大写意花鸟画与狄奥尼修斯精神

摘 要： 正如歌德所言，生命中的痛苦往往在艺术中有精彩的体现。艺术家不仅作为其天赋的发言人，同时也是时代的见证者与审判者。在这篇文章中，根据晚明大写意花鸟画家徐渭艺术创作的时代和艺术背景，我将分析其著名的作品《墨葡萄》中的诗，书，画以及诗画结合。作者认为诗画之所以相得益彰，主要在于两点，其一，对落魄人生总结的诗文和无拘无束的书法风格为画定下了一种悲观的感情基调，很大程度上决定且影响了观画者理解画的角度。其二，画为诗“显形”，通过画面结构和布局（孤立，藤断），人们能够清晰深刻地体会到徐渭诗中所描述的悲惨程度。之后，本文又论证了徐渭一生中的不幸遭遇导致他具有尼采所说的狄奥尼修斯艺术精神，因此成就了他独特的画风。

关键词： 大写意花鸟画 徐渭《墨葡萄》 诗书画融合 狄奥尼修斯精神

1.徐渭的绘画创作背景

花鸟作为中国绘画的主题自战国时代就已经有了明确的体现，比如在长沙出土的《龙凤仕女图》中，在女子祭祀的歌声中腾空而起的就是一只凤凰。花鸟画在北宋达到巅峰，以宋徽宗和以宣和画院为主的宋代画家通过细致的技法将所画之物生动完美地展现在画卷之上。但是南宋之后工笔花鸟逐渐没落，取而代之的是写意为主的写意花鸟画，以强调绘画背后的个人经历为主，摒弃了精细的笔法。而徐渭的大写意花鸟，则更加突出“神似”这一观念，绘画方法更加豪放。

在文化背景上，明代病态的政治及社会使得各种反叛的思潮接连涌现，替代了前期传统的绘画风格，绘画意境也已从《清明上河图》中描写繁华盛世景象渐渐转变为借物发泄画家对社会不满的情绪，即从一种积极意义到消极意义的转变。徐建荣在《明清绘画十论》中考察清明的时代及社会风气的变迁对人品、题材、画风等方面的影响，从而提出一个非常重要的观点，即以“温良恭俭让”为主导的“正文化”在隆万之后被反中和思想，处世偏激的“奇文化”取代，过去“奇正中和”的稳态被打破，正文化的势力逐渐减弱，摆脱制约之后的齐文化成了主导，而在这个思潮之中最为突出的代表人物便是徐渭。正如徐所说，“以隆万为转折点，中国整个文化思想史上发生的奇正之变也明显地反映在国学思想上，而作为开风气之先的代表人物便是徐渭。”[1]

2.其画：从自己到社会的隐喻

在我看来，徐渭不仅是上述绘画思潮中的集大成者，更是突破传统结构，形式，绘画方法的革新者，而最重要的体现在于对“美”与“丑”这一相对概念的颠倒与融合。他的题画诗从细节看几乎不能符合传统意义上的“美”――草书狂放而没有章法套路，绘画用笔狂放似一蹴而就，所画之物处于像与不像之间，即一眼看去有其形，但细看则可以发现多处不符合“自然”之法；从整体上看，书画的怪异形象却很巧妙地融合在一起，使整幅画中出现一种独特的美，这种美来自精神上的统一，来自画中意境和作者意识的一致。下面我将从局部到整体分析徐渭最著名的《墨葡萄》，推测画中所言之物，以及诗中所述之情。

《墨葡萄》中主要表现了葡萄藤的一部分，乍看十分茂盛，但仔细分析可以看出结构上左右并不对称，左侧的葡萄相比之下显得被孤立了出来。徐渭通过这种结构上右重左轻的表现方式隐喻自己悲惨的境遇。在层次上，作者通过墨的浓淡表现出光的照射。画中浓墨淡墨交替，浓墨表示处于阴影中的部分，而淡墨则是受到光照的部分。但即便有颜色深浅的对比，作者似乎并没有想要按照自然规律作画。右侧的叶子颜色深浅对比十分尖锐明确，缺少一种层次上渐变的表现手法，这也体现出徐渭随性而就的画风。

