从《孔雀》看舞蹈的仪式性

摘要：舞蹈艺术的内在结构特征不是在身体运动领域内部发生的，而是从丰富的自然和人类社会活动形式中隐喻、迁移而来。当通过隐喻和迁移的自然和社会活动内部结构生成的舞蹈艺术通过其特有的动作为符号象征来再现原型的意义时，舞蹈艺术的整个活动过程都承载了仪式的特性。

关键词：舞蹈艺术 仪式 孔雀 象征

当杨丽萍的舞剧《孔雀》在我们眼前展现时，观众总能被作品表现出来的强烈生命意识所感动，被作品所营造的那个无限纯净的神秘境界所吸引。当我们面对优秀的舞蹈作品，总能真切的感受到心灵深处的震撼与共鸣。就像面对着大自然的神秘一样，我们同样面对着艺术的神秘。

英国学者哈里森提出，舞蹈在诞生之际是作为仪式的雏形存在的，最初的仪式是以舞蹈来表现的。它始于原始狩猎活动，是再现狩猎成功或战争中精彩场面的庆祝方式。这种表演由最初的庆祝归来逐步延伸到渴望胜利的出征前。这种对预期之事的摹仿成为习惯性活动之际，也就是仪式诞生之时。就是说，仪式在其诞生之初的目的是为了创造和重温情感。而舞蹈正是这样一种“传达内心感情并使其对象化的手段”。

人类学家将仪式界定为象征性、表演性、由文化传统所规定的一整套行为方式。-[3]p13自诞生起，各个阶段的表现都不相同，表现活动的多次重复导致抽象，而抽象促使仪式向艺术转化，从而产生了真正意义上的舞蹈艺术。这便是哈里森“艺术脱胎于仪式”观点的由来。仪式的精神瓦解了，对其有效的信念消失了，但仪式本身，即仪式的行为模式，却保留了下来。舞蹈艺术，是以身体运动为象征符号进行交流的社会活动，整个舞蹈活动的内在结构特征不是在身体运动领域内部发生的，是从丰富的自然和人类社会活动形式中隐喻、迁移过来的。当通过隐喻和迁移自然、社会活动内部结构而生成的舞蹈艺术通过其特有的动作为符号象征来再现原型的意义时，舞蹈艺术的整个活动过程都承载了仪式的特性。舞剧《孔雀》便是这样一个将“仪式性”这一特征贯穿整个舞剧始终的典型代表作品。

一、舞蹈的创作动机具有仪式性

舞剧《孔雀》讲述的是一个关于自然、生命、成长、人性和爱的故事，舞者通过在舞台上呈现春、夏、秋、冬四个篇章，为观众呈现的是一个类似一种仪式般的生命与天地自然的相互融合。用舞者的身体进行了一次对世界的善意探索。舞剧围绕生命与爱这两个人类的永恒主题展开，在舞者的飞旋转身中演绎人类的共同的情怀。在剧中，孔雀既是人，人即使孔雀，犹如仪式一般的角色演绎，让观众感受到了生命的本源。

舞蹈是人类生命情调最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现。与仪式一样，因为拥有种种对生命、对自然、对社会的激情与渴望，从而寄情于通过表演、造型、行为、装饰等手段，展现那些真切的激情与渴望。舞蹈家就是在这样一种“最隐秘的冲动”之下创造出形式各异的舞蹈。

在舞剧《孔雀》中，舞蹈家所展示的孔雀是傣族的图腾，被傣族人民视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，每当宗教节日和年节庆典，人们为了赕佛和祈求吉祥，都要表演民间传统的孔雀舞。在舞剧中，杨丽萍便是遵循了仪式性的创作动机，带着一种对自然之神的敬仰及对美好生活的无限追求出发，从模仿孔雀的基本形象入手，以形求神，在舞动中逐步超越外在形态的模仿，创生出一个精灵般的、高洁的生命意象。

二、舞蹈的内容具有仪式性

舞蹈作为一种以身体为媒介的文化表达，它的动作便是浓缩的象征符号。人类学家特纳认为：象征的本质在于它的两极性。一方面，象征是具有自然和生理特点的指示物，与情感体验有密切关系；另一方面，象征与社会组织原则、社会结构固有的道德规范和价值观念有密切关系。舞蹈以身体为文本，它的表达内容源自内心的萌动，包括了人生存的基本要求和人在生活中所依赖的共同价值观的结合，是人愿望的一种表达方式，承载着不受社会规范约束的本能冲动和情感。

卡西尔把象征符号看做物质世界和精神世界之间的中介物，指出“象征是通过外部物质世界中的符号显示内部精神世界中的符号，或从可见物质世界中的符号过渡到不可见世界中的符号。”这一观点与克利福德·格尔兹仪式象征论不谋而合，“在仪式中，生存世界与想象世界借助一组单独的象征符号得到融合，变成同一个世界。”正是因为具备了与仪式相同的“中介”角色，在舞蹈的世界里不管是山间的落叶亦或是田野的花朵，不管是美丽的爱情亦或是神灵朝圣，舞蹈总能将其浓缩成身体象征符号赋予其全新的生命，从而融入人的精神世界。

