人类创造的不同文化形式

摘 要：从文化哲学的角度看艺术与科学，虽然两者之间存在着区别，但它们也有着共同点。两者都是人类创造的不同文化形式，具有共生性和互动性，在人类的文化生活中具有同等的地位和不可替代的作用，而我们在当下要警惕科学霸权对文化建设、发展的负面倾向。

关键词:艺术；科学；文化特征；共生性；互动性；关系；文化形式；审美；创新

中图分类号：J0-05 文献标识码：A

艺术与科学究竟是两者相互对立，还是彼此共荣共生?这是美学家和艺术理论家们经常探讨的问题，也就是说在对艺术与科学之间的关系上存在着不同的观点：有的观点认为没有科学的发展就没有艺术的产生，随着科学的进一步发展，艺术将变得越来越没用；有的观点认为科学的对象是自然，艺术的对象是心灵，艺术在生活中具有不可取代的作用，那就是对人的心灵的塑造功能。科学能将沧海变成桑田，但不能让人的心灵变得更加善良，更富有人情味。我们认为艺术和科学都是人类创造的文化形式，它们之间存在着文化的共生性和互动性，在当下尤其要警惕科学霸权的不良倾向。

一

虽然在德国理性主义那里把人的认识分为理性认识和感性认识，鲍姆加通就把艺术看作是感性认识完善的产物。到了德国古典哲学那里，康德和黑格尔把真和美作了区分，但是对艺术与科学作明确区分是从别林斯基开始的。俄国革命民主主义者、文学批评家别林斯基认为艺术和科学的区别不在内容而在表达内容的形式，艺术是形象思维，靠的是形象的画面；科学是抽象的思维，用的是“三段论”，靠的是概念、判断和推理。别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众底理智，证明社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”①然而，他没有看到艺术和科学的区别不仅在形式上，其内容上也存在着区别。高尔基说过文学是人学，这也就是说艺术所表现的内容是人和人的生活。艺术也描写自然，艺术家描写自然是人的对象化了的世界、人化了的世界。当艺术家描写一棵树，刻画一棵草的时候，他并非仅仅在描写树，刻画草，而是象征性地在写人和写人的生活，特别是人的精神生活。科学研究的对象是整个自然界，所探求的是自然界发生发展和内在的普遍联系，它能够研究大到天体宇宙，小到微观粒子，但对精神、灵魂一类的范畴却无能为力，所以艺术和科学之间存在着区别是显而易见的。

艺术家在描写他们笔下的对象时都倾注着强烈的情感。雪莱等许多艺术家都把情感当作艺术的本质特征，托尔斯泰也说过艺术的本质就是艺术家情感的表现。苏珊•朗格认为只有把情感赋予了符号化的形式，才能与艺术的要求相符合，然而，她在这里并没有否定情感的价值，甚至认为艺术就是情感的符号。同样，许多科学家也谈到了情感在科学研究中的作用。爱因斯坦在一封书信中指出：“那些我们认为在科学上有伟大创造成就的人，全都浸染着真正的宗教信念，他们相信这个宇宙是完美的，并且是能够使追求知识的人未曾受过斯宾诺莎的对神的爱的激励，那么他们就很难会有那种不屈不挠的献身精神，而只有这种精神才能使人达到他的最高的成就。” ②

应当承认任何科学的创造都是要伴随着情感的，因为人是有情感的。一个科学家如果没有对所研究的对象的无比的热爱，没有把所进行研究的工作当作生命的组成部分，他就不会取得任何的成就，但是，我们这里不能把艺术家创作中的情感同科学家在科学研究中的情感相等同。在艺术创作中的情感伴随整个的创作过程之中；而在科学研究中的情感则作为动力而存在。艺术家在创作中可以恨也可以爱，能够淋漓尽致地表现自己的情感；科学家在研究中要谨慎认真求实，不能以自己的情感意志代替客观规律。对此，艺术批评家罗杰•弗莱(Roger Fry)在《艺术与科学》中说：“从最单纯的感觉到最高的设计，艺术过程的每一步都必将伴随着欢快，有欢快就没有艺术……。同样，在思索中对必然性的认识通常也伴随有欢快的情绪，而且，对这种欢快欲望的追求，也的确是推动科学理论前进的动力。在科学中，不论是否有情感伴随它，关系的必然性依然同样地确定和要予以阐明；而在艺术中，没有感情的激动，美学的和谐根本不会存在。没有激情，艺术中的和谐是不真实的。”③所以，人们普遍认为虽然科学研究也离不开情感，但它主要的特征是逻辑的严密性、阐述的系统性、态度的客观性。艺术创造则需要艺术家的激情，其主要特征是个性化、情感化。

