一代有一代之戏曲

一、“一代有一代之戏曲”概念的缘起和界定

每一时代的艺术都具有与其他时代迥异的鲜明特征，因为每种艺术都与时展、宗教、社会密不可分。从宏观发展来看，这种文化、艺术犹如生命体一样，在应对种种挑战，做出应战的过程中，存在着自身兴衰、甚至消亡的规律。作为人类思想文化的衍生物，戏曲艺术的发生、发展是否也如此?

大量历史事实表明，由于时展、历史变迁及人们审美方式的改变等诸种因素，戏曲在其内部的演进呈现出相对明显的阶段性。戏曲艺术自身在每个历史时期发展面貌各有不同，形成不同的代表性戏曲样式，诸如宋金杂剧、南戏、元杂剧、弋阳腔、昆腔以及京剧等等。这种内部阶段性发展特点的明显存在，启示我们进一步思考戏曲历史进程中到底存在着什么样的兴衰继代现象，戏曲艺术的阶段性演进与戏曲音乐的阶段性发展、变革之间有着什么样的关系。

中国很早就有学者指出，戏曲的演进随时代而变化。明人王骥德说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今不知几经变更矣!”显然，从宋元戏曲的成熟至今已走过千年的历程，中间必然经历无数次大大小小的变革。

“变”是戏曲发展的必然。清代李渔就强调戏曲的发展实际上是“变古调为今调”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。因此，今人冯光钰总结说：“中国戏曲艺术从孕育到萌芽，从形成到发展，从成熟到繁荣，可以说一直是以求生存谋发展为轴心的不断由不适应到适应社会需求的革新史。”

中国戏曲艺术包括戏曲音乐所呈现出的阶段性演变，实际上是戏曲在不同时间段内呈现出的不同面貌，形成不同的形态，犹如潮涨潮落一般，在历史长河中呈现出高峰与低谷。因此，可以将戏曲艺术的阶段性发展现象概括为“一个时代有一个时代的代表性戏曲样式”，即“一代有一代之戏曲”。

何谓“一代有一代之戏曲”?

王国维先生在文学研究中提出“一代有一代之文学”的论断，用以概括中国文学的发展演进规律。其内涵是指文学在历史的变革发展中，会产生类似生物体在代代传衍过程中所涌现的不同体貌，即新的体裁、形式。如楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲、明清小说。这些新的体裁、形式，随时展而产生不同与往的新面貌、同时又与原有体裁形式存在密切的内在联系，这种新的体裁形式不断成长，甚至取代原有体裁形式的地位，成为新一代的主流样式或代表性体裁。

“一代有一代之文学”实际上是指这一时代最有特色、最有创新，而艺术成就也最大的文学样式。同时各种文体之间的关系也不是蔽一个、立一个，独善其美，莫能继焉，它们之间往往并行不悖，相互促进提高。正如椿轩居士所说：“百代文章百样传，词坛布席岂容专?”因此，从时间发展阶段来说，文学上的“一代”显然是指与王朝更替同步的历史时期。

当然，“一代有一代之文学”非王国维先生一人一时独创，而是由金、元、明、清及近代众多学者累积阐发形成的学术命题。如元人虞集提出“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”；元末曲学者叶子奇也明确认为，“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学，元之可传，独北乐府耳”；清人吴伟业云，“夫文者……有一代之兴，必有一代之文以为之重”；清人焦循说，“夫一代有一代之所胜”；等等。

“一代之兴必有一代之绝艺”、“一代有一代之所胜”、“一代有一代之文学”等文体继展观，都立足于文章体裁的转变，从整体上强调了时代与文体的密切联系，强调文学整体发展过程中代有所盛，代有所擅的阶段性特征，力求在每一时代各取一体，以突出这一文体在相应时代的独尊地位。

戏曲这一艺术形式尽管成熟相对较晚，但所谓成熟戏曲形成之后的发展历程，却不断变革、不断改进，其行程如九曲黄河般曲折，有时甚至如凤凰涅般艰辛，明显呈现出阶段性特征和前后代继替的现象。借用王国维“一代有一代之文学”的现成概念，可以使我们更好地认识戏曲同样也存在“一代一代”的阶段发展规律，认识其中同样存在代际间的“继替”、“取代”现象。故笔者不取通常所说的“继承”而采用“继替”、“一代有一代之戏曲”新概念，以概括戏曲艺术在其发展过程中所呈现出若干突出的阶段性特征。具体来说，“一代有一代之戏曲”是指在戏曲发展中形成的，某一特定阶段影响和盛行于广泛地区并取得主导地位的、具有突出特点和成就而又发展相对完善的戏曲形式；是指这一时代具有代表性、典型性的戏曲种类；这些代表性戏曲艺术具有横向的独尊与纵向的平等地位。