张彦远在《历代名画记》中强调画中不可将所有细节都一一画出呈现物体的原貌，“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”[2]徐渭的画便是对这一思想的体现，大写意泼墨的画法使得《墨葡萄》中的叶子和葡萄颗粒没有固定的形状，只有大致的轮廓，同宋代的工笔花鸟画相比少了很多矫揉造作的细节，体现出作者洒脱的性格。正如徐渭对自己的绘画处理方法的描述，“世间无事无三味，老来戏虐涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨泼开。”[3]所以徐渭在画中所重视的是对谢赫“气韵生动”的表达，他用一种戏谑的笔法阐释自己理解的物体，从侧面体现出他对传统工笔画法讲求细致到位表现手法的不屑。福柯（Foucault）在其著作“Ceci N’est Pas Une Pipe”中以雷内玛格丽特（René Magritte）的同名作品为例提到出了画中物体相似（resemblance）和比拟（similitude）之间的区别，他认为前者预设了一个描述和指称的“模”，也就是传统意义上物体所应该具有的形象；而后者是在相似的“像”之间无限循环。玛格丽特在他的画中将文字“this is not a pipe”与画面中的的的确确的烟斗进行意义上的直接对比，以此形成一种“强调”的作用―即图形（符号，文字）作为相似与现实物体之间的区别。福柯认为玛格丽特的伟大之处就是他将“相似”从十五世纪以来盛行的“比拟”中独立与区别出来并且通过直接排除由文字和图像关系所引起的复杂性，因为“矛盾只可能出现在两个不同的陈述之中，而不是同一个。”[4]在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中也出现了类似的表达作用――随性的泼墨画法通过摆脱固定的轮廓和造型限制创造出一种“极简”的表达方式，但继续欣赏则会从画中看到一种复杂性，而这种复杂性不是来自绘画本身，而是通过这种不定型的表达方式所透露出的作者内心深处长期的痛苦和压抑。

徐渭不光重视“气韵生动”，我认为他的画中对谢赫六法之中“经营位置”也有很深的理解，而这种理解主要体现在他对画面平衡的构思之中。仅仅凭借画面，也就是葡萄，我们会发现左轻右重的结构使得画面很不对称，但是如果把上方的书法当做构图的一部分，画面则会趋于稳定。书法整体呈长方形，而且位置在左侧，整幅画于是可以看做是一个“入”字形，故有了三角形的平行结构。程抱一在《中国诗画语言研究》中表达了自己对“经营位置”的理解，即“非主观和随意的布局，尊重真实世界的根本规律。”[5]考虑葡萄藤的现实结构，徐渭准确地表现出藤条下垂，树枝从右向左在视野上由粗到细的变化规律，使观画者足以清楚地感受到作者所画的角度和位置。但书法部分从构图方面稳定了画面。所以《墨葡萄》这幅作品不论是从画中所及之物的根本规律上，还是画本身的构图上，都体现了谢赫“经营位置”的画论思想。

从作品结构，墨色笔法方面整体地分析完，接下来我将考察徐渭在画中部分细节的表现手法。画面左侧有一条葡萄藤单独被分离出主干，由一条细藤牵引着呈弯曲状，也营造出一种动态――如果我们从时间上推移到下一刻，根据枝条的扭动状态则可以发现葡萄藤会旋转，体现出作者飘摇的境遇及绝望的心情。仔细看去，孤立的藤条实际已经有了断裂，整条并不是一笔完成，因为中间已经有一处明显的空白。这也就意味着，时间向后推移一点，这串孤立的葡萄不光会因为藤条扭曲而旋转飘摇，同时它也会迅速地坠落在地上。我想作者想通过此处的细节暗示他面对社会面对政治无能为力的绝望心境，天下之大仿佛已经没有他的容身之处，似乎沉沦与潦倒余生是他唯一的选择。

