乐舞竞技――番瑶铜鼓乐舞研究

摘要：文章通过两个个案研究，针对表演情景中铜鼓乐舞者的乐舞竞技活动，从竞技技巧、竞技结构、竞技韵律等有关铜鼓乐舞的竞技表演环节着手，沿着民间话语及其相关语汇的线索，分析“固定”与“即兴”、“传统”与“现代”等铜鼓乐舞的多样性方面的认识与理解，从而有助于理解铜鼓乐舞的竞技本质。

关键词：铜鼓乐舞；公母；番瑶；竞技

番瑶属于布努瑶支系中的一个分支，散居于广西省东兰、大化、巴马、都安四县的都阳山脉中，这是极为典型的大面积喀斯特高峰丛深洼地貌。地形北高南低，深山峡谷纵横交错，一条红水河从北至南穿流而过，将都阳山脉分开两半。石山的土地贫瘠而单薄，番瑶人只有在石头缝里寻找“一窝一窝”狭小的可耕地，这样独特的居地环境使他们更增加了对“生”的渴望，他们从大自然中发现“阴阳合和而万物生”的生存规律，又将其运用在乐舞的实践中，创造出比拼韧劲、比拼创造力、比拼生命力的一系列适应本土人文环境，反映社会生活和精神需求、寄托民族审美理想的铜鼓乐舞文化。因为铜鼓乐舞活动的盛行，乐舞能手代代辈出，它不仅造就了一批批崇尚铜鼓乐舞艺术的能手，也为一代代乐舞传承提供了天然的舞台。番瑶铜鼓乐舞是一种带有竞赛性、娱乐性和仪式性的乐舞艺术，一般是由两名公、母铜鼓乐手及皮鼓舞者、簸箕舞者构成，公、母铜鼓分别垂挂在约两米高的木杆两边，皮鼓放置在两个铜鼓的正前方。竞赛者可以是铜鼓乐舞者之间，也可以是任意乐舞者之间的竞技。竞赛双方互相、互相巧妙设局，以能达到“穷百家之艺，困众人之技”者为胜。铜鼓乐舞者在竞技过程中有一套自己的战术体系，对方时，乐舞手的技术需飞扬劲健，回旋多姿，技法纯熟，防御对方时，乐舞者需深沉精炼，稳如泰山，严阵以待，并不时需求时机，抓住对方弱点，出其不意，攻其不备，有进有退，有攻有防者方能百舞不殆。从铜鼓乐的竞技来看，演奏者必须熟知十几种传统铜鼓乐曲目，既能够准确运用传统韵律，又善于创新，思维敏捷，能在音乐变化的瞬息间抓住对方弱点，随机应变，击败对方。从舞蹈竞技上来看，乐舞者不仅需要熟知传统铜鼓乐曲目而且需拥有“猴子淘土，猴子捞月，雷公电击”等异常丰富的“猴舞”语汇。因此，番瑶铜鼓乐舞本身就是堪称布努瑶音乐舞蹈艺术的荟萃之园，反映了乐舞者生动、鲜活的铜鼓乐舞技法，显示出布努瑶铜鼓乐舞粗犷、雄奇的民族特色。

研究者以往对于布努瑶铜鼓乐舞研究缺乏符合民间铜鼓乐舞竞技表演过程中的细描与分析，较少将铜鼓乐与铜鼓舞视作一个连续性的乐舞艺术过程来加以综合研究，这都无疑忽略了铜鼓乐舞表演过程中的活形态的竞技表演，也隐去了铜鼓乐舞者在表演过程中的主体能动性。本文通过两个个案研究，针对表演情景中铜鼓乐舞者的乐舞竞技活动，从竞技技巧、竞技结构、竞技韵律等有关铜鼓乐舞的竞技表演环节着手，沿着民间话语及其相关语汇的线索，分析“固定”与“即兴”、“传统”与“现代”等铜鼓乐舞的多样性方面的认识与理解，从而帮助我们理解铜鼓乐舞的竞技本质。