二、“一代有一代之戏曲”的形成前提和划分依据

“一代有一代之戏曲”的形成前提和划分的根本依据是戏曲音乐的阶段性发展。

中国戏曲是一种“特殊”的戏剧。所谓“特殊”，是因为它在本质上是一种歌舞剧，是一种经由中国传统文化精神与中国人审美心理相互作用而形成的、强调韵味的歌舞剧艺术。尽管戏曲种类繁多，有京剧这样全国性的大剧种，也有带着强烈地方色彩的大量地方剧种和带有鲜明民族特色的少数民族戏曲剧种，无论它们之间风格、特色差别有多大，音乐(歌唱及其伴奏)毫无疑问都是戏曲的灵魂。

音乐是戏曲的核心要素，在审视戏曲发展历程的时候，我们更为明确地发现中国戏曲音乐的发展历程具有明显的阶段性。

从戏曲成熟形式形成之前戏曲音乐的嬗变发展到南、北曲的形成，从继南、北曲遗传基因崛起的昆山、弋阳声腔到梆子、皮黄声腔的繁盛，戏曲音乐的基本体制也完成了从曲牌体向板腔体的转换。可见，戏曲音乐总是随时代而变迁，不同的时期呈现出不同的面貌。对此，前代学者已有专文论述。

何为先生提出，戏曲音乐的发展可以分为五个时期：第一个时期是南、北曲形成的时期(南、北曲时期)；第二个时期是昆山腔、弋阳腔争胜的时期(昆山腔、弋阳腔时期)；第三个时期是梆子、皮黄兴起的时期(梆子、皮黄时期)；第四个时期是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期(地方戏普遍兴起时期)；第五个时期是“百花齐放，推陈出新”的时期(百花齐放，推陈出新时期)。此论断一经提出，便受到学术界的重视，常常被后来学者引用。

何氏所提出的戏曲音乐历史分期，相对清晰地总结了自“成熟”戏曲形成以来戏曲音乐的阶段性发展特点。但结合戏曲发展史实来看，这一分期却有着一定的局限性。

首先，既然是历史分期，其基本依据是从中国戏曲音乐的纵向发展，作一阶段性划分，并总结概括出这一历史时间范围内，戏曲音乐发展的主要特征或总体特征。从这个角度来看，何氏所提出的第三时期和第四时期有明显时间上的重叠。这从何为先生在文中的叙述可以看出：

昆山腔与弋阳腔盛行的时期是在明代中叶，这个时期一直延续到清代中叶。但在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现 了，这就是起源于北方的梆子腔和起源于南方的皮黄。到了清代中叶，梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展，在各地广为流传，对整个戏曲的发展产生了极大的影响。从此，中国戏曲进入了一个新的历史时期，即梆子与皮黄盛行的时期。

从这段论述中可以得出这样的结论：其一，昆山腔、弋阳腔时期是从明代中叶一直延续到清代中叶；其二，梆子、皮黄出现于明末清初，清代中叶获得巨大发展，从此进入梆子、皮黄盛行的时期。