但是如果把画面延伸放大，徐渭会在扩展开的纸上补充什么呢？从左边看，似乎没有延伸的余地了，因为孤立出来的葡萄已然处于藤条的边缘，而右侧却大可以补充。顺着树枝的方向延伸开来，可以推测枝条会变得更加粗壮，更多更浓茂的葡萄叶会充分地显示出来。这里是否有徐渭独特的寓意呢？孤立的他已然没有任何延展的可能，而另一边的葡萄藤却如此繁茂。势力相差如此悬殊，来自社会来自政治来自人心的腐朽之势已经无法抵挡，故左边的葡萄选择独立于腐朽的大趋势。这并不是陶渊明的主观避世，而是作者无能为力的绝望之后选择放弃的无奈。

上述的观点还可以从横向比较的角度来印证。在右侧浓密的葡萄藤中，与左侧葡萄处于平行位置的是另一串相似的葡萄。但比较看来，左侧的葡萄即便在细藤的牵引下，生长得很明显要比右侧的葡萄更加繁茂，果实颗粒更加饱满圆润，葡萄叶也更加浓密。根据我的猜测，左侧的葡萄并非徐渭“自贬”的象征，相反地，通过对比反而是观者明白由于社会的原因，徐渭的才华得不到重视的经历和小人当道的社会现实。徐渭似乎在申冤，也是在痛斥这不公的社会，在当时道德沦陷价值扭曲的现状之下，无数真正有心报国有心建功立业的才俊之士不得不面对被小人的孤立被执政者冷落大半生，浪费了最好的年华。

3.诗与书：不同表现形式下的相同情境

在《墨葡萄》的左上方，徐渭为画提了四句七言诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”诗的前两句可以看做是徐渭对前半生人生经历的总结，以及交代作画时孤身一人的凄凉处境。后两句则着重表述徐渭的画，并且由画联系到他的艺术才华，最后通过表达作品被人冷落、只能闲置在野藤中视作杂物的现实。正如《中国绘画三千年》中对诗的分析，“他把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，以寄托他不能为人赏识重用的不幸际遇。”[6]但是杨新的分析之中有一个隐含意义，那就是，诗与画创作的先后顺序是画在诗前面。因为根据他的理解，诗文中的“明珠“明确地指代“葡萄”并且引申指代“自己”，那么这里的联系就已经被确定了，似乎徐渭在画完葡萄之后悲凉之意涌上心头，于是题诗一首，也就是说，画同时作为诗直接和间接的来源。

但我认为不能排除诗先于画出现的可能，而问题的关键在于如何理解徐渭心中的“明珠”二字，也就是说，诗与画之间必须有十分明显或者紧密的联系吗？“明珠”在这里也可以理解为“作品”，即徐渭所要表达的是他大多数的绘画都被世人不屑一顾，只好抛弃在角落之中。所以也可以理解为诗为画定下一个消极的情绪，从而使得徐渭在虚无主义的影响之下选择放纵的泼墨大写意手法。

这种放纵无支撑的虚无主义也同样影响了书法的表现。《墨葡萄》中的草书毫无章法可寻，笔触完全依赖徐渭当时情感的迸发游走，同绘画的表现方式相映生辉。单独来看字形结构，“书”“无”字完全不符合传统美的标准―前者字形整体向右倾斜，上半部分过于用力；后者上大下小，有一种压迫下的不平衡感。但是从书法整体来看，轮廓呈现倒梯形，并且顺着下端的方向延伸可以发现直接指向孤立出来的葡萄。由此我猜想徐渭有意或无意地想把诗的内容和画在“位置”上联系起来。总之，书法和绘画的笔法相似，共同渲染出一种颓废凄凉的景象。

4.诗画融合

总结以上单独对诗，书，画的分析，我认为在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中，诗画的结合体现在两个方面――对落魄人生总结的诗文和无拘无束的书法风格为画定下了一种悲观的感情基调；画为诗“显形”，通过画面结构和布局（孤立，藤断），人们能够清晰深刻地体会到徐渭诗中所描述的悲惨程度。诗与画因此不仅在形态上，而且在意义上达到一种互补的境界。

