《欲望号街车》一部聚焦多元社会文化冲突的缩影

重新解读美国著名剧作家田纳西・威廉斯的作品《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire)(1947),我们发现:这部作品是一部聚焦多元社会文化冲突的典范,其表现形式为――美国内战之后的南北文化冲突、男女二元对立冲突以及异性恋主流文化和同性恋非主流文化冲突。

首先,美国南北战争之后的南北方文化冲突充斥着整个剧情。这主要表现在以布兰奇为代表的没落的旧南方种植园主阶级和以斯坦利为代表的新兴的北方工业阶级之间的冲突。

在美国南北战争爆发之前,奴隶制种植园经济是种植园奴隶主阶级赖以生存的经济基础;而扼杀人的天性、大肆宣传禁欲主义的清教则是囚禁人们思想的枷锁。在南方种植园经济体制下,为了装点自己的门面,种植园奴隶主阶级成功地把南方女性设计成了举止优雅、谈吐得体、精通琴棋书画的“南方淑女”形象(Cash, 1941:20)。

《街车》中的主要人物布兰奇・杜布瓦正是美国“南方淑女”的代表。她优雅、脆弱,而又敏感,从小固守清教主义、在方面天真而又纯洁。布兰奇嫁给诗人艾伦・格雷时仅16岁,她深深地爱着他,直到有一天发现他是一个同性恋者。在清教传统中成长起来的布兰奇无法接受丈夫是个“堕落者”的现实,她对他喊道,“你让我恶心!”布兰奇的喊声导致敏感的艾伦开枪自杀。艾伦的死使布兰奇内疚,她把自己对同性恋的厌恶归因于清教对她的统治,开始对造成她的窘境的清教进行了极度畸形的反抗,即陷入和无数陌生人的性之中。最后,她因生活极度荒淫迷乱而被驱逐出了本市。无家可归的她只好到新奥尔良投靠她的妹妹斯蒂拉。

美国南北战争之后,北方新兴的工业阶级占据了社会的统治地位。《街车》中,斯蒂拉的丈夫斯坦利是一个粗鲁但极具有阳刚之气的性感美男。他极度追求和物质主义,是“机器”和“物质”的代名词。

对北方新兴的工业阶级斯坦利而言,布兰奇的旧南方作派的优雅举止和华丽着装都显得虚伪而滑稽可笑。布兰奇初到斯坦利家,斯坦利和布兰奇之间的斗争便拉开了序幕。斯坦利并不欢迎从密西西比来“探亲”的布兰奇,他所关心的是他的妻子能从布兰奇那里分到多少杜布瓦家族的产业。斯坦利把布兰奇视为“入侵者”,提醒她此处是“他的领地”。斯坦利厌恶布兰奇使用“他的浴室”、听“他的收音机”、饮“他的酒”,拉拢“他的妻子”斯蒂拉,并妄想嫁给“他的好朋友”米奇。为了保护自己的利益不受侵犯,他千方百计地把布兰奇驱逐出去。当他得知杜布瓦家族的财产全部丧失之后,他对布兰奇则更加厌恶。

布兰奇是旧南方文明礼教的化身,她把粗鲁而又极度物质主义的斯坦利定义为“低级动物”。 尽管布兰奇寄居在斯坦利家中,她对他一直持有蔑视态度,始终认为斯坦利的社会地位低于她和斯蒂拉。她无法容忍自己的妹妹和有“动物习性”的斯坦利生活在一起,打算带着妹妹离开斯坦利。然而,斯蒂拉却早已经被斯坦利所勃发的雄性魅力所俘虏,她“‘心甘情愿’地被同化到(以斯坦利为代表的)支配集团的世界观中去”(转引自朱立元,2005:456)。 此刻的布兰奇就像是一个孤军奋战的战士,她的战友早已被敌对方“同化”,而她还在为了维护她所信奉的旧南方的文明礼教作最后的绝望挣扎。

布兰奇和斯坦利之间的斗争愈演愈烈,最终以布兰奇精神失常而告终。在第四、第五和第六场,当斯坦利觉察到布兰奇这个“入侵者”已经严重侵犯他的利益,即怂恿他的妻子离开他,并和他最要好的朋友米奇谈婚论嫁时,无疑给了布兰奇致命的一击。他让一个居住劳瑞尔城多年的熟人调查布兰奇,详细地了解到布兰奇声名狼藉的过去,然后公布给米奇和斯蒂拉。他不费吹灰之力地使米奇疏远了布兰奇。失去了最后的可能寻求到的保护,布兰奇只好退缩到自己所营造的理想的世界里来抵抗残酷的现实给她带来的痛苦。她挣扎着要竭力维护体面与文雅,因为这是她仅剩下的价值,是与过去的梦唯一的联系。她把自己的文雅附丽于最后的虚幻,即编造一个又一个的谎言:她用一些赝品珠宝把自己打扮得像个女王,声称自己仍然有好多的追求者;她还声称米奇曾经拿着鲜花来请求她的原谅,而她却无法谅解他对自己造成的永久的伤害(Williams, 1959:126)。然而她的谎言却被她的妹夫斯坦利连连识破。斯坦利憎恨布兰奇做作的文雅。在他看来,布兰奇只不过是一个和他有着同样需求的动物,而旧南方的文明道德全都是假的。在他的妻子去医院生产的当天晚上,他了布兰奇,导致布兰奇丧失神智,被送到精神病医院。