在论述“地方戏曲普遍兴起时期”时，何为先生说：

自清代中叶以后，特别是十八世纪末至二十世纪上半叶这一二百年间，可以说是各种地方戏曲普遍开花的时期。

显然，地方戏曲普遍兴起的时期是自清代中叶以后，特别是18世纪末至20世纪上半叶这一二百年间。将上述二者进行比对，其中在时间上的矛盾不言而喻。第三时期和第四时期在时间上是重叠的，即二者属于同一个发展阶段(清代中期以后，即从乾隆后期开始)。从戏曲发展的历史事实来看，自清代中叶花雅之争以来，梆子、皮黄兴盛，集皮黄音乐之大成者――京剧在20世纪上半叶流派纷呈，达到其发展的顶峰。因此，这一时段(清代中叶至20世纪上半叶)可以看成是梆子、皮黄时期。同样，自清代中叶以来，地方戏曲普遍兴起，中国戏曲共有三百多个剧种，除少部分属于一些历史悠久的古老剧种外，绝大部分都是在这一时期形成和发展起来的，即便是成就较高、影响巨大的京剧也属于地方戏曲之一。因此，从这个角度上来说，这一时期也可称之为“地方戏曲普遍兴起时期”。这说明了戏曲音乐在这一阶段内发展的特殊性，将其明确分为两个不同的发展时期，显然是不妥的。因此，笔者认为，二者应合而为一，不妨称之为“以地方戏曲普遍兴起为表征的梆子、皮黄时期”。

用“百花齐放，推陈出新”作为一定时期内戏曲音乐发展特征的概括，虽然具有特定内涵，但并不准确。首先，“百花齐放，推陈出新”与“南北曲”、“昆弋”、“梆子皮黄”不是同一性质的概念，前者是一种文艺政策，可以用来指戏曲音乐发展的现象，但不能像后者一样，能够准确概括出这一时期戏曲音乐的基本属性。其次，从戏曲发展的时间来说，虽然传统戏曲遭遇困境，新中国建国以来大量现代戏曲层出不穷，似乎形成与传统戏曲鼎立的局面，但相比南北曲、梆子皮黄声腔来说，新的代表性戏曲音乐形态并未形成。因此，在短期内也无法对当代戏曲音乐给予准确判断和总结。当然，正如笔者所论述的，音乐的变革总是在引领着戏曲的代继发展，样板戏的改革实践及所获得的成就，证明了自五四以来传入的西方音乐给传统戏曲带来了极为深重的影响，而且这种影响还将持续进行。据此，笔者认为，继梆子、皮黄及地方戏曲普遍兴起之后，当代及未来一段时期内的戏曲音乐必然是在西方音乐深层影响下得以发展变革，并最终形成新的戏曲音乐形态。如果要将这一阶段划定为一个时期，不妨将新中国建国以来戏曲音乐的发展暂称之为“西方音乐影响下的戏曲音乐变革探索期”(简称西方音乐影响下的探索期)。

由此，中国戏曲音乐的发展阶段可划分为四个时期：南、北曲时期(宋、元)；昆、弋时期(明至清中叶)；梆子、皮黄时期(以地方戏曲普遍兴起为特征，清中叶至建国)；西方音乐影响下的探索期(建国后)。

从整体来看，戏曲音乐在发展历程中形成了诸多重大变革。第一次变革是将隋唐歌舞大曲、宋词调音乐、说唱音乐综合继替，演变成南、北曲，形成曲牌联缀的戏曲音乐体制，从而实现了从歌舞向戏曲的转变。第二次重大变革是明代以来南曲声腔的“改调歌之”与以魏良辅为首的诸多曲家的昆山腔改革，并由此形成剧坛上的昆、弋争胜局面。第三次变革是从曲牌联缀体音乐体制向板式变化体音乐体制的转变，这个重大转变是在梆子、皮黄声腔剧种的萌生过程中得以实现。随后，花部乱弹进一步加强了音乐的戏剧性，南北声腔的多次合流可以看成是这一变革的延续。第四次大变革是自学堂乐歌以来，传统戏曲在西方音乐、新音乐的影响下，形成了传统戏曲音乐创作模式向现代戏曲、专业音乐创作模式演进的变革。

在这四次变革中形成了两大戏曲音乐体制：曲牌联缀体和板式变化体。第一次变革形成了曲牌联缀戏曲音乐体制，并产生了南戏、元杂剧两个具有明显地域风格的代表剧种；第二次变革进一步发展完善了曲牌联缀音乐体制，形成了南曲诸地域声腔、昆曲和弋阳腔系剧种，尤以昆曲为代表；第三次变革形成了板式变化音乐体制，实现了曲牌体向板腔体的转换，这一重大变革是以梆子、皮黄声腔剧种以及地方戏曲兴盛为标志，并最终形成流布全国、占据剧坛主体的京剧；第四次变革由于其未来的发展方向并不明确，只能说是自学堂乐歌以来，受西方音乐影响下的传统戏曲现代化进程中一次重大变革的开端，它的阶段性成果的代表是京剧样板戏。

