论黄宾虹之文人笔墨

摘要:黄宾虹生活在中国风云变幻的时代,中国画也面临着“穷途末路”的危言耸听当中。康有为、徐悲鸿不满于明清正统画派的绘画,是因为它的模拟脱离了生活这一艺术创作的唯一源泉;不满足扬州画派、海上画派的绘画,是因为他的写意脱离了物象的真实性,因为画家的“业余性”而导致绘画丧失了“绘画性”。所以他们建议用西方的写实主义来改造中国绘画。虽然康、徐之主张多有偏颇之处,可是细细看来,明末以降,中国画的确面临着很大问题。院体画的衰落,导致了中国绘画写实精神的式微;而同时,水墨画大肆泛滥,氤氲的笔墨淹没了绘画本体。造型功力高者大多缺乏文化艺术修养,而有文化底蕴者多又造型功力差,一味追求笔墨感觉,把中国绘画拉到了一个唯笔墨是从的地步。然而作为学者的黄宾虹,却依然选择了从笔墨中找寻自已的绘画之路。

关键词:黄宾虹;文人笔墨;本体语言

中图分类号:I04 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0010-02

一、修养全面、人品高尚的学者

黄宾虹漫长的一生,涉足领域相当广泛,诸如在诗书画创作上不必多言。在玺印考藏、古文字研究方面,他1886年便撰写了《印述》(已佚)、《周秦印谈》、《蓄古印谈》、《龙凤印谈》《郎玺合证》等著作;他的玺印,综其一生藏印近万方,且花了很大精力阐释古印文字。黄宾虹的玺印收藏对其金石研究方向产生了决定性的影响。在艺术教育方面,黄宾虹1907年逃亡上海后,先后任教于昌明艺专、新华艺专、上海美专任教授。1937年赴北平,任北平艺专教授。1948年到杭州,历任国立艺专、中央美院华东分院教授、中央美院民族美术研究所所长、华东美术家协会副主席等职,深受师生爱戴。

黄宾虹早年参加民主革命,被通缉后而逃亡,在报纸发表文章,继续为民族的自由奔走呐喊。壮年以后沉浸书画研究,勤劳谦虚,诲人不倦,1955年九十寿辰时,获华东行政委员会颁发的奖状,被称为:中国人民优秀的画家;逝世之时嘱其家属将所藏书籍、字画、金石以及自作书画、手稿等一万零一百多件,全部捐献国家,足见其爱国之热忱。

二、黄宾虹对前人的态度

黄宾虹对中国美术史的各家各派都有着他特殊的审美观念,他对明代以来、道咸之前的绘画,如浙派、吴门画派、正统派、石涛以及扬州画派都持批评态度,从他大量画跋可以看出:唐寅、沈周,尚蹈南宋习气,而与倪、黄不合。盖浙派自戴进至兰瑛,不免恶俗,随成江湖习气。

王麓台熟不甜、生而涩、淡而厚、实而清,书卷之气盎然楮墨外。麓台晚年专取笔力,大率任意涂抹,置畦迳物象于不问。

石涛未免浮烟瘴墨之弊,开扬州八怪江湖恶习;因用笔快,轻率浮躁之气未能涤净。即真石涛且不足学,论者以石涛用笔有放无收,于古法遒劲处,尚隔一尘耳。

渐江与石G、石涛同时为僧人,以画名世,人称三高僧。渐师清逸,石G整严,石涛放纵,揆之笔墨,各有专长。

自僧石涛客居维扬,画法大变,多尚简易。……时有“扬州八怪”之目。要多纵横驰骋,不拘绳墨,得于天趣为多。

石涛、开江湖门法。

清湘苍润而率易过甚,遂开江湖习气。

扬州八怪意在挽回四王、董、赵之肉糜,而学力不足。至咸、同中,当时金石学盛,书画一道,亦称中兴,可谓有本之学。

百年来海上名家仅娄东、虞山及扬州八怪面目,或蓝田叔、陈老莲,惟蒲作英用笔圆健,山水虽粗率,已不多觏。

当然黄宾虹的评价是多方面的,并非一味批评。但他的态度,和董其昌基本一致,唐代推崇王维、郑虔,五代则推崇荆、观、董、范,宋代则特别推崇二米,元代力捧“元四家”,明代则是对董其昌以及启祯诸子(以邹之麟、恽道生为代表),清初对渐江、石G则没有微词,而力倡晚清金石派。这样我们也可以看出,黄宾虹一是提倡“戾家画”,二是提倡笔墨。但对于吴昌硕这样的金石大家,他认为是一种“恶派”,说他“知笔意而法不备”,甚至对齐白石也颇有微词。