斯坦利和布兰奇是两种截然不同的文化的代表者,他们之间的矛盾具有不可调和性。斯坦利战胜布兰奇标志着美国新兴的野蛮势力完全地摧毁并颠覆了美国旧南方所固有的文明礼教,取而代之的是以粗野、放肆、追求和物质主义为特征的新型的现代工业社会。

其次,男女二元对立冲突也是《街车》的一大特色。通过布兰奇对她们家族曾经拥有的庄园的描述,我们得知《街车》的故事背景发生在美国内战结束不久,即十九世纪中后期,而当时的美国正是一个男权中心社会。法国著名的女权主义批评家埃莱娜・西苏认为:“在男权中心社会中,男女的二元对立意味着男性代表正面价值,而女性只是被排除在中心之外的‘他者’,只能充当证明男性存在及其价值的工具、符号。”(转引自朱立元,2005:352)

斯坦利和布兰奇之间以及斯坦利和斯蒂拉之间的矛盾构成了《街车》中的二元对立冲突。斯坦利对于物质和女人都具有强烈的占有欲,二者都是“证明其存在及其价值的工具、符号”。斯坦利一直认为他是家庭的核心和权威,布兰奇是对他的权威发起挑衅的强大敌人,而斯蒂拉是附属于他的私有财产。为了保护和巩固他在家庭中的核心地位不受侵犯,为了证明他的存在价值,对于布兰奇他既要征服她又要竭尽所能地把她驱逐出“他的领地”, 而对于斯蒂拉,他则牢牢地控制家庭的财政大权使她在经济方面完全依附于他。

斯坦利和布兰奇之间的矛盾是《街车》中二元对立的主要表现。自从布兰奇出现在斯坦利家中,斯坦利就告诉布兰奇他们分属于不同的“领地”。布兰奇对斯坦利持极端蔑视态度,她无视斯坦利的存在,悠然自得地寄居在他的家里。这是极度崇尚物质主义的斯坦利所不能容忍的。不仅如此,布兰奇竟然打算带着“他的女人”离开他。为了维护自己在家庭中的主体地位,他要给这个自以为高人一等的女人一个教训,于是发生了他调查并揭露布兰奇昔日颓废生活的一幕。他清楚他和布兰奇分属于两个截然不同的阶级,他无法从精神上统治布兰奇。但是,他所特有的男性活力可以使他轻而易举地征服布兰奇的肉体,从而获得一种胜利者的。“是和你(斯坦利)一样的人毁掉了她(细腻敏感的布兰奇),迫使她发生了变化(走向堕落)”(Williams, 1959:111)这是斯蒂拉对斯坦利的控诉,也是对男权的控诉,揭示了男权社会对于布兰奇的毁灭具有不可推卸的责任。

斯坦利和斯蒂拉之间的矛盾是暂时的,它只是斯坦利和布兰奇之间矛盾冲突的侧面表现。在第三场,布兰奇打开斯坦利的收音机,却引起斯坦利大怒,“他把收音机扔到了窗外”(Williams, 1959:57),为了维护布兰奇的尊严,斯蒂拉和斯坦利大吵。斯坦利打了斯蒂拉。伤心的斯蒂拉打算离开斯坦利,但斯坦利的哀求使她立刻原谅了他。她无法离开斯坦利,在第一场她曾向布兰奇倾诉:“他离开我一个晚上我都无法忍受……他离开我一个礼拜我会疯掉”( Williams, 1959:25)。斯蒂拉是一个体现“男性的审美理想”的“天使”,她“回避着自我愿望……主动地向男性奉献”(转引自朱立元,2005:347)。她已经习惯了斯坦利给她营造的家庭氛围和生活模式,辛勤地操持着家务,安心地做他的“小女人”。斯蒂拉已被男权所臣服,她“心甘情愿”地变成被男人所奴役的对象。经济上不独立,斯蒂拉在和斯坦利冲突时说话终究没有底气。加亚特里・斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)在《臣属民能说话吗?》(Can the Subalter Speak?)只有将经济引入对女性问题的心理分析,才能去关注“谁失语和怎样失语”。《街车》中,斯坦利的话语“我的家”、“我的洗手间”、“我的收音机”充斥着整个剧本。他时时刻刻都在提醒他身边的女人们,他是家庭的核心和主体。每当这时候,没有任何经济基础的斯蒂拉只好默默地听他在一旁吼叫,没有任何的话语权。