综上，戏曲音乐的发展具有明显的阶段性，这种阶段性也决定了作为综合艺术的戏曲在继替发展过程中呈现出鲜明的演进规律，戏曲音乐的阶段性发展与戏曲代继发展相辅相成。宋元是南、北曲形成时期，在此基础上产生的代表性剧种是南戏、元杂剧，曲牌联缀体是这一时期戏曲音乐的根本体制。而元杂剧的盛行，首先在于以北曲为主音乐体制的定型。同样，在昆弋时期，四大声腔之昆山腔仅属于狭小地域范围内的南曲声腔，其影响远在其他声腔之下。魏良辅等人的音乐改革，使旧的昆山腔在南曲音乐的基础上融合北曲音乐，形成气无烟火的“水磨调”，一度与弋阳腔形成全国范围内的争胜局面。在文人学士的推崇下，昆曲凭借其婉转的声腔、华丽的音乐、几至完善的曲牌联缀体制，横跨明、清两代，占据了剧坛的主体地位。当然，随着时代的变迁，新兴板式变化体戏曲音乐形态，以梆子、皮黄声腔为标志，动摇了雅部昆曲的地位，形成花部盛极一时的局面。随之，集南、北声腔之大成，以西皮、二黄为基础形成的京剧，经过众多艺术家的丰富增彩，不仅取代了昆曲的地位，称雄于京城剧坛，而且也形成了全国性的大剧种。显然，这一代一代戏曲艺术的形成，与戏曲音乐的阶段性发展密不可分。

三、“一代有一代之戏曲”的基本内涵

提出戏曲发展演进具有“一代有一代之戏曲”的现象，是基于以下几点考虑：

第一，戏曲发展的史实证明，“一代之戏曲”具有横向的独尊地位和纵向的平等地位。

“一代之戏曲”强调横向的独尊地位，是指该剧种在同时代众多戏曲艺术种类中的主体地位、社会音乐娱乐生活中的主流地位。从戏曲发展历程来看，每一时代都会产生一个占据主体地位的艺术种类。从元代虞集一直到近人王国维，都将元杂剧视为“一代之绝艺”或“一代之文学”，这是从文学形式的演变而言，说明元杂剧在文学上所达到的高度。从戏曲艺术发展角度，元杂剧标志着戏曲艺术的成熟、体制的初步定型。但早 在南宋时期，南方也出现了被誉为后世真正成熟戏曲的代表形式――南戏，当时称为“永嘉杂剧”。随着蒙元政权实力的增强，在灭南宋以前，元杂剧的盛行区域已遍布陕西、河北、山东、河南一带，而南曲戏文却依然流行于东南一隅。1279年后，元军南下统一全国，元杂剧也迅速推进到南方，遍及江浙、湖广一带，至元贞、大德年间(1295-1307)，达到顶峰并在全国形成统治之势。明人贾仲明为《录鬼薄》所补吊词就反复歌咏了这个时期元杂剧的兴盛面貌，说“一时人物出元贞”，“乐府词章性，传奇幺末情，考兴在大德、元贞”，“元贞、大德秀华夷……养人才，编传奇，一时气候云集”等，不吝赞美之情。期间南方戏文虽有所发展，但并没有冲破元杂剧的藩篱。因此，徐渭《南词叙录》云：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然风向，宋词遂绝，而南戏亦衰。”显然，在宋元时期，元杂剧在同类艺术中具有横向的独尊地位。

蒙元政权的衰落也预示着元杂剧正在走向衰亡。在宋元时期处于非主体地位的南戏至元末一度兴起，入明后悄然转化为诸多地域声腔，如海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔，随后又在传播过程中结合当地方言土语，形成杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔、太平腔、义乌腔、潮腔、四平腔、石台腔、调腔等，以蓬勃发展的旺盛生命力，从东南一隅向全国传播。明太祖朱元璋提倡“五经、四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无”，加速了传奇的发展。曾盛极一时的元杂剧则逐渐退守，陆续萎缩，终于在万历年间(1573－1620)成为绝响。