在《孔雀》中，舞蹈家在傣族舞蹈基本动律及审美情趣的前提下，大胆创新，融入了大量现代舞的表现手法，创编出新的象征符号。通过描绘不同形态、不同情景中孔雀的不同生命情态，展现了孔雀的圣洁、高雅、美丽及生命感和神秘感，同时也表现出了舞蹈家对于生命的深刻认识和体悟。

三、舞者的表演具有仪式性

在舞蹈表演过程中，演员必须调动相关的信息，有机的调配自己的情感和动作，有层次的展示作品的情感动作符号及其关联的含义，进而体现作品整个结构，展示作品整体的式样。他在表现作品所包含的精神内涵时是具有一种神性的。演员和舞台的关系，就像圣徒和祭坛的关系。他是舞蹈作品所营造的精神世界与真实世界之间的使者。与仪式中的祭师的作用相似，观众是通过演员的符号表达来了解作品，并寻求与自己观念系统中的存在秩序相吻合的价值体系。正如河竹登志夫认为的：所谓演员，就是指靠“演技”，来“招请”神明的人。人们把这种忘我、同化的状态叫做“神悬”，把这种因得到神灵共鸣而又有利的诱导神灵意志的原始行为称做是共鸣巫术。与仪式过程一样，演员是整个表演过程中的焦点和核心，整个演出活动都是围绕着演员而展开的，通过他们不断变化情感、动作、舞台调度，呈现了舞蹈作品想象能力、戏剧性内容、精湛的技艺、心理和精神的力量，从而最终呈现了一个与物质世界相区别的精神世界。

从诞生之初的祭师到今天舞台上的专业舞蹈演员，演员身上的这种“媒介”特质始终保持着。他们总是按照在现实中对世界万物的理解和感知，用身体语言作为象征符号来想象和构造舞蹈作品中所要营造的精神世界，将观众带入忘我、同化的状态，从而使生存世界与想象世界得到融合。

在舞剧《孔雀》中，编导和舞者充分发挥了作为媒介的身体的表现力，通过手指、腕、臂、胸、腰、髋等关节在不同节奏中的“三道弯”变换，塑造了一个超然、灵动的充满生机的艺术形象。尤其突出的是舞者抓住了孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态，用修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指将其惟妙惟肖地表现出来。在这些细微的动态中，带我们进入了一个无比纯净的神秘境界。

四、舞蹈的欣赏具有仪式性

是什么引领着观众进入剧场来观赏舞蹈？除了希望从中经验到美好的艺术性质外，还希望能够感受一种集体激情。作为群居动物的人类，潜意识里始终有一种从众求同的心理，这被著名心理学家荣格称之为“集体潜意识”。集体潜意识反映了人类在以往的历史演化进程中的集体经验，“它就象心理中一道深深开凿过的河床”，当原型出现时，“生命之流就可以在这条河床中突然奔涌成河。”荣格认为，“集体潜意识”造就了艺术，集体无意识所特定的原型使人们在艺术创作或审美过程中得到愉悦。当人们走进剧场，进入到表演所营造的氛围和意境中，便会随着演员表演的推进，在同一种激情中呼吸、沉醉。当个人与表演融于一体，形成共振，集体的激情洪流便能充谥“心理的河床”。与所有参与到仪式中的个体一样，被一种共同的激情吸引和召唤，“在同一个领舞者的带领下，随着同一个节奏和旋律，共同起舞”。

当“孔雀”的帷幕拉开时，我们能感受到生命之河在流淌，找寻到那源于生命深处的对自然、对本真的想往。艺术是为了让人们能认识自己并超越自己，而艺术中的仪式性是艺术磁场中不可或缺的因素。在审美现代性起始之前，不论是宗教仪式还是巫术仪式都是人们摆脱现实束缚、恐惧，进入自由境界的超越方式。对于当时的人们而言，它是一件具体且非常实用的心理工具，能够帮助人们克服软弱、战胜恐惧，通过仪式氛围中的亲身体验来完成的。而所有伟大的艺术都成就于对自我的超越。

对于当今的舞蹈艺术创作而言，“仪式性”是每一位编导必须要面对并考虑的问题。正如哈里森所言：“我们千万不能忘记仪式是人类籍以穿越历史的桥梁，是人类赖以从尘世升上天界的阶梯。在我们跨越之前，不应拆毁桥梁，在最后一位天使升上天庭之前，我们不应该撤走梯子，而直到目前为止，这一过程尚未完成。只有最后的功德完满之后，我们才能放心的撤走梯子。只有正是仪式的意义，理解了这样的问题，我们才能够创造出真正直面人生、直面自然的伟大作品，而这也正是杨丽萍《孔雀》能引人入胜的关键。

参考文献：

[1][英]简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪译.北京：三联书店，2008.

[2][美]约翰·马丁.生命的律动[M].北京：文化艺术出版社，1996.

[3]ConnertonPaul，Howsocietiesremember（Themesinthesocialsciences），Cambridge：CambridgeUniv.Press，1989，P13.

[4]闻一多.《闻一多全集》说舞[M].北京：三联书店，1982.

[5]索端智.年都乎岁末傩疫活动的人类学研究[J].青海民族学院学报，2004，（04）.

作者简介：

邵吟筠，女，浙江温州，温州大学讲师，研究方向：舞蹈美学。