艺术和科学之间存在的区别除了我们在上面加以论述的之外，还有比如科学技术任何一项新的发现和进展，都将是对同一领域内的传统科学技术的否定，因此，一部科学的著作的生命是比较短的，而艺术作品则有长久的生命力。美国著名科学哲学家库恩在他的《科学革命的结构》中认为科学的发展是以范式的转换为标志的。范式指常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，是从事某一科学的研究者群体所共同遵从的世界观和行为方式，是一组理论与方法、现象与经验的事实以至一般世界观构成的有机整体结构。在没有形成范式之前，科学研究处于众说纷纭的状态，没有决定性的观点。只有某种具有权威性的学说取得了统治地位之后，形成了按一定范式进行研究的科学共同体，才进入了科学时期。这种按一定范式进行研究的科学被称之为常态科学。他认为科学发展的过程决不仅仅是单纯的科学知识积累的过程，而是常态科学知识的累进过程和科学范式革命过程互动交替的结果。新旧的科学范式之间存在着不断的矛盾和斗争。在这种斗争中不仅是新旧之间的方法和世界观之争，而且还存在着政治的、历史的、经济的、心理的和审美的诸多因素的影响，最终科学以新的范式取代旧的范式。虽然新旧范式之间有时使用同样的概念术语，但含义已发生了根本的变化，两者之间具有不可通约性。如在物理学中爱因斯坦的“质量”概念就与牛顿的“质量”概念发生了巨大的分歧。在牛顿的物理学中质量是不变的，而在爱因斯坦的物理学中质量是可以同能量相互交换的。艺术则不然，经典的艺术文本一经出现，就具有永久的艺术魅力。古希腊的神话并没有因历史的发展而消逝；贝多芬的交响乐并没有因为克莱斯曼的钢琴曲流行而逊色；蒙娜丽莎虽然经过数百年的风雨的侵蚀依然发出会心的微笑。其原因一方面在于艺术的发展不是取代式进步过程，而是展览式的呈现过程，在这一过程中，艺术文本以其独具生命力的表现形式，体现出了超越时空的特性；另一方面在于艺术家创造的独特性显示出具有不可替代的特征。我们知道《晚钟》是法国19世纪农民画家米勒的代表作品。在这幅画里，我们看到一对衣着朴素、身体健康的农民夫妇，在暮色苍茫的天空下的田野里相对而立，低着头，手放胸前，身边停着一辆手推车和一个盛马铃薯的篮子，远处传来教堂的钟声，他们神色虔诚肃穆，默默地进行祷告。法国作家罗曼•罗兰说正是由于米勒，我们才看到了19世纪法国农民的真实生活情景，它在法国艺术史上是独一无二的。

二

正像世界上任何事物的区别都不可能是绝对的一样，艺术和科学的区别也不是绝对的。如前所述，在这里我们不仅要看到它们之间的区别，更要从文化学的意义上阐明它们之间的共同点，以利于人类整体文化的发展和创造。