一、番瑶铜鼓乐竞技内容与程序

铜鼓乐舞活动一直按照当地的表演规范流传在番瑶各种喜庆活动中，乐舞活动都有相对稳定的竞技原则、技巧、结构和胜负评判的民间法则。番瑶人认为他们的每一首铜鼓乐曲都包含三个层次，第一层是轻声慢调，相当于是比赛的预热阶段，乐舞者争夺领奏地位；第二层是内容，内容就是指鼓手如果选择打《猫头鹰曲》[nian gen zhao]，那就只打《猫头鹰曲》[nian gen zhao]，如果选择打《长寿曲》[nian an nan]，两个人就只打《长寿曲》[nianan nan]，中途不可任意更改其它曲子，每个曲子的节奏与音调上的传统规定，是每一个鼓手必须严格遵守，如果违反了，就算输掉比赛；第三个层次就是即兴比赛阶段，每酋乐曲都是慢一中一快的速度布局。而笔者在学习铜鼓乐演奏的过程中，对铜鼓乐的乐曲结构有了更深层的认识：首先，番瑶铜鼓乐曲除了入门曲目《欢送曲》[nian zhong]以外，其他曲目大都属于曲牌联缀体形式，例如：《吉祥曲》[nian jishang]依次由[nian ji shang]（吉祥曲）、[nian gen zhao]（猫头鹰曲）、[nian mo niantao]（来回曲）、[nian zhong]（欢送曲）等四首铜鼓乐曲构成；其次，无论铜鼓手选择打什么曲目，最后都要原路返回到入门曲目[nianzhong]（欢送曲），才能进入第三层高潮。而这些原路返回所打的曲目都是属于第二层内容的部分，为了更好的解释这段话，笔者现选取广西省巴马瑶族自治县的四首铜鼓曲目的乐曲结构列表如表1。

二、番瑶铜鼓乐舞竞技个案研究

个案一：建房仪式中的铜鼓乐手竞技

本个案的主人公是罗立芳，1984年生，大化县北景乡安音屯人，她7岁跟母亲学习铜鼓乐，曾代表番瑶铜鼓艺人进北京录制节目，参加日本东京演出。笔者现以2009年1月大化县蓝有理家建新房仪式中，她与铜鼓乐手罗文龙三次竞技《来回曲》的竞技音响变化为例，来彰显铜鼓乐手之间的竞技风采。第一次竞技，罗立芳在第一层引子阶段抢先进入《来回曲》的内容部分，处于领奏的地位，音响如谱1：（罗立芳演奏母鼓，音响为“咚”，罗文龙演奏公鼓，音响为“叮”，左手音响省略）

第二次竞技，罗文龙抢先进入领奏的地方，铜鼓乐音响变化如谱2。

第三次竞技，罗文龙又抢先进入领奏的地位，但是，在打到内容的第2小节时，罗立芳巧妙变换，处于领奏地位，音响如谱3。

从谱例中可以看出：公、母铜鼓乐舞手在传统固定节奏韵律框架下互相争夺领奏地位、互相模仿节奏韵律。当铜鼓乐手进入第三层比赛部分时，这一阶段，速度逐渐加快，鼓手可以在规定时间内任意变化自己的节奏型，鼓手必须要认真倾听铜鼓音响的变化，及时进行正确模仿，使对方而输掉比赛。在建房仪式当晚的铜鼓比赛中，罗立芳每次获得胜利，就是在第三层即兴比赛部分悄然改变节奏型，让对方猝不及防，来不及模仿而输掉比赛。综上所述，我们可以得出以下几点理性思考：