从以上的男女二元对立的冲突可以看出:在男权占统治地位的社会背景下,男性会竭尽全力地维护他的主体地位,不惜付出任何代价。在斗争过程中,只要女人胆敢冒犯他的尊严,作为男人的他就要无情地把她打倒在地。

此外,《街车》还涉及异性恋主流文化和同性恋非主流文化之间的冲突。《街车》首映于1947年12月3日,而当时的美国,国民反对同性恋的情绪异常高涨,同性恋者们处于非常危险的境地。他们被当作社会的“堕落者”(degenerate),不受法律的保护,也不允许参加任何宗教活动。他们甚至被当作精神病患者在医院里接受电击、厌恶疗法,甚至脑垂体切除等“治疗”。(Hale, 1997:21)

布兰奇对她的同性恋丈夫艾伦的喊声“你让我恶心”正是异性恋者对同性恋者厌恶之情的真实写照。在第七场,通过斯蒂拉之口,我们得知布兰奇在非常年轻的时候嫁给了诗人艾伦,他长得非常英俊。布兰奇不仅深爱着艾伦而且对他非常崇拜。她认为艾伦太优秀了,简直不像是个凡人。直到有一天她发现艾伦竟然是一位“堕落者”,即同性恋。从小在清教环境中成长的纯洁的布兰奇无法接受这一事实,对着艾伦喊道“你让我恶心”,她的喊声导致艾伦开枪自杀。在同性恋恐惧症(homophobia)笼罩的二十世纪四五十年代的美国,布兰奇的喊声代表了那个时代的人们对同性恋的恐惧和鄙视之情。

显然,那个时代的同性恋者们也意识到了他们处于被异性恋主流文化所边缘的境地。生活在异性恋者的声讨、恐惧与厌恶之中的许多同性恋者都试图通过接受心理治疗转化为异性恋者(Hale, 1997:21)。艾伦对他的妻子隐瞒自己是位同性恋的事实,幻想能通过和妻子之间的异性恋情来使自己转化成一个“规矩人”(straight)。然而单纯的妻子并没有了解到他的真实想法,而是厌恶地对他喊叫。身处在被边缘的尴尬境地的敏感的艾伦无路可走,只好自杀。

总之,在当时的异性恋文化占主流的美国社会中,同性恋文化没有任何的立足和发展之地,它被排斥在主流文化之外,处于边缘的境地。尽管开始于1969年的“男同性恋解放运动”(Gay Liberation Moverment)使男女同性恋激进主义者们取得了很多政治和经济地位,然而,至今,在美国社会,同性恋者仍然是被社会边缘化的一个群体。(Tyson, 1999:320)他们在社会的经济、政治和文化方面仍然没有取得和异性恋者平等对话的权利。这就可想而知,在上个世纪五十年代的美国,同性恋者的处境是多么的尴尬。

从上述《街车》中所表现出的美国内战之后的南北文化冲突、男女二元对立冲突以及异性恋主流文化和同性恋非主流文化冲突,我们可以得出:一种势力和代表这种势力的精神文明的文化如果能够取得和另外一种势力及代表其精神文明的文化进行平等对话的权利,能够在二者的冲突中取得胜利,就必须在经济力量方面占据强势地位。经济悬殊导致权力的强弱,从而导致了强势对于弱势者的精神的统治。如此以来,《街车》剧中所表现的美国北方文化压制“旧南方”文化、男权压制女性以及异性恋文化排斥同性恋文化所取得的胜利也就不难解释了。 (作者系天津外国语大学英语学院讲师)

Cash, W. J. The Mind of the South[M]. New York: Alfred A. Knopf Inc., 1941.

Hale, Allean. Early Williams: The making of a playwright[A]. The Cambridge Companion to Tennessee Williams[M]. ed. Mathew C. Roudane. Cambridge: Cambridge UP, 1997.

Tyson,Lois.Critical Theory Today: A User-Friendly Guide[M]. New York&London: Garland Publishing, 1999.

Williams, Tennessee. A Streetcar Named Desire [M]. New York: Penguin Books, 1959.

朱立元. 《当代西方文艺理论》[M]. 上海:华东师范大学出版社,2005.