第一，我们认为艺术和科学都是人类文化创造的生命形式，不仅艺术是创造的产物，科学同样离不开创造。

卡西尔说：“一切伟大的自然科学家如伽利略、牛顿、麦克斯韦尔、赫尔姆霍兹、普朗克和爱因斯坦，都不是从事单纯的事实收集工作，而是从事理论性的工作，而这也就意味着创造性的工作。这种自发性和创造性就是一切人类活动的核心所在。它是人的最高力量，同时也标示了我们人类世界与自然界的天然分界线。在语言、宗教、艺术、科学中，人所能做的不过是建造他自己的宇宙――一个使人类经验能够被他所理解和解释、联结和组织、综合化和普遍化的符号的宇宙。”④在人类的创造生命符号形式的过程中，虽然艺术家需要艺术技巧，科学家需要专业知识，但仅有艺术的技巧和专业的知识还不能进行创造，按卡西尔的观点来说，创造则更需要“发现”，科学家发现客观规律，创造概念的美。艺术家发现象征形式，创造形象的美。“在科学上，从事实到事实的概括和理论的创造没有一条直接的轻松的道路。而在艺术中，艺术形象是对现实生活的概括和典型化，而不是对它简单的模防。无论科学还是艺术都离不开想象、分析和概括。”⑤

创造力是形成人类文化形式的根本动因，没有创造力人类就不会与自然界相分离，还会停留在与动物同一的状态，正是人类的创造性才使得人类摆脱了动物状态，创造了符号化的人类的文化形态，也就是创造了神话、科学、艺术、宗教、语言等各种文化形式。诺贝尔物理学奖获得者美籍印度天体物理学家钱德拉塞卡(S．Chandrasekhar 1911-1995)还就艺术家和科学家的不同创造模式提出一个十分有趣的问题，这就是为什么科学创造的颠峰是在青年时期，而艺术家的艺术创造的高峰期却可以持续到晚年?牛顿23岁时在科学上作出了三大发现，即微积分、光的色散和万有引力定律。英国数学家哈代也曾写道：“比起其他任何一门艺术和科学来说，所有数学家更不会忘记数学是青年人的游戏……。伽罗华(Calos)2l岁就夭折了，阿贝尔(Abel)27岁与世长辞，拉玛努扬(Ramanujan)33岁离开人间，黎曼(Riemann)只活了40岁。还有许多人如果不早去世的话，在以后的生涯中会作出更多更大的贡献。……但是，我还从未看一数学家过了50岁还能取得重大的数学进展……。一个数学家到了60岁也许还有足够的竞争能力，但我们不可能期望他有独创性思想。”而对于艺术家则相反，当雪莱在30岁去世时人们感到无比痛心：“有一条规则，也许适用任何诗人那就是诗人最好的年华在30岁以后，这条规则对雪莱适用，同样对莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯(Wordsworth)拜伦、坦尼森(Tennyson)也适用，事实上，英国的每一个活了30岁以上的伟大诗人都与这条规则相符。”⑥艺术家成熟的年龄是他创作的高峰期。贝多芬在47岁时，经过了一段沉思期后他对朋友说：“现在，我知道如何创作了。”如果对于一个科学家来说，当他到贝多芬的年龄时他自信地说：“现在，我知道如何进行科学研究了。”这话听起来就难以让人感到可信了。钱德拉塞卡对两种不同的创造模式进行了分析，认为科学家创造的停滞源于他们的“傲慢的态度”。当他们在自己研究的领域做出重大发现之后，他们就相信思想正确和方法确定的唯一性，认为再没有人能够对他们的思想和方法加以超越了。那些能够对自然做出伟大的发现的人都比较自信，并敢于对未知的大自然做出判断。因此，他不可以继续坚持这种思想和方法。当他仍然用这种思想和方法去对待和研究他的对象时，就不会产生什么新的思想和观念了，也就不会有任何新的创造和发明。艺术家面对的是丰富的生活，当他完成一部艺术品之后，他就会面对新的生活去创造新的作品。另外，艺术创造除了思想性之外还需要艺术技巧，随着艺术家生活阅历的丰富，他的艺术技能也日臻完善，达到他的艺术创造的顶峰。