首先，公、母铜鼓乐手是否能够正确的互相追逐、互相模仿节奏型，这是番瑶铜鼓乐手重要的评判标准。即公、母铜鼓乐手设位后，音乐旋律与舞蹈的进行均有着“相互追逐、相互模仿”的竞争合作的对立而又统一的美学效果，从而产生了对称、均衡、和谐的竞技性乐舞的审美效应。其次，铜鼓乐舞手的“公母追仿”概念相当于我们西方音乐理论的“模仿”概念，但又不完全等同。因为番瑶铜鼓乐手的“追仿”的概念还包括了“你追我仿”，“我追你仿”的双重概念，并且“追”和“仿”的位置可以随时发生改变。所以，“公母铜鼓声互相追逐、互相模仿”是番瑶铜鼓乐中的一个非常重要的音乐观念，这种观念是番瑶人构建番瑶铜鼓乐整体形态的“基因”，是铜鼓乐多样化呈现的根本原因。最后，铜鼓乐舞竞技的三个层次各有其重要意义。第一层引子阶段主要是给乐手准备阶段，乐手们既可以选择以先声夺人的气势来夺得领奏的地位，也可以以稳重的姿态，积蓄力量与对方在后一阶段进行关键性的较量。第二层内容部分是比拼乐手对传统铜鼓乐演奏曲目掌握的深度、广度、耐力等等，竞技较量中双方相互合作又分毫不让，相互竞技又不甘示弱，其间他们之间巧妙抢位，有攻有守，流畅自如、音韵和谐，既能够打动观众，又巧妙抑制对手，展示民间乐手之间的竞技风采。第三层即兴比赛的这一阶段，乐手不仅善于运用番瑶传统的铜鼓音乐观――公母铜鼓互相追逐、互相模仿的旋律发展音乐观和铜鼓乐技巧，而且双方通过变与固、化与立、新与旧等方法，充分发挥自身的音乐创造力，扬长避短，确立自己的杀手锏来破击对方，达到取胜的目的。第二层内容部分是以传统铜鼓乐曲目演奏为主，提供一套行之有效的回忆图示并映射人们对于传统铜鼓乐的“预期视野”，双方必须按照传统节奏韵律与传统音乐规则来传达，按照乐曲结构由一曲过渡到另一曲的演绎和推导，为第三层次的即兴比赛起到很好的推动与铺垫作用。因此铜鼓乐舞的竞技活动本身也为人们重温传统曲目，传承曲目和创新曲目提供了途径与氛围。

个案二：春节期间的铜鼓乐舞竞技

为了深化了笔者对铜鼓乐舞传承群体及其互动、乐舞者们的创造性潜能，以及铜鼓乐舞传统技法、现代技法，铜鼓乐舞表演中的变与不变，传统与创新等方面的理解，笔者重点访谈了东兰县优秀铜鼓乐手蓝尚生。东兰是全国闻名的铜鼓之乡，村村屯屯都珍藏有铜鼓。本个案的主人公蓝尚生，他就住在东兰县三弄乡三合村下弄宁屯。“弄宁”汉译就是“石头”的意思，这个名称生动的反映了番瑶人的居住环境，番瑶人称他们所居住的地方为垌，站在山上向下看，四面的石山形成一个天然的大石洞。铜鼓乐舞是蓝尚生的婚姻生活的媒介，所以对于铜鼓乐舞，他有着非同一般的体验与讲述。蓝尚生与其爱人相会在春节，春节期间的铜鼓场是番瑶人竞技之地，恋爱之所，传承铜鼓文化之重要场合。下面是笔者对他的叙述整理：

我年轻的时候不会唱歌，我通过铜鼓来打动她，我家里有铜鼓啊，我看中了她。我主动说：“我们敲一段铜鼓吧？”她说：“我不会敲铜鼓。”我说：“那你不会敲铜鼓，我教你好不好？”她说：“我跟你学，不怕出现丑相吗？”我说：“如果有丑相由我一人来担当。”我就开路啊，她跟打。我们先打了古老的铜鼓打法，结果节奏方面很和的来，她学的很快。我就说：“你的头脑相当聪明啊！”她说：“我的头脑是南瓜的，猪脑啊”。我说：“猪脑也是脑，但只要学会好的东西，这猪脑也会变成好脑”。

接着我教了她一段高难度的新打法，结果她也能跟上我，我心里可高兴，看来她的头脑很聪明啊！

这时一个小伙子也上前跟她说：“我们来打一段铜鼓吧？”，因为会打新铜鼓技法的人不多，所以我们的表演引起了别人的注意。那个小伙子看中了她，她也同意了，那个小伙子开路，她跟。他们打完之后，赢得大家的喝彩，因为他们配合的有轻有重，在前开路的小伙子将鼓点的轻重表现的非常好，我的爱人也跟的非常好，他们的鼓声像人在唱歌一样，打动人心。这时一个70岁的老头子刁着烟杆出来说：“刚才那一段铜鼓谁开的路啊？”，那个小伙子躲在一边，这时大家推他出来，这个老人家发话了：“原来是你啊！大家看看啊！蒙正奇家没有铜鼓，但是他把铜鼓却敲得这样好，你们要向他学啊！”我这时心里可紧张了，这下可碰到高手了，我对那个小伙子说：“我敲皮鼓，我和你们铜鼓来比赛吧！”。众人立刻响应，我当时拿出浑身本领敲皮鼓，我左手接公鼓声，右手接母鼓声，我变着花样跳，我的动作都是带猴的，我一下学猴子抛红薯，一下子学猴子抓痒，我翻身左右敲打皮鼓，我左串右串逗铜鼓。大家都被我的精彩表演所激励了，很多人加入进来跳舞，一些人拿着簸箕，一些人拿着竹棍，一些人拿着毛巾。后来铜鼓乐进入比赛的关键时刻了，我为取得胜利，我左手敲皮鼓，右手拿着木棒铜鼓手上的棒槌，你要记住啊！我的左手是不能离开皮鼓的，如果离开皮鼓，跟不上铜鼓节奏，那我就输了，我不断的换手铜鼓手的棒槌，我要让他们重音（意思是指公、母铜鼓同时敲打在一个音上），而他们也很厉害，不断变花样，加快速度为难我。但我始终跟住节奏，最终我打乱了他们的节奏，我取得了胜利。大家都为我喝彩，我回头看我的爱人，她的眼睛里充满了欣赏的眼光，我知道她对我有意思了。