程抱一在《中国诗画语言研究》中提出他自己对诗画结合的理解“诗给画增加了一个活跃的维度，即时间的维度……诗，以其韵律节奏，以其讲述一种亲身经历的内容，揭示了画家的思想最终实现于画作之过程；并且，以它所唤起的回声，继续延伸画作，把它朝向未来。”[7]在他看来，画处于一种静态之中，而诗由于其节奏使得整幅作品呈现一种动态美。根据我上文的分析，徐渭的画似乎超越了“静态画”的局限，诗也不仅仅充当“节拍器”的功用，徐渭旋转并且断裂的葡萄藤已然包含了一种动态。

诗为观画者提供了理解的方向。通过“落魄”“独立书斋”等字，徐渭作画时的心情已经从诗中有了体现，故在欣赏的时候人们会倾向于从与文字关联的角度出发，即从虚无，悲惨的境地去体味写意花鸟画中欲表达的心境。

张彦远在《历代名画记》中谈道：“无以传其意，故有书；无意见其形，故有画。天地圣人之意也。”[8]所以在《墨葡萄》中，画也成了徐渭阐释诗中意义的方式，而这种方式具体体现在感情程度的表达上。通过观察左侧葡萄摇摇欲坠，被排挤在边缘的形态，作者同时也暗示了自己所处境地的凄惨，即画解释了诗中“落魄”“啸晚风”等词的程度。

诗画除了形式上的结合外，在意义上也有一定的联系。亚力克休斯迈农（Alexius Meinong）的意义指称理论将语言与存在的物体进行关联，认为语句中的摹状词与名字必定有存在的对应物。正如威廉莱肯（William G.Lycan）的总结所说，“任何可能的思维之物，即便在某种程度上自相矛盾，都有一种存在（being）。虽然只有少部分物体足够幸运地存在与现实（reality）之中。”[9]根绝迈农的理论，徐渭诗文中的“明珠”“野藤”等词必定包含一定的存在，而整幅画卷作为一个特殊的独立的世界，这种存在所依赖的物体自然而然就落在了画的形象之中，也就是说，明珠的存在就是画中的葡萄，野藤的存在也就在画中断裂的藤之中。诗画的意义因为这种存在的联系结合在了一起。

5.徐渭的经历，画风，以及狄奥尼修斯精神

徐渭夸张的大写意花鸟画风，不仅摒弃了宋代用笔细致的工笔画法，即便和明代早期的吴门四家相比，也有很大程度上的超越。他的画法是独树一帜的，是一种超越。诚如James Cahill在“Parting at the shore”（中文译名：《江岸送别》）中对徐渭画风的理解，“徐渭不是一个通过传统来界定的艺术家，因为他的作品作为及时的与灵感的创造，强调绝对独立于模式与传统。”[10]《墨葡萄》中的树叶没有定型，葡萄颗粒没有固定的轮廓，这不光是一种单纯画风的表达，我认为徐渭的绘画表现方式同时也是对自身灵魂反省后的显现。

通过了解徐渭自身的经历，我们能够发现他的画风很大程度上与其长期悲惨的境遇有不可分割的联系，我认为正是他从早年到愤恨而终的不幸成就了尼采所谓的“狄奥尼修斯酒神精神”，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。

徐渭出身于没落的官僚世家，父亲在他还年幼的时候便去世，由继母抚养长大。“八次乡试未中，不得志于功名。”[11]曾任胡宗宪的幕僚，后来由于政治黑暗胡宗宪被害，徐渭之后屡屡不得志。几度精神失常，用斧头劈自己的头，误杀自己的妻子而入狱。后经朋友的营救出狱，自此放浪形骸，悲愤而死。