经魏良辅等人改革的昆山腔从诸多地域声腔中脱颖而出，成为盛行全国的戏曲剧种时，传奇取代了元杂剧的地位，达到了它发展的黄金时代。在以昆腔为代表的传奇占据戏曲领域主体地位的同时，其他戏曲艺术种类也在持续发展，代表性的是弋阳腔，以其草根形态、蓬勃的生命力，随乡入俗，错用乡音，衍生出了诸多地域声腔，形成洋洋大观的弋阳腔系统。昆、弋争胜，一时蔚然。与此同时，南曲变体的其他声腔也在蔓延。承继元杂剧余脉的明清杂剧继续成为文人创作的潮流，但已无力上演，多为案头之作。同时或更早时期，北方也逐渐产生了弦索腔、西调等北方弦索腔种的萌芽。当然，这些在同一时间跨度内存在的众多腔种都无法与改革后的昆腔抗衡，无法撼动昆腔的主流地位。

昆腔在剧坛上的主体地位一直持续到清代乾隆时期，板腔体戏曲音乐体制的产生改变了这一现象。以梆子、乱弹为代表的花部声腔的崛起影响并动摇了雅部昆腔的地位，清代乾隆、嘉庆时期的花雅之争了昆腔的独尊地位，花部声腔成为时代新宠，同时众多的地方声腔如雨后春笋，纷纷产生。至清朝末年，大约已有三百多个剧种分布在全国各地，标志着剧种发展在这一时期达到鼎盛。在纷乱的剧种声腔大发展时代，通过纵向继承和横向借鉴花部声腔、昆腔及各个地方剧种基础上产生的京剧，以近乎完美的姿态逐渐占据剧坛的主流。20世纪初京剧流派纷呈，名角辈出，达到了其发展的顶峰。新中国建国后，京剧被誉为国剧也标志着它依然在剧坛中占据主体地位。

据此，审视中国戏曲的发展，在南、北曲时期，以南戏、元杂剧为代表；在昆、弋时期，以昆曲为代表；在梆子、皮黄及地方小戏兴起时期，以京剧为代表；而西方音乐影响下的探索时期，则以“样板戏”为代表。宋元戏曲代之前远古至隋唐的戏曲形成发展，则延续学术界的说法，归为戏曲形成前期。这一代一代的戏曲艺术并不存在先进与落后之别，是你中有我、我中有你，继替发展而成，具有纵向的平等地位。

第二，“一代之戏曲”具有众多代表性的剧目。

在每一个戏曲音乐阶段所形成的代表性剧种发展过程中，都产生了大批经典的剧目。如元杂剧是在《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《虎头牌》等一大批代表性剧目的基础上兴盛发展，达到辉煌顶点。

《荆钗记》、《刘知远》、《白兔记》、《杀狗记》四大传奇和《破窑记》的产生，推动了南戏的崛起。高明的《琵琶记》是戏曲发展史上的一座丰碑，标志着传奇时代的到来。明清昆曲的兴盛也是基于《浣纱记》、《玉簪记》、《凤鸣记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《十五贯》等经典剧目的流传。

梆子、乱弹时期，地方戏曲如雨后春笋般涌现，各地方剧种都产生了具有本剧种特色的众多代表剧目，并在随后的发展中相互借鉴，彼此吸收、渗透，积累了丰富的剧目。

京剧流派纷呈，不同的流派产生了不同的经典剧目，诸如“四大名旦”之梅派(梅兰芳)代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》等；程派(程砚秋)的代表作有《六月雪》、《鸳鸯冢》、《荒山泪》等；“尚派”(尚小云)的代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》等；荀派(苟慧生)的代表作有《红娘》、《金玉奴》、《荀灌娘》等。“四大须生”之马派(马连良)的代表作有《将相和》、《赵氏孤儿》、《借东风》等；谭派(谭富英)的代表作有《定军山》、《空城计》、《群英会》等；杨派(杨宝森)的代表作有《失空斩》、《伍子胥》、《洪羊洞》等；奚派(奚啸伯)的代表作有《宝莲灯》、《乌龙院》、《苏武牧羊》等。