通过蓝尚生的讲述，我们发现铜鼓乐舞是一门竞技艺术，它反映出每一个舞奏者的道德情操、涵养境界，考验着人的智慧。为了深化笔者对铜鼓乐舞的理解，特意追问了蓝尚生什么是传统铜鼓技法，什么是现代铜鼓技法？

蓝尚生：“以前呢，我们老一代的是叮叮咚咚，叮叮咚咚，后面我们年轻的一代呢，就改编了。好像你们音乐中所说的“倚音”了，现在是en叮，en咚，这种节奏更好听，每一段都有这样高超的技巧。老人家就说你们敲得是好听，但好象违背了祖传，其实这新的技法是从祖传的改变过来，根本就没有违背，只是在那技巧上更胜一步。这个也是根据生活发展的需要吧，我们人的生活是一天比一天好，不会停留在一个水平上，我们这个铜鼓呢，也要把这个技巧推向更高超，这个技巧比较巧妙，刚好学时要默念。”

笔者：“那年轻的这一辈，是什么时候改编成这样？”

蓝尚生：“是60年代以后，60年代以前都是按照古老的！这个是在敲打的过程中逐步走到这一步。老人说：‘你们年轻的啊，不知道是谁发明出这样，把我们的叮叮咚咚改成这样了！’现在敲打的时候呢！也可以用古老的，我们现在年轻一代的先学敲古老的，为什么呢？因为古老比这容易敲，我们这一种，敲得有一点差错啊，就不好听了。只有在掌握好古老的基础上，才能够学好新的技法。”

我们现在来比较下古老技法与新的技法（见谱4）。

很明显新技法改变了古来技法的强弱规律，采用抑扬格的节奏形式，使铜鼓乐曲更加具有舞动感。我们可以发现：新技法用一个音代替了古老技法的两个音，因而产生了音乐的动力变化。所以巴马、大化的番瑶人将新技法称为单音型，而将古老技法称为双音型是有道理的。只是大化、巴马番瑶人的单音型铜鼓乐曲已经由一种新技法演化成一种全新的铜鼓乐曲，而东兰番瑶人新技法主要是用在乐曲的局部。

小结

本文通过对番瑶人罗立芳、蓝尚生的两个个案研究，深化了笔者对铜鼓乐舞传承群体及其互动、乐舞者们的创造性潜能，以及铜鼓乐舞传统技法、现代技法，铜鼓乐舞表演中的变与不变，传统与创新、铜鼓乐舞的民俗意义等方面的理解。

1.作为一种表演竞技乐舞，番瑶铜鼓乐舞艺术在动态的表演中走向传承与创新。

铜鼓乐舞的观众群与竞技机制是迫使铜鼓乐舞者们不断提高乐舞能力与竞技水平的内在推动力。铜鼓场往往出现在建新房、满月酒、春节、赶坡等社会群聚场合，是年轻人相识、相恋的场所；是老年人传授密洛陀文化的场所；是年轻人展示才艺，学习才艺、提高才艺、比拼才艺的场所。因此，听众与对手的反应成为一面镜子，促使铜鼓乐手不断提高铜鼓技巧，使自己演奏艺术逐渐成熟，曲目也趋于丰富。随着铜鼓乐的不断发展有了初级、中级、高级曲目的分别，这给铜鼓乐舞增加了难度，也给铜鼓乐舞带来了更大的魅力和刺激。人们在竞相切磋中提高铜鼓乐舞技艺，人们在竞技游戏中获得了宣泄与调适的快乐，这些都极大地刺激了番瑶人对铜鼓乐舞的浓厚兴趣，促使他们跃跃欲试，争取在铜鼓乐舞的竞技过程中充分展现自己的才华与个性，让历代铜鼓乐舞在竞技机制中完成传承与创编。