第二，艺术和科学的共同性还表现在对想象和直觉的依赖和运用上。

艺术创造的直觉主要是指艺术家对创作对象把握的直观性，艺术家的艺术创造不能采取理性分析的方式，而要靠灵感、直觉和顿悟的心理形式。艺术直觉和感觉不同。

首先，感觉是对事物的个别属性的认识，是对事物的零散的印象。直觉是对事物的整体的把握。在直觉中，事物以整体的方式呈现在意识里边，排除了与直觉内容不相干的成分而获得对事物的全体的认识。其次，感觉是纯感性状态，这时的认识是混沌的、不清晰的。直觉是渗透着理性内容的认识，这时的理性内容不是以直接的方式进入直觉，而是交融渗透在直觉之中。再次，感觉是对象以渐进的方式作用于主体，或者说主体对对象的认识是平面式的，一点点形成的，而直觉则是以顿悟的方式达到对对象的把握，能在一瞬之间把握对象的意义。最后，感觉是可以传达的，而直觉则具有只能意会而不能言传的特点。正是直觉的这样的特征，才使得它在创造活动中具有非常重要的意义。艺术创造离不开直觉，同样，科学创造也离不开直觉。阿基米德作为古希腊著名科学家有过许多发明，其中一项重要的发明是在浴室中发现的，那就是浮力大小与排水量大小之间的等量关系的阿基米德原理产生于浴桶水溢出的直觉。牛顿的万有引力的发现产生于苹果和月球相联系的直觉，所以，爱因斯坦才说：“我相信直觉和灵感。”⑦虽然艺术直觉和科学直觉在表现方式上存在着某些差别，但是我们不能否认直觉在这两种创造活动中的价值。

第三，艺术和科学的共同性还在于它们都是对美的发现。

艺术家发现美、创造美是不言而喻的，科学家的发现和创造也离不开美。钱德拉塞卡说：“美是人类思想最深层的反映。”著名数学家海德堡在一次与爱因斯坦讨论时也说：“当大自然把我们引向一个前所未见的和异常美丽的数学公式时，我将不得不相信它们是真的，它们揭示了大自然的奥秘。”天体物理学家开普勒通过行星运动定律发现了宇宙的最高美的联系，这就是不同的行星在轨道上能奏出和谐的天体音乐。当海德堡发现量子力学的理论时的感受对说明这一点是比较有说服力的。他说：“终于，当最后一个计算结果出现在我面前时，已凌晨3点了。所有各项均能满足能量守恒原理，于是，我不再怀疑我所计算的那种量子力学了，因为它具有数学上的联贯性与一致性。刚开始，我很惊讶。我感到，透过原子现象的外表，我看到了异常美丽的内部结构，当想到大自然如此慷慨地将珍贵的数学结构展现在我面前时，我几乎陶醉了。我太兴奋了，以致不能入睡。天刚朦朦亮，我就来到这个岛的南端，以前我一直向往着在这里爬上一块突出于大海之中的岩石。我现在没有任何困难就攀登上去了，并在等待着太阳的升起。”⑧