三、黄宾虹的用笔

在用笔上,黄宾虹认为:“用力无法,便是江湖;不明用力之法,便是市井。故虞山娄东,易于市井;浙江扬州,易即江湖。”

可以看出,黄认为绘画中的江湖、世俗之气皆来自于用笔,他所赞成的是含蓄而不外露的用笔。而在各种笔法上,他又推崇具有金石气息的篆籀用笔。

自画法失传,古人用笔,存于篆隶,故画笔以金石家为上,工书法诗文者次之,作家当行,得与文人熏陶者又次之。

金石之家,上窥商周彝器,兼工篆籀,又能博览古今碑帖,得隶草真行之趣,通书法与画法之中,深厚沉郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画角之徒所能模拟。故金石家之画法,其胎息于篆籀之中者既深,而流于笔墨之外者亦厚。

在黄宾虹的绘画中,我们可以看到他对金石用笔内敛风格的执着追求,其用笔都遵循着“浑厚”的原则。他还提出了新的用笔评判标准,称“五笔”:平,如锥画沙;圆,如折叉股;留,如屋漏痕;重,如枯藤坠石、金刚杵;变,即变化也。

可见,黄宾虹对用笔的执着,带来了一个绘画审美标准上的改变,使用笔上升到一个新的审美高度,独立于所描绘的物象之外。

四、黄宾虹的用墨

董其昌用墨以“淡”为至高的追求,作画时,砚一定要洗净,墨一定要新磨,不可有半点宿墨,水一定要清泉里刚刚打上来的。而黄宾虹反其道而行之,画面浓密,黑的不能再黑,砚台中的宿墨从不清洗,水不计清浊,用秃笔蘸水舔墨,随意点染。

他总结前人用墨,分为七种,称“七墨”:浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。其中,渍墨、宿墨为其所独创。关于宿墨,他写道:

近时学画之士,方得鲜明。古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,即不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。墨中虽有渣滓之留存,视之恍如青绿设色,但知其古厚,而忘为墨质之粗砺,此境倪迂而后,惟渐江僧得兹神趣,未可语于修饰为工者也。

他备有小墨盒一个,将剩墨块、碎墨块、墨碴统统泡在其中,用时随时挑点墨浆。这种墨浆如点于干浓墨上,干后呈亮点墨;如直接点于纸上,不会出现亮点,只会生成“渍”的效果。

五、过于注重笔墨而忽视绘画本体语言

黄宾虹在笔墨上的成就,无人能出其右。但我们也遗憾的看到,黄宾虹一直沉浸在笔墨的研究里,而在造型、布局、状物方面却少有论述。其中有一点我们是不可回避的,就是黄宾虹的绘画造型能力比前代画家甚至扬州画派、海派等均有不及。所以他的论述,也多是在山水画方面,而对人物画却一字未提。黄宾虹也曾饱游沃看、遍览名山,甚至专门论述过写生、师法自然,可是从他的写生册里简率的几根线条来看,其写生也只是个形式而已。所以可以这么说,黄宾虹的创新,依然源自于对前人的笔墨理解、对金石的研究,而所谓“师法自然”, 对他来说,只是提高笔墨感受能力的一个途径,与写生无关、与造型也无关,甚至与自然也无关。

当今黄宾虹通常被认为是文人画发展的最高峰。可是凭心而言,他只是董其昌“笔墨”论调下的一个继承者,通过改造了前人用笔的弊端,从而形成内心符合文人品格、气质的笔墨。所以我们不妨客气点说,黄宾虹是文人笔墨的一个集大成者,和文人画的宗旨,亦相去甚远。黄宾虹的用笔用墨的造诣,无人能出其右。

黄在他去世几十年后被奉为大师级的画家,学者多多赞誉,而少于思考者均随声附和、人云亦云、不明所以然;更有后学者深陷黄宾虹的笔墨泥潭而不知自拔。殊不知黄宾虹的笔墨因个性极强,是不可、不必再重复的艺术。

我想,透过他的笔墨所透散发出来的浑厚博大的人格魅力对我们的吸引,远远超出了书画本身。普通人站在他的作品前,如仰高山,不禁感到气度局促,形象渺小。

傅雷曾经不止四次的追问黄宾虹关于其作品与印象派相似的问题,黄总是避而不答。黄宾虹的山水,远观浑然天成,近观则笔墨“粗头乱服”,全是一些类似抽象的符号,即使没有受到西方印象派的影响,但却暗合。我们可以这样想,印象派是现代绘画的起点;那么“在黄宾虹身上,已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪”,是文人笔墨的终结者,是现代水墨的起点。