弥撒曲二十世纪的复古与创新

弥撒曲功用的转变

二十世纪所有的创作几乎不再是为教会礼拜仪式所用，不仅如此，它们有时也难以归入宗教音乐的范畴中。影响较大的弥撒曲如普朗克于1937年写作的无伴奏的四声部《G大调弥撒曲》，这部短小的作品演奏时间不足二十分钟，却包括了除信经以外的所有乐章。还有斯特拉文斯基1945年到1948年间为混声合唱与十件木管乐器所作的《弥撒曲》等。除此之外，以弥撒曲或安魂曲体裁创作的作品在印象派之后的二十世纪里还有不少，如萨蒂的《穷人的弥撒曲》、雅纳切克的《格里高利弥撒曲》、马蒂努的《军队弥撒曲》、布里顿的《战争安魂曲》。尽管这些作品的形式不尽相同，但他们都是以教会礼仪为基础创作的。然而若以它们原本的样子，却是无法在实际礼仪中运用的。虽然这种转变早在巴赫的《D小调弥撒》中就已经出现，但在二十世纪，随着作曲技法的日益艰深，这种转变更加明显。

色彩纷呈的风格样式

对格里高利圣咏和文艺复兴时期以帕莱斯特里那为标志的复调音乐的复兴，在这里想特别提及的是斯特拉文斯基，他的音乐哲学观注定了他对古典风格的推崇。他强调音乐创作的客观性，反对沉溺于自身情感的宣泄，反对音乐的表现。因此，他在进入“新古典主义”时期后，注重追求音乐结构、形式上的高度的理性化，在音乐气质上表现出自我节制和情感的压抑。斯特拉文斯基曾写到：

“赋格是一种纯粹的音乐形式，在这种形式中音乐除了它自身之外，什么都不意味。赋格不就是使作曲家们服从一系列规则吗？不正是在这些结构中，作曲家才发现了他作为一个创造者所具有的充分的自由吗？达芬奇说过‘力量来自约束，而毁于自由’。”

虽然斯特拉文斯基对于赋格的论述包含极端的形式文论的思想，纯粹的音乐形式只存在于幻想之中，但是这种严谨、传统的创作风格却是他想极力复兴的，以此来反对浪漫派那些在他看来毫无章法、肆意狂热的创作手法。在他所创作的《弥撒曲》中，合唱队较为之伴奏的十件木管乐器而言则占据了主导地位，木管乐器柔和地映衬在合唱队的下方，清晰透彻而又不失强大的内部张力，庄重典雅而又不失华丽的旋律，成功营造了几分中世纪教堂音乐的氛围。此外在《信经》和《羔羊经》中还采用了无伴奏的轮唱交替形式。《荣耀经》在一段木管乐器的引子之后，以女中音和女高音的花腔二重唱开始，连续进行的旋律尤其是不断延展的花腔唱法似乎隐喻着格里高利圣咏的因素。《圣哉经》中“天与地都充满了你的荣耀”（Pleni sunt coeli et terra Gloria）的部分使用了赋格的形式，但是赋格的手法却在他的《诗篇交响曲》中体现得更加纯粹，我认为部分原因是由于斯特拉文斯基考虑到这是首合唱占主导地位的弥撒曲，为了不使过分艰深的对位技巧加重演唱人员的负担，故没有将其写为纯粹的赋格体裁。

对这一风格成功复兴的作品还有英国作曲家沃恩·威廉斯的无伴奏双合唱队的《G小调弥撒》（1921年）及鲁布拉·爱德蒙（Rubbra Edmund，1901-1986）的《坎图莱斯弥撒》（1945）和《圣主弥撒》（1949）。《坎图莱斯弥撒》因其《慈悲经》中的复调旋律常常使演唱者在开始很难把握住音准。《信经》中的合唱声部几乎都控制在两个以内，乐句简洁，韵律分明，管风琴担任伴奏声部，几乎都以柱式和弦的形式出现，只有在某些迫切需要抒发的乐句中采用了三个八度的大齐奏。《荣耀经》和《羔羊经》又将卡农模仿的手法运用得淋漓尽致。

二十世纪新语汇的融合

1947年12月罗马教皇再次命令，进一步明确教会礼仪音乐的样式。在这次教皇通谕中提到了要打开教会的音乐之门，接纳当代的音乐艺术中可取的部分，并认可现代音乐也可加强礼仪的庄严性、坚定教徒的信仰。这样一来，更多运用新技法和具有实验意味的宗教音乐应运而生。

在德奥等国中，以欣德米特为代表的路德教派的音乐家，将巴赫的复调手法同当时盛行的半音体系相结合。他的一首拉丁文的无伴奏弥撒曲， 于1963年11月在维也纳的皮亚里斯教堂首演。这一时期为路德教派写作弥撒的作曲家还有迪斯特勒（Hugo Distler，1908-1942）、佩平（Ernst Pepping，1901-1981）以及达维德（Johann Nepomuk David，1895-1977）于1952年写作的《众赞歌弥撒曲》等等。另外十二音技法也被吸纳入弥撒曲的创作中，如海勒（Anton Heiller，1923-1979）1960年为合唱和七件乐器所作的大弥撒及关于二十个混声合唱的小弥撒（1962）。