因此，戏曲剧目的多寡、质量的高下是衡量戏曲发展成就的基本条件，而剧目的普及程度，传播幅度更是决定着某种戏曲发展的关键因素之一。

第三，“一代之戏曲”的形成与一批批剧作家群或曲作家群的诞生有着密切关系，产生了达到这一时代顶点的集大成式的作品、作家或演员。

作家群的涌现是元杂剧鼎盛发展的基石，也是元杂剧辉煌的标志之一。从时间上来划分，元杂剧作家群的涌现集中在三个阶段，即《录鬼薄》所说“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人，与余相知或不相知者”和“方今才人”。他们是元杂剧发展过程中先后诞生的三批作家群。结合王国维对于元杂剧发展的分期来看，第一批作家群活动在金末至元世祖至元一统之初(1220-1283)，主要有关汉卿、庾吉甫、马致远、王实甫、李仲文、杨显之、纪君祥、费唐臣、费君祥、张国宾、李宽甫、李时中、梁进之、孙仲章、赵明道、李子中、石子章、石君宝、于伯渊、狄厚君、孔文卿、赵公辅、白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、、侯正卿、史九散人、高文秀、张时起、张寿卿、顾仲清等；第二批作家群集中在元世祖至元后到顺帝至元间(1284-1340)，主要有杨梓、宫天挺、郑光祖、范康、金仁杰、曾瑞、乔吉等；第三批集中在至正年间(1341-1368)，主要有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔等。

从地域来看，北方作家群的诞生主要集中在以大都为中心的元杂剧四大活动区域：大都、平阳、真定、东平。如籍贯为大都的有：关汉卿、王实甫、马致远、张国宝、石子章、王 仲文、纪君样、杨显之、孙仲章等。南方以杭州为中心，包括南方籍作家和从北方迁居到南方、主要活动和创作在南方的作家。如元武宗到文宗时期(1308-1328)崛起的南方籍剧作家金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等，成为剧坛生力军。

传奇作家群则横跨明清，形成不同时期的创作群体。如嘉靖、隆庆时期(1522-1572)的梁辰鱼、张凤翼、高濂、郑之珍等；万历时期(1573―1620)的徐渭、沈Z、梅鼎祚、屠隆、周朝俊、叶宪祖、徐复祚、陈与郊、王衡、王玉峰、汪廷讷；明代晚期的吴炳、孟称舜、阮大铖等。

在众多作家群中也必然会产生达到这一时代顶点的集大成式的作家、演员和作品。关汉卿，明代贾仲明用“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”来评价，今人称其为元杂剧的奠基人。关汉卿的作品《窦娥冤》同王实甫的《西厢记》是元杂剧的巅峰之作，后人认为元杂剧有了《西厢记》才能够成为称雄一代的文体。同样，高明的《琵琶记》开创了南戏的新时代，“不关风化体，纵好也枉然”的观点成为后世戏曲创作的圭臬。魏良辅的音乐改革推动了昆曲传奇的完善发展以致大成。传奇巨擘汤显祖的《牡丹亭》不仅是人间绝唱，而且标志着传奇创作达到辉煌巅峰。

在以演员为中心的演剧时代，剧本退于次要地位，演员、唱腔、流派成为戏曲繁盛与否的标志。19世纪至20世纪初，京剧在经历了前三杰(程长庚、余三胜、张二奎)、后三杰(谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙)后，形成了四大须生(余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎)、三大老生(南麒、北马、关东唐)、四大名旦(梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生)。另外，还有一批名家如旦角筱翠花、徐碧云、朱琴心、黄桂秋；花脸金少山、郝寿臣、侯喜瑞等。诸多名家流派鼎足而立，异彩纷呈，促进京剧高潮的到来。

第四，“一代之戏曲”具有相对完善的音乐、表演体制。

音乐体制的完善发展是一代戏曲形成的基础，元杂剧曲牌联缀音乐体制的形成，联套结构、宫调使用、一人主唱、伴奏体系等音乐、表演方面的定型，是杂剧演变成戏曲声腔的关键因素，也是元杂剧兴盛、辉煌的基本条件。南戏则形成了宫调连接自由，“犯调”与“集曲”频繁运用，角色众多、随口可歌，“前腔换头”、帮合唱、“杂白混唱”频繁运用，南北合套等音乐表演体制，极大发展了南曲音乐戏剧性，为南戏的崛起，衍生不同的南曲地域声腔以及传奇时代的到来奠定了基础。

