但以往“重建”出来的古舞面貌，却总是在一定程度上让我们这些观者或深或浅地按照自己的学术逻辑来思忖并评判那些业已重建起来的古舞的学术含量和价值。就展现在我们眼前的刘凤学重建的那些“唐乐舞”而言，她绝不取媚于今日观众欣赏习惯而形成的重建原则，让我们首先看到了她对于“历史忠实性”的追求及其十分用心的拿捏和把握。

实际上，“古舞重建”的现象及其修为并不只发生在我们这个文化环境里，像之前提到过的印度、韩国等许多具有古老文明的国家，都曾有过在历史上的某一时期重新恢复传统乐舞的先例及做法。在印度，迄今出现的八种古典舞形态，大都是按照印度古代美学著作《舞论》以及历史留存的动与静的形象而重建成型的。韩国亦不例外，“日据时期”之后的重建潮，让这个国家的许多传统舞蹈得以复现。令我们心驰神往的是，他们的这些“重建”都体现着极强的“历史可信度”，从而让这些重建的古舞形态具有了极为醒目的“本我”特征。

“历史可信度”的“本我”特征，是指所重建的“古舞”形态是沿着“尽可能”的原则来接近历史原貌的，而不是按今人的思维逻辑和审美惯性建立起来的“新型”古舞。刘凤学在她的唐舞重建工程及其结果中所体现出来的眼光、视野、追求和实现这些层面上的思路和做法，带给我们以较强的学术安全感。

1.眼光

刘凤学的学术眼光无疑是中肯而犀利的。她在“唐乐舞”重建这项工作上的认识和体悟。实际上是富有文化责任感、使命感和建设性的。她显然意识到了“唐乐舞”之于中国舞蹈文化建设的相关联性和重要性的程度，能够在纷繁的唐舞文化风云中为中国舞蹈的历史沉淀钩沉出有效的艺术价值所在，并在肢体形态上呈现出这种经过经心咀嚼之后的沉淀，这些都无疑是她具有历史意义的功劳。她的重建眼光和原则是极其审慎而严谨的，那就是，首先要忠实于历史，最大限度地从各种可能的角度来接近历史、还原历史，进而孕育出、揭示出这种古舞形态所可能具有的文化价值和审美效应及动能，从而让这种具有一定学术含义的古舞形式焕发出具有美学品位的审美感染效能。这样的初衷，让她能够筚路蓝缕、十年磨一剑地在各种环境下寻求历史上那些蛛丝马迹般的“基因”和“遗存”，从而让她的这份初心得以不断地加强和完善。应该说，刘凤学针对“唐乐舞”的重建而展开的个人实践，富有眼光而令人信服。

2.视野

刘凤学唐舞重建的过程，是一个极端复杂而浩繁的系统工程。她能够令人满意地在这个领域中取得十分显著的成效，源于她开阔而富有实质意义的观照视野。她除了在中国古籍中和古代乐谱中悉心探微、捕捉各种散佚的历史信息之外，更是将触角远伸向积淀着丰厚中华传统精髓的日本和韩国古乐领域，痴心不改地不断开垦钻研，从而让她的研究具有了扎实的基础。她不但从肢体语言的角度上找寻到解码般的破译秘笈，同时从音乐的角度、服装的角度深入挖掘和积极靠拢古舞的意象。如此诠释古舞的解码方法和重建视角，很好地反作用于刘凤学的学术视野。而她本人经过长时期的积累而形成的文化观，则决定了她在视野上的高度与广度。

3.追求

古舞重建，实际上是一件非常费力而不讨好的事情，因为无论这个重建工作的结果有多完满，当观者带着各自彼此不同的学术和文化积累和观念来着眼于这样一项工作的具体环节时，各种不绝于耳的质疑都会让类似的努力陷入到一层会被轻易否定的危险之中。由于出发点在“重建”，因此，质疑者完全可以根据古籍的真实记载来对某些与自己研究结果和结论相异的细节一言而否之。因此，从这个角度上来衡量.任何的“重建”如果其目的只是为了重建而缺乏文化上的诉求，都会遇到上述的难堪。

刘风学在重建唐舞时，提出要建立一种“文化的肢体”。

好一个“文化的肢体”！这让我好生喜欢。

我们通过她的这种艺术愿景，完全能够捕捉到刘凤学隐在古舞重建初衷里的实质追求。为了营造和达到一个“文化的肢体”的高度，她游走于中国古舞的精神世界，籍中国传统的人文张力，来为当今的舞蹈文化增添文化的撼人力量。如果这里理解的刘凤学所谓“文化的肢体”观念是正确，而且，从她的那些唐舞作品中能够鲜明地感受到这一难得气质的话，那么.她重建“唐乐舞”的实际情况如果没有那么“忠实”又何妨？我们的先师吴晓邦曾有过“复古而不拟古”、“要传统而不要传统主义”的提法，这样的论断给了我们许多对于刘凤学重建原则和方法的信心呼应和认知共鸣。