民间音乐语汇的融合

民间音乐在弥撒曲中的运用可以追溯到十四世纪。十四世纪宗教与科学之间、教会与国家之间开始出现分离，世俗音乐体裁在法国和意大利的南部地区兴起，这在一定程度上影响了弥撒曲的创作，如叙事歌风格（或称“坎蒂莱纳”风格）被运用到弥撒写作中，带词的高声部主宰了三声部织体，而两个较低的声部通常用乐器演奏等。

二十世纪中叶，一部分作曲家受到流行音乐和轻音乐的冲击，试图通过流行的风格来激励会众，将旧诗歌词配以流行音乐曲调吸引青年人。圣公会牧师、作曲家的杰弗里·博蒙特（Geoffrey Beaumont，1903-1970）组织了二十世纪教堂轻音乐小组（The Twentieth Century Church Light Music Group），并出版了《爵士弥撒》（Jazz Mass，1956）及《二十世纪民歌弥撒》（20 Century Folk Mass，1957）。伊恩·米切尔（Ian Mitchell）创作了《美国民歌弥撒》（American Folk Mass），综合了黑人音乐样式的卢巴弥撒（Missa luba）和中南美克里奥尔样式的大弥撒（the Missa criolla）的风格。伯恩斯坦于1970-1971年创作的弥撒曲也部分借鉴了百老汇的音乐语言。

弥撒曲创作复兴及标榜复古手法的成因

十九世纪弥撒曲复兴教会传统的原因可以追溯到贝多芬晚年的古典派后期甚至更早的海顿莫扎特时期，由于弥撒作曲技巧的日益发展，对于演唱团体的要求也越来越趋向专业化了，而与此背道而驰的现象是教会中业余合唱团体的日益壮大，这必然导致了宗教音乐适用场合的明显分歧。不适用于教会礼拜仪式的弥撒曲转而登上了音乐厅的舞台，弥撒作为一种新的音乐体裁为音乐会所使用。

同时，业余团体的日益壮大导致了十九世纪六十年代“赛西利亚运动”的爆发。鉴于教会中使用的音乐日趋世俗化，过分注重技巧和效果，却没有注意音乐在仪式中的作用，“塞西利亚运动”提倡复兴古老的教会音乐，要求返回到帕莱斯特利那的“教堂风格”。反对铺张的、世俗性的唱诗班和乐队的音乐，不鼓励作曲家按照当时流行的体裁进行新的弥撒创作。

另外，法国大革命之后，皇家礼拜堂数量锐减，大多数作曲家们不必再依附于教会，把创作教会音乐列入主要的工作任务中，因此弥撒创作一度处于被遗弃孤立的边缘。罗西尼的《小庄严弥撒》中加入了钢琴和脚踏式风琴的伴奏，合唱使用了更加自由的对位织体，有时更像歌剧场景中的背景音乐，而独奏乐器则占据了主导地位，有时显得过于浮夸。这种现象也出现在了多尼采蒂和普契尼的一些弥撒曲中。这些都使得保守派们急于复兴弥撒的“纯正性”。

一战结束后，由于二十年代末至三十年代中期的两次世界范围内的经济危机的冲击，西方资本主义社会再度呈现出萧条败落的灰暗景象。日益严重的经济危机集中而典型地暴露出现存资本主义制度的腐朽本质，极大地加深、扩展了资本主义世界的政治危机，使得其社会矛盾更加尖锐而激烈，这导致了早已不必依附于教会的作曲家们重新点燃了弥撒曲创作的热情。混沌的外在世界使他们急于寻求一种安定的心灵状态，企图借助宗教正统的外衣，寻得所谓的安息之所。

罗马主教教宗圣庇护十世（Pope Saint Pius X，1835-1914）在1903年12月22日颁布的《教宗自动诏书》中对天主教的教会音乐做了进一步的改革。格里高利圣咏及文艺复兴时期的复调音乐在诏书中得到重申，尤其是意大利文艺复兴时期的帕莱斯特里纳，被赋予了至高无上的地位。

《关于教会音乐的指示》中“教会音乐的种类”指出作品应在气质、精神和气氛上尽量接近格里高利圣咏，使之更加具有教会礼仪的性质，为此礼拜中应大量使用格里高利圣咏，尤其是在民众中使用，鼓励信徒积极参加。不排斥与神圣活动相适应的优秀而高尚的近代音乐，但注意不要将世俗因素带进教会，尤其是近代音乐中的歌剧样式。在关于“管风琴和乐器”的部分指出，教会本来的音乐是声乐，但允许使用管风琴伴奏，其他乐器应按主教礼仪书的规定，在获得特别许可后才能使用。禁止使用钢琴、大鼓、响板和铃那样的乐器。

这些原因都使得一些二十世纪的弥撒曲中含有了更多古老教会音乐的因素。

总之，二十世纪的弥撒创作纷繁复杂。关于复兴的风格样式，在我看来大多只能是一付起到调和作用的中和剂。虽然不排除一些作曲家极力希望回复到古老的教会音乐所谓正统的模式中去，但是不停向前滚动的历史车轮打破了他们的幻想，大多数作曲家回头去寻找文艺复兴乃至中世纪之前的复调技术，力求强化线条和材料方面的统一，只是希望能够补偿因失去调性作用而引起的结构松散的弊端。因此，新的对位法和织体登上了历史的舞台，美国的兴起又使得具有浓厚民间音乐风格的黑人音乐及南美洲音乐旋律也被引入到弥撒曲的创作中，这是历史发展的必然。