近现代美术史书写建构与方式初探

摘 要：20世纪中国绘画理论研究正处于传统向现代的转型阶段，期间出现了许多中国绘画史的研究著述和著名的美术史学家，典型代表有郑午昌、俞剑华、滕固。他们对于中国绘画史的研究，构成了中国美术史学研究新的面貌和新的气象。本文将通过三位美术史家的思想模式和特点来初探近现代美术史的书写建构和书写方式。

关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式

20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。

在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

一、郑午昌

郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。

此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕

二、滕固

学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。

滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。

三、俞剑华

俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕

俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。

《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。

《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。

俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。

在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。

四、比较分析

上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。

首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。

其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。

参考文献：

〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。

〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。

〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。

〔4〕俞剑华《国画研究》〔M〕广西师范大学出版社，广西，2005年，第3页。

〔5〕俞剑华《中国绘画史》〔M〕商务印书馆，上海，1937年，第2页。