美是人类独有的精神财产，创造美和发现美并不是某个学科和某个人的专利。正是艺术家和科学家共同对美的创造，才使我们的世界发生了根本的变化。

第四，对真理的揭示也是艺术和科学的共同的任务。

李政道先生指出：艺术和科学“追求的目标都是真理的普遍性。……科学家追求的普遍性是人类特定的抽象和总结，适用于所有的自然现象，它的真理性植根于科学家以外的外部世界。艺术家追求的普遍真理性也是外在的，它植根于整个人类，没有时空和空间的界线。”⑨一种观点认为发现和揭示真理是科学家的事而和艺术家没有关系，这种观点显然是不能成立的。艺术家的主要任务当然是去塑造艺术形象而不是证明真理，但它要把从现实那里得来的素材升华到普遍性的、典型的意义，来显示“观察中的真理”，也就是去揭示生活的真理。司汤达的《红与黑》揭示了当时法国社会的本质。高尔基说，司汤达把一件非常普通的刑事犯罪案提到了对19世纪初期的社会制度的高度进行历史哲学的研究。福楼拜认为艺术的伟大生命力在于真实性，要用事实和形象表达自己对生活本质的理解，要以无情的真实去揭示生活的规律性。海德格尔认为艺术的本质就是真理设定作品中，或者他称之为“真理的形成与发生”。他把“世界的建立”和“大地的展示”看作是艺术品的两个本质的特性。在海德格尔看来一部艺术品的创造就是一种建立，因为作品性就存在于自身之中，世界的本质又只能以暗示的方式呈现出来。在这个建立起来的世界里，人们栖居于在者的敞开之境当中，获得了生命的亲在性。海德格尔的“大地”带有象征的意义：“大地就是显现者把天然无弊地产生的一切东西带回自己的怀抱，并对其予以庇护的根源所在。在天然产生的万物之中，大地是作为庇护者而出场的。”⑩作品在大地中呈现自身构成了艺术品另一个本质特性。任何艺术品的构成都离不开“质料”即我们说的媒介，由这些“质料”构成的艺术品具有展示自身的作用。构成艺术品的“质料”不同于制造器具的材料，制造器具的材料时时处于被否定的状态之中。比如制造一把斧子，同时就需要一块磨刀石。斧子要想越来越快，磨刀石就要越来越受损，并消失在斧子的有用性当中，同样的道理斧子也消失在对他物的有用性当中。艺术作品建立起的世界并不否定质料，而是与作品一起呈现出来，并进入到作品世界的敞开之中，到了这时，作品便把自身设归到所在(大地)之上。在建立世界的过程中，作品又把大地移入到世界的敞开之境中，从这个意义上说，作品使大地成为了大地。他说：“在建立一个世界和展示大地的过程中，作品是这样的一场殊死搏斗――在其中，作为整体的众在者的无蔽性，或曰真理得到确立。”[11]凡高的绘画中体现的真理并不在于他在绘画中逼真地描绘了某种事物，恰恰相反，他的绘画不求形似，在夸张与变形的揭示中使作为整体的在之者臻于无蔽之境。

三

艺术与科学是人类文化之根开出的两枝美丽的花朵，它们根之为同系，脉之为相联。李政道先生对此更有一个形象的说法：“艺术和科学是不可分割的，就象一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。”[12]人类文化是一个整体，艺术、科学、宗教、道德、历史、语言等都是人类文化的不同的表现形态。

从柏拉图时代就开始排斥艺术，黑格尔也把艺术看作认识的最低级形式。黑格尔把他的学说体系看作是“绝对精神”的自我运动、自我发展和自我认识的辩证过程，这一过程包括“逻辑”、“自然”和“精神”三个阶段。“逻辑阶段”是“绝对精神”表现为纯概念的发展过程；“自然阶段”就是“绝对精神”外化为自然的存在和发展的阶段；“精神阶段”又被分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段。“主观精神”是它还没有与外在的事物发生关系的精神的主观性阶段；“客观精神”是精神把自身体现在社会之中，也就是社会意识的发展阶段；“绝对精神”是精神完全实现和认识自己的阶段，体现为“主观精神”和“客观精神”的完全统一。“绝对精神”自我认识和自我发展又是通过艺术、宗教和哲学三种形式来实现的，这三种形式都以“绝对精神”为对象，但认识的方式不同：艺术是通过感性直观的形式；宗教通过表象的形式而哲学则以概念的形式来达到对“绝对精神”的认识。在这三种形式中，艺术处于认识的最低阶段，宗教次之，哲学则是“绝对精神”自我认识的最高形式。艺术在黑格尔这里受到不公正的待遇，引起许多思想家的不满和反叛，但他们同时又由一个极端走向了另一个极端。叔本华把艺术看作是使生命获得解脱和拯救的唯一之路；尼采把悲剧的“酒神精神”当成生命的沉醉的最高境界。海德格尔认为诗是使“亲在”摆脱“在者”的羁绊，使其获得敞开达到澄明境界的源泉。