4.实现

刘凤学居然可以长期地深入到日本皇宫的宫内厅。大量地抄写和破译古代乐谱，并在这些乐谱的谱里行间捕捉那些特有的舞动因素，这种为实现艺术理想而付出的心血，是她成功的基石。她为了重建“唐舞”，先后在日本、韩国等尚保留着中华舞蹈遗存的国度进行长久而有效的学习和研究，相较于大陆舞界在理论与实践领域较为脱节的研究情形，刘凤学的这种方式富有实效，也更会结出理论与实践相融的研究果实。我们看到，在她的实现中，她难得地将研究成果（含舞蹈、音乐、服装等）整合成一个完整的艺术体系并将其呈立于舞台之上。这种具体可感的艺术成果和研究结晶，为我们认识中国的舞蹈传统提供了最为直观的视阈，也让我们更直接地了解到刘凤学把握学术和艺术的眼光和实际操作的能力。

这种能力，是体现在一步一步的具体实现过程中的，无论是每一动作的生成、每一节奏的成型，还是对任一服装的审慎、任一道具的讲究，每一个细节都是持续研究和衡量的结果，都浸透着刘凤学的大量心血。只《苏合香》中“袖”的使用，就让我们看到她认真到何种程度，袖子如何在空间中形成如古代图像中出现的那种抛物的弧度和折度，就肯定花费了她若干个仔细研磨的不眠夜。如此，这种在实现过程中展现出来的精华，自然会在舞台上的呈现中为我们不断带来惊喜。

从以上我们对于刘凤学在古舞重建过程中体现出来的眼光、视野、追求和实现等层面的分析中，不难揭示出她在艺术追求上把握真、善、美原则的真性情。这是唯有在艺术之旅长途跋涉并到达理想彼岸后才会具有的一种化境，这种境界的获得是在不惧外界压力、不取悦于人、不媚俗、不流弊的刻意追求下企就的，它似水一般纯净的品格本身便具有一种撼人心魄、沁人心脾的艺术之光。

可以说，这里的“不取悦于人”。可谓是一个至高的美学追求。凭藉着这样一个具有高度文化自觉的信念，刘凤学要通过她的舞蹈来塑造出一个“文化的身体”。我所理解“文化的身体”，即不仅仅是“生物的身体”、“技术的身体”；“文化的身体”之理念所强调的应该是，舞蹈者的身体是一个文化的载体，它承载着鲜明的文化讯息和无尽的文化意韵，带给人文化的感受和熏染；它应该是沉实的、幽远的、深厚的、饱满的，非快餐文化所能替代；“文化的身体”不仅让观者看到肢体美、动作美的表达，同时告诉观者这种美是如何获就的、它来自何方、又富含着一种怎样的涵义和讯息、让人如何把玩；“文化的身体”让身体所承载的不是一个简单的身体符号，而是一个明确的象征；“文化的身体”不仅能给人以视觉上的享受，更给人以精神上的感悟和升华。这种具有文化品格之身体舞动方式的提倡和彰显，让我从心底产生敬畏之感。

从刘风学为我们打造的唐舞片段中，我们不啻感受到了一瓣采撷自久远年代的舞蹈馨香。那里没有动作上的繁复与眩目和技术上的高超与炫耀，但却有着很雍容的华美与雅致和文化上的厚度，完全是那个朝代所拥有的气质赋予舞蹈艺术的根本性特征。每一运手，每一踏足，每一流连.每一回眸，元不透露出清晰可辨、浓香馥郁的中华文化之味道。这些充满了“中国味”的动作与体态，不是凭空“编”出来的，不是单单从编创者的头脑里飞进出来的.而是借助了大量细致的研究工作而获得的具有坚实学术支撑的扎扎实实的舞蹈动态实体。这一点，尤其不易。

从刘凤学的“唐舞”重建工程上，我们看到了她对传统价值的肯定和追寻，同时也丰富了我们对自我过往传统的认知，强化了我们对于古舞价值的判断和认同。毫无疑问，这是一次难得的在舞蹈文化上的认知与实践。不消说，看刘风学的“唐舞”，让我们获得了一份坚实的文化感悟和文化自信。而当我们的舞蹈艺术及其实验，都能获得这种具有历史可信度的文化感悟和文化自信时，那么我坚信，中国几千年的文化智慧积淀就会通过肢体这个载体润物细无声般地流淌出来，并能进而在艺术上酝酿出在世界范围内独一无二的非凡魅力。

感谢刘凤学老师，她成功地在我们的记忆中牢牢地植入了传统之根芽！