2.作为一种竞技传统。铜鼓乐舞让番瑶人览其得失，去伪存真，继承精华。

番瑶铜鼓乐舞中舞奏者们或虚张声势，以自卫护，有猴王霸地之势，如皮鼓舞者左跳右串，虎啸龙吟，舞奏成成铜墙铁壁，以防簸箕舞者抢掠地盘，大有猴王护势之意。或一音有误，坏乐不振，有似泛滥之败，在整个铜鼓乐舞竞争过程中，只要有一人无法跟住舞动的音调就会马上败下阵，而铜鼓乐手只要有任何一音调敲错，则满盘皆输，犹如洪水泛滥，不可再收。或作假设诈，突围乐音，有异军突起之奇，如皮鼓舞者为了打败铜鼓乐手，故意装作没有力气可以继续舞旋下去，消减铜鼓乐手的警惕性，趁铜鼓乐手不备之时，一只手打皮鼓，另一只手则故意侵扰铜鼓乐手的鼓槌，造成铜鼓乐手的音调无法连续，犹如异军突起，获得胜利。或急中生智，返回朴乐，虽败不亡，如铜鼓乐手若遇到老练的皮鼓舞者，为防止铜鼓音调被其扰乱，便急中生智缩短高难度音调的重复时间，马上返回到初始音调，回归简单，则虽然露出败相，但外人不宜察觉。也就是说铜鼓乐舞中所体现的番瑶人的辩证观念、虚实之理、竞争意识，在每一次的铜鼓乐舞的表演实践中得到了淋漓尽致的呈现，让人们在竞技的过程中览其得失，继承精华。例如在前所述的铜鼓乐手蓝尚生的恋爱生活中，70岁的老人对蒙正奇的中肯评价，正是对蒙正奇自强自尊的人格精神的赞扬。这种铜鼓场上的教育，更是鼓励所有处于劣势中的年轻人，通过自己努力改变自己的命运，继承民族自强不息的传统精神。所以铜鼓乐舞不仅是一门竞技艺术，也是一门哲理，以一种十分生动鲜明的形式告诉人们人生如舞，有进有退，舞如人生，胜负寻常，表现出世间此消彼长，正确与错误、光明与黑暗间的相互依存而又相互斗争是宇宙万物之生生不息的规律。

3.作为一个系乎天地阴阳万物的生命之乐的乐舞艺术。是我国原始乐舞阴阳哲学观的当代传承。

番瑶人通过他们的文化含义来创造了鼓声，创造了丰富的具有象征意义的舞蹈动作及表演器具，并在共同的表演中，让这些象征意义积极的表现出来。番瑶铜鼓乐中的公、母铜鼓互相追逐、互相模仿，正是会意人类生殖活动中男女相交之道，引申出了关于天地万物之理，是番瑶人对于阴阳交感万物生化的观念的表现，是番瑶人对自然世界和人类社会的运动理论的哲学总结。从这个特定视角来看，铜鼓乐舞是系乎天地阴阳万物的生命之乐。

母鼓代表地界神灵，公鼓代表天界神灵，而舞蹈中的人们则是人间的生灵。阴阳世界犬牙交错，变化莫测，象征了世界阴阳两全，正反相衬，动静结合，福祸相依。丑恶两种力量的抗衡，瞬息万变的态势，相持转换，生动揭示了世间善恶美丑的纵横交错，美中有恶，恶中有美，到处都蕴含玄机，最终人们在的协调一致舞蹈中战胜天灾人祸，赶走了灾难，获得爱情与祝福，收获了人生态度。铜鼓乐舞的形式是那样的简洁，而铜鼓乐声中所包涵的寓意却是那样深刻。

作者附言：本文为樊祖荫教授主持的2012年国家社会科学艺术学项目国家重点课题《中国传统多声部音乐形态研究》（编号：12AD005）、2015教育部人文社会科学项目《西南少数民族多声部民歌唱法研究》（编号：15YjC760054）及2011年江西省一般社会科学项目《瑶族多声部音乐研究》（编号：11YS11）阶段性成果之一。