在生命哲学的哲学家中能够较公正地把文化的各种要素同等看待的是德国著名哲学家狄尔泰。他认为具体的活生生的生命构成了世界的本体的终极存在的根基。生命在他那里既不是与动物相区别的理性，也不是生物学意义上的感性，而是指处在历史关联中的活生生的生活，也就是说生命和生活具有同一性，其核心是体验。因此，生命是个体体验的历时性过程。人的生命与动物的生命的不同在于人的生命是一种历史的存在，在这种存在中体验到生活的意义。狄尔泰对生活意义的解释不是平面式的而是全方位的。这就需要一种圆状的解释方法，或被称之为循环的解释方法，也就是对人类生活进行由部分到整体再由整体到部分的解释。比如生命个体是整体文化的组成部分，没有生命个体的存在就没有整体文化结构的生成；反之，要理解生命个体的存在方式，只有从整体文化结构入手，才能对生命个体予以全方位的把握。文化整体结构由艺术、宗教、科学和哲学等构成，它们相互之间都是同等的，具有“亲缘”的关系，都共同面对生活和世界之谜，从生命的体验出发去追寻生活的永恒意义。在狄尔泰这里体现出了文化的共生性的特点，也就是说作为文化整体的有机组成部分的各个文化要素都具有“亲缘”性的关系，它们彼此共生共存，都各有各自的存在价值。尽管狄尔泰的生命带有反科学主义的倾向，但是他的反“独断论”的民主化的作风还是为科学留下了一席之地，肯定了其存在的价值。

从起源上看，艺术与科学的共生性主要体现在它们共同发生于人类的前文化意识。人类文化意识的诞生并不是一夜之间的事，而是一个不断的渐进过程。在人类意识的初始阶段，文化的各要素之间并没有截然的划分，也就是说人类的文化意识还处在混沌的状态。《原始思维》的作者列维•布留尔认为原始人的思维不同于现代人的逻辑思维，属于“原逻辑”思维。当人类处于原逻辑阶段时，他们的思维遵循“互渗律”原则，他们的语言、表象、互渗、神话等都体现为同一状态，构成他们的文化整本结构。在这种结构中各种文化要素相互渗透，彼此共生。直到古希腊时期艺术和科学等各种文化形式才开始分化。就是到了文化复兴时期，人们的认识还部分地停留在和谐、比例、对称等感性认识的基础之上。因此，艺术与科学的根还是共同生长在文化之上的，它们从这里生根、萌芽、开花并结出丰硕的果实。

从逻辑上看，艺术和科学的共生性还体现在它们都是文化的不同的侧面，就像有阴就有阳，有阳就有阴一样，相互伴生，不可或缺。艺术与科学是人类两种心理机能外化的文化形态，感性和理性简直就是艺术与科学的代名词。尽管当代学者提出“主体间性”的理论，试图弥合主体与客体、感性与理性的分裂，但这仅仅是人们美好的愿望，康德划定的鸿沟是难以超越的。卡西尔曾说过：“人类活动的体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。……语言、艺术、神话、宗教决不仅互不相干的任意创造。它们被一个共同的纽带结合在一起。”[13]这个功能性的纽带就是“劳作”，它是人类文化的本性。正是从这个意义上我们才说艺术与科学是共生共存的。

艺术与科学的关系不仅表现在文化的共生性上，而且也表现在文化的互动性上，这就是艺术与科学之间存在着相互的影响。科学的发展不能不影响人们对世界的认识，当然，也要对艺术的发展产生影响。从人类文化发展史来看，艺术与科学之间的联系早已存在。在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想。他们大半都是数学家，把数与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，以及音乐里的数量比例关系，并且将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。从14世纪开始的欧洲文艺复兴运动，使得自然科学有了极大的发展。哥白尼的“日心说”沉重打击了上帝创造世界的宗教传说，伽利略在数学物理学方面的创造发明，使人们对宇宙有了新的认识，形成了新的世界观和方法论，对艺术也产生了极大的影响。这个时期的一些大艺术家，本身就是大科学家，他们把许多自然科学的方法和原理运用到艺术创造中，促进了艺术的完善与发展。达•芬奇既是大艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达•芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中，他认为绘画必须掌握几何学的点、线、面和投影的原则，他不但自己运用这些原理创作出不少著名美术作品，更重要的是将这种自然科学的方法带入绘画理论与创作实践中，对后来绘画艺术的发展产生了重大而深远的影响。科学对艺术的影响主要表现在，首先科学技术为艺术提供新的技术手段，创造新的艺术媒体；其次科学和技术改变艺术表现方式，拓展艺术表现空间。