在我看来，徐渭的艺术精神可以归结为一个“游”字，正如他所说，“老夫游戏墨淋漓”“老来作画真儿戏。”在他的精神世界中，艺术是自身的表达，是一种娱乐的或者是抒怀的产物，杨新对此的理解是，“只有从被描绘对象的形体约束中解脱出来，才能做到”游戏“的态度，在其中起了关键性的作用。徐渭，是倪瓒“逸笔草草，不求行思，聊写胸中逸气主张的真正实践者。”[12]所以，徐渭“游”的过程便是解脱传统束缚的过程，这是他艺术精神的根源。但是徐渭的游不同于庄子的“游于艺”，前者的游我理解为戏谑，即徐渭经历人生无数堪课之后的领悟，而庄子的游是一种自然的，毫无束缚的精神回归。

尼采（Friedrich Nietzsche）在《悲剧的诞生》中赞颂了出现于象征理性的苏格拉底之前的酒神狄奥尼修斯及他所具有的原始的，本能的，非道德的特征。尼采在书中将酒神精神与日神精神，即一种象征绝对美与至高无上的梦境与幻境，做了对比，从而强烈地批判当时德国并盛行的阿波罗精神。通过强调希腊神话中悲剧性的人生，尼采认为狄奥尼修斯精神的来源是人生中不能避免的痛苦，而这也同时是艺术的源头。“作为一个具有狄奥尼修斯精神的艺术家，他必须首先把自己定义为痛苦与矛盾的结合体。”[13]这种痛苦，不是中国传统意义上所说的“忧愁”，而是与“生”直接相对的大苦，正如希腊神话中狄奥尼修斯的随从对米洛斯王所说的那样，“世间最好的事物你完全无法触及，那就是，从未降生，从未存在，毫无存在。但是对你而言，其次好的是，马上死去。”[14]结合徐渭的经历，尼采所谈的生与死的痛苦完全发生在他的身上，也正因为如此，徐渭敢于宣扬“信手拈来非着意，是晴是雨凭人猜”这种狂放豪迈合乎自然本性的精神。因此，徐渭的悲惨经历造就了他的狄奥尼修斯精神，形成了他独特的画风，从而也影响了后世的绘画和审美方式。

6.结语

正是徐渭一生的痛苦经历导致他在失去了一切之后最终获得了狄奥尼修斯的艺术精神，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。

附件：

1.A Woman，a Phoenix，and a Dragon，ink on silk，from Zhangjiadashan，Changsha，Human Province，3d century B.C.31.2x 23.2 cm.Hunan Provincial Museum.

2.Xu Wei，Grapes，hanging scroll，ink on paper，Ming Dynasty.166.3 x 64.5 cm.Palace Museum，Beijing.

参考文献：

[1]徐建融.元明清绘画十论.上海：复旦大学出版社，2004：132.

[2]程抱一.中国诗画语言研究.南京：江苏人民出版社，2006：348.

[3]徐建融.元明清绘画十论，第146页.

[4]Michael Foucault，This Is Not a Pipe（California：University of California Press，1983）（Trans.Harkness，James），p.19.

[5]程抱一.中国诗画语言研究，第355页.

[6]Yang Xin，“The Ming Dynasty（1368-1644）”，Three Thousand Years of Chinese Painting.Ed.Richard M.Barnhart（New Heaven：Yale University Press，1997），P230.

[7]程抱一.中国诗画语言研究，第359页.

[8]周积寅.中国画论辑要.江苏：江苏美术出版社，2005：568.

[9]Wlliam G.Lycan，Philosophy of Language：A Contemporary Introduction（New York：Routledge： 2008），P11.

[10]James Cahill，Parting at the Shore（New York：John Weatherhill，Inc.，1978），P159.

[11]徐改.中国古代绘画.北京：商务印书馆出版社，1995：152.

[12]Yang Xin，Three Thousand Years of Chinese Painting，P231.

[13]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche （New York：Random House，1992）（Trans.Walter Kaufmann），P49.

[14]Friedrich Wilhelm Nietzsche，The Basic Writings of Nietzsche，P42.