我们梦想的材料

我们就是这样的材料铸就的，正如莎士比亚《暴风雨》铸就的梦想一样。90年代未在上海和北京的所有艺术家中，我们非常激动能够发现徐震、杨福东、冯梦波等，10年后，他们依然保持创造力，当今，崔岫闻是其中最突出的艺术家之一。特立独行。

当其他人被盲从和金钱所吸引时，她的特立独行实际上是一种积极的人生态度。正是她的幽默感、她愉快的随意性、尤其是她显而易见的自由，让她与众不同。尝试把崔岫闻归到某一类里，你将看到你一给她的作品贴上一种标签，她就会努力背道而驰。

崔岫闻就是这样的人。

她的行程?非典型的。

她的实践?动态的。

区分的标：志从绘画转向到视频和摄影，不露痕迹。

就是这样。

话虽如此，当有人和她一样，几年来创作许多作品，他们看起来的不同凡响之处是可以区分出一些稳定特征。然而你发现这只是一种风格。

而崔岫闻的风格似乎是两条线，互相交叉，互相辉映：一条是观察，痴迷于生活的材料――美的或丑的；另一条是创造，或者让着迷的东西复活。

她最近的影像作品一一我们在目前的展览中所看到的，采用了极其简约的方法在影像中，艺术家分别聚集了一组男女，每群人随着音乐自由呈现内心的状态。编辑影像时，音乐关闭，我们只能看到男女手臂和双腿在静止中略有移动。

没有音乐，没有任何联系，没有任何需要，我们感到不可思议。不可思议，但令我们无法止步：令人费解，但其并不封闭。在某种程度上，正是不可思议和令人费解反让我们着迷和好奇，欲想探知究竟意义。发现与否，答案已经不是要义，关键在于观者对艺术创作的积极参与。乔治・布拉克说，“艺术就是制造干扰”，没有多少华人艺术家，年轻的或不年轻的，像崔岫闻一样知其真意。

这种独特的艺术家有非常特定的艺术之路，即使当她创造出极易理解和动人心扉的作品，也总是在梦幻的世界展现现实。这个特点贯彻始终。

2000年创作的《洗手间》是另一个例证。《洗手间》是在即使不算危险也属冒险的情况下拍摄的。在一个夜总会的卫生间，小姐们来这里补妆、整理胸置、清洗粘在衣服上的污物、数钱或偷偷地给客户打电话，而另一个客户正在洗手间外的世界等待她们。女人们自己――就像安东尼奥尼的电影――或更确切地说，女人们退回到她们自己，逃避一会儿肮脏的现实。

这部作品的神奇来自这个暂停时刻的感觉，仿佛离开了这个世界，在放松的一刻忽略了观看和被观看，像是在表演剧场的后台，她们要回到那里――每一个女人找回了自己。《地铁2》(2002)中的女人同样迷失于她自己的思绪，像是在她游弋的梦境，不关心她周遭的一切，却成了被观察者关注的对象。

双膝上放一相机，崔岫闻着迷地拍摄着身穿红色大衣的女人。在整个拍摄过程中，一动不动。该女子将食指放在唇边，撕去嘴上的干皮。

就是这样。

这可能无聊或不相关，但它是迷人的。这份坚持，也许是她对人的另一种关心――他们的梦想、他们的疯狂、他们的现实。即使相机不动――或者因为它不动――这激情的关注是显而易见的，不稳定且易于打碎。崔岫闻想知道这个离群的女人，只有一些轻轻的无意识的动作，还带有一丝怀疑和惊异。这是现实吗?

2005年，艺术家用13屏的视频装置让所有的人瞠目结舌，这个作品受到莱昂纳多・达・芬奇《最后的晚餐》的启示。13个视频监视器。十二个使徒加上一个基督，每个使徒――甚至基督――都是由同一女孩扮演，一个非常聪明的女孩，身穿一个小短裙、一件白衬衫，戴着红领巾。

小女孩直立在镜头前，慢慢地摆姿态，像演员一样，用很强的力度呈现出令人印象深刻的真实。

准确地说，当她静止不动看起来像个假人时，她突然直立，她突然大笑，之后又回复到她静止时的样子。正如安德烈・马森所说：“在艺术中没有形式，没有对象，只有事件――爆发――幻像”。今天崔岫闻展示给我们的摄影正是这样的幻像。

这个《三界》的小女孩，演绎了油画《最后的晚餐》，与《最后的晚餐》看起来像是一个孪生的过程。她为我们表演了一段《双人舞》，但是，是一个奇异的《双人舞》。在我们不小心时，稍用侧步移动，仿佛现实在弹指间便可能发展成为惊悚片、仿佛稳定现实只是用了一个协议，一个荒谬的机制，就好像一粒细沙的堵塞稳定了这个现实。

崔岫闻的《真空妙有》再次触及了可控的创作中的全部裂隙。从日本回来时她创作了这些图片，在那里她发现了青少年迷信玩具，同时好奇木偶如何展现艺术的魅力。

我的思绪陷入到木偶戏中。

在高级别木偶剧院，木偶操纵者一身黑衣隐藏在木偶后在舞台上移动一个如他般高大的木偶。令人惊讶的一点是木偶操纵者和木偶之间的来回有时似乎有其自己的生命：当在其他时刻，黑色的人一出现在前台，围绕着他似乎一切都是有所安排的。整个节目，主题与主题相互联系，并且不断转换，它的力量，它的细微之处，和它的启示，为我们提供最大的快乐。

崔岫闻有一个手段，让我们在不安和启发之间来来回回。布拉克说，“艺术就是制造干扰”。崔蛐闻艺术的内核，正是通过制造干扰，令其直接呈现。