不仅科学影响了艺术，艺术也不断地向科技领域渗透。技术美学的出现使艺术日益与科学技术相结合，日用工业品的精美造型体现着人们的艺术爱憎分明的审美趣味和审美的追求。

艺术与科学之间的共生性和互动性不仅表现在外在特征上，而且也体现在它们之间的内在精神的联系上。艺术主要起到培养人的作用，这个人可能是哲学家，也可能是物理学家，或者是天文学家，但是他们都一定是艺术的爱好者，用马克思的话来说就是艺术通过现实的感性形象来实现一切属于人的感觉和特性的彻底解放。同样，科学对于艺术家来说也是科学的精神来使艺术家具有深刻的思想、敏锐的洞察力。别林斯基在评价普希金时说：“所有的诗人，甚至包括伟大的诗人，都必须是思想家才行，否则，纵令具有才华，也无补于实际……科学，活生生的现代科学，今天变成了艺术的抚育者，如果没有科学，那么灵感是虚弱的，才能是无力的!”[14]

在我们强调艺术和科学的互动性的同时，不能要求两者之间一方向另一方的依附。我们知道左拉的自然主义理论强调要向科学一样对待描写对象，来复制现实生活，而不是像现实主义那样去对生活进行概括和典型化的处理，其结果是在向科学靠拢的过程中自然主义文学丧失了自身。

四

在当下的社会生活中科学起着越来越重要的作用，甚至在某种意义上说取得了文化霸权的地位。按卡西尔的说法“科学是人的智力发展中的最后一步，并且可以被看成是人类文化最高独特的成就。……在我们现代社会中，再没有第二种力量可以与科学思想的力量相匹敌。它被看成是我们全部人类活动的顶点和极致，被看成是人类历史的最后篇章和人的哲学的最重要主题。”B15他认为科学渗透了生活的各个层面，处于文化的霸权地位。华兹华斯在一首诗中也谈到科学对艺术的霸权行为的担心：“一个摆弄手指的奴仆，／一心想窥探／他母亲的坟冢?／一个自持有理夜郎自大的家伙／一味凭借智力综合概括!／自然给我们带来知识的甜蜜；／我们的理智却胡折腾一气。／糟蹋自然美丽外貌，／阴谋对她们解剖、分析。”对文学的自信和对科学的拒斥、批判成为这首诗的主题，虽然在华兹华斯的诗意的表达中有对艺术的过高赞美之嫌，但是我们可以从一个侧面看到在艺术和科学的关系上存在着的对立的观点和对科学霸权的反思。

从古希腊开始就有追求知识的普遍性和科学性的传统，从而形成了一种科学至尊的态度。科学至尊的态度按尼采的观点来说是由来已久的。他认为“知识是万灵药”是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人，这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献他的力量的人。我们现有的教育包括文艺都是为了实现这一理想。在科学精神和文艺精神之间会永远存在矛盾。尼采曾预言“唯有当科学最后被推至它的极限而由于面对这些极限，不得不放弃它对普遍有效性的要求时，悲剧才会重新产生。”“如果我们记得那无休止而好奇的科学精神的直接结果，我们便会毫无惊奇地想到，这种科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。”以康德和叔本华为代表的思想家开始认识到并强调了科学的限度和人类认知能力本身的限度。“他们绝对否认科学对普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可解因果律而探索宇宙的那种信心。”B16智慧取代科学是人类的最高目标。科学思维仅仅是人类思维中的一种，把它提升到最高的地位是科学霸权的表现。卡西尔就认为知识论立场是科学霸权不断发展的产物，他在《人论》中讲科学渗透了生活的各个层面，处于文化的霸权地位。科学仅仅是人类把握外在世界的工具，对科学的强调就等于放弃了对内在世界的探索。科学使人失去精神性，因为它无法提供生存的意义。