通过魏良辅等曲家的改革，昆曲音乐融南、北声腔为一体，形成了启口轻圆、收音纯细、转音若丝的“水磨调”；宫调使用、曲牌连接严谨规范；演唱技法以“字清、腔纯、板正”为准绳；在遵循吴语方言制定四声格律的同时，参照《中原音韵》，并成功构建出了南北曲通用的曲律和唱曲规范；吸收南北戏曲声腔乐器伴奏的优点，把弦索、箫管和鼓板三类乐器重新综合改制而成新的昆山腔伴奏体系。于是，昆曲一洗南曲之陋，成为“流丽悠远，出乎三腔(指余姚腔、海盐腔和弋阳腔)之上，听之最足荡人”。

京剧的形成、盛行是在皮黄、徽汉合流的基础上，吸收大量昆曲、弋阳声腔音乐，建立了以“皮黄”为主，兼擅昆腔以及吹腔、拨子、南锣等地方戏曲腔调的音乐体系和板式规范。音乐属板式变化体，以西皮、二黄为主要声腔。西皮的旋律起伏变化较大，节奏紧凑，唱腔较为流畅、轻快、明朗、活泼，适合于表现欢快、坚毅、激愤的情绪；二黄旋律平稳，节奏舒缓，唱腔较为凝重、浑厚、稳健，适合于表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪。京剧的伴奏基本上是沿袭皮黄戏旧制逐渐丰富发展而成，分为“文场”和“武场”，并继承了北方弦索腔种的标志性主奏乐器板胡。京剧还形成了以生、旦、净、丑四大行当为基础的角色体制和唱、念、做、打、舞为一体的固定表演程式。

第五，“一代之戏曲”有自己的兴衰轨迹，其时代划分与历史朝代并不完全一致。

“一代之戏曲”的“代”虽有历史时段的含义，但因戏曲艺术有自身的发展轨迹，与政权交替所形成的朝代、时代并不完全一致，也不相始相终。其时间的划分是在政权交替的历史时段基础上，根据戏曲艺术自身兴衰阶段进行划分，尤其以一代之戏曲的兴盛为标志。南北曲时期，元杂剧属于一代之戏曲，其产生、兴盛与衰亡的历程大致与元代政权同步，可以根据政权交替来划分。随之而来的昆曲则几乎垄断了大约自明中叶到清中叶，横跨明清两个时代的戏曲领域，其盛衰与时展并不同步，“代”的划分也只能以昆曲自身的兴衰作为参照。在清代中后期花部声腔盛行基础上形成的京剧，至20世纪初期达到鼎盛，直到21世纪的今天也依然在戏曲领域占据主体地位，而且还在向前发展，时间宽度虽然仅有百年历史，却横跨不同的社会形态。

因此，“一代有一代之戏曲”的“代”虽指的是历史时段，但更强调戏曲自身发展的历史阶段，侧重的是戏曲“代”与“代”之间的联系与变革，一代之戏曲与同一阶段其他非主体戏曲形式的关系。从这一点来说，戏曲的“代”与“一代有一代之文学”的“代”有着明显的不同，后者指文学的体裁形式在历史中的变革发展，在不同的时代呈现出不同的却有内在联系的代表形式。这个时代是与政权交替同步的时代，即不同的历史社会有不同的具有代表性的文学形式，如楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲。

戏曲一代代的演进，犹如人类社会生生不息的发展，费孝通先生将人类社会代代更迭的发展规律，归纳为“继替”。因此，借用“继替”概念是指戏曲的发展演进，每一代戏曲之间存在着继承与替换的现象。传统戏曲艺术是一代接一代积淀的结果，前有古人，后有来者，戏曲文化才能积蓄起来，形成代表性的艺术，并在新旧交替的变革中传承下去。新的戏曲艺术样式不能凭空产生，它只能在传统的基础上发展。元曲、明传奇、清代的花部与雅部、近世以来的京剧等相互传承发展的事实证明了戏曲的继替属性。

不言而喻，“一代有一代之戏曲”虽然强调的是每一代表性的戏曲具有横向的独尊地位与纵向的平等地位，但并不意味着这一阶段只有这一种戏曲，它只是同时存在的诸多戏曲体裁形式中有代表性并占据主导地位者，正如文学上的唐诗、宋词，虽各为一代之文学形式的代表，但并不意味唐代无词宋代无诗。其实从隋开始早已出现杂言曲辞(即长短句词的前身)，而宋人也不是只写词而不作诗，宋诗不仅很有特点，其文学成就在文学史上也有很高评价。提出“一代有一代之戏曲”，并没有割裂代与代之间的