海德格尔也是看到了哲学向科学靠拢的结果是哲学的地盘几乎被科学全部占领，人文价值正受到科学技术的威胁。他说：“技术思想占支配地位”，“技术理性消解了人性”，“科学技术破坏了‘和谐’。”B17于是他提出“在”不是知识论的问题，应该用诗化的方式去把握“在”。他认为文艺是“无”即“在”，而文艺后面加一个“品”字，文艺就由“在”变为“在者”。“品”即为“物”。海德格尔对物进行了深入的分析。文艺成为品是文艺家创造的结果。因为文艺作品就是呈现一个世界，这个世界是通过人工“建造”来完成的。正是通过人工“建造”，那些颜料、色彩和石头等才有了生存。重视人的意义在于西方哲学专注于对“在者”的研究而放弃了对“在”的思索，海德格尔要扫除这一蒙蔽在哲学上的迷雾，揭示“在”的本质。但是，对“在”的揭示不能离开对“此在”的存在方式的追问。因为“此在在世”，这就是说，人存在于世界之中，“在”总是通过“此在”来显示的。这样看来他带领哲学离开了科学又走向了文艺（诗）。

利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会转变为人与人之间的矛盾。他集中探讨了“叙事危机”（the crisis of narratives）话语。他认为近代以来，哲学和科学一直处于相冲突的状态。科学认为叙事无法用证据证明自己的合法性，于是不断地步步紧逼，让叙事出让自己的地盘，成了文化帝国主义的主宰者。叙事则不断地容忍和退让而放弃了维系“宏大叙事”的功能。科学霸权的结果是单一的话语导致了生活的平面化和人文关怀的缺失，从而也使哲学出现了空前的危机。

我们应该认识到科学仅仅是人类把握外在世界的工具，对科学的强调就等于放弃了对内在世界的探索。艺术虽然可以追问生命的意义，为人类提供精神的食粮，却无法使得人类在物质生活中得到满足。所以，对任何单一方面的强调都是存在问题的，我们应该把艺术和科学当作人类创造的文化形式，在两者的共生和互动中把人类文化推向新的历史发展阶段。（责任编辑：楚小庆）

① ［俄］别林斯基著，辛未艾译《一八四七年俄国文学一瞥》，《别林斯基选集》（第2卷），时代出版社，1958年版，第429页。

② ［美］爱因斯坦著，许良英、范岱年编译《爱因斯坦文集》（第3卷），商务印书馆，1977年版，第256页。

③ ［美］S.钱德拉塞卡著，杨建邺、王晓明等译《莎士比亚、牛顿和贝多芬――不同的创造模式》，湖南科学技术出版社，1996年版，第69-70页。

④ ［德］卡西尔著，甘阳译《人论》，上海译文出版社，1985年版，第279-280页。

⑤ ［苏］米•贝京著，任光宣译《艺术与科学》，文化艺术出版社，1987年版，第61页。

⑥ 同③，第55页。

⑦ 同②，第284页。

⑧ 同③，第61-62页。

⑨ 李政道《艺术和科学》，《文艺研究》，1998年第2期，第80页。

⑩ ［德］马丁•海德格尔著，彭富春译《诗•语言•思》，黄河文艺出版社，1989年版，第51页。

[11] 同⑩，第51页。

[12] 同⑨。

[13] 同④，第279-280页。

[14] 同⑤，第176-177页。

B15 同④，第263页。

B16 ［德］尼采著，刘琦译《悲剧的诞生》，作家出版社，1986年版，第93、99页。

B17 同⑩，第118、121、123页。

Different Cultural Forms Ascribed to Human: Cultural Symbiosis

and Interactivity between Art and Science

ZHANG Wei

(Department of Cultural Communication and Management, Lu Xun Academy of Fine Arts, Shenyang, Liaoning 110004)

Abstract:According to the theory of cultural philosophy, though art and science differ from each other, they still have something in common. As two cultural forms ascribed to human, there is a cultural symbiosis and interactivity between them. Respectively, they play an indispensable role in human cultural life. Currently, we should keep an eye on a trend of science hegemony.

Key Words:Art; Science; Symbiosis; Interactivity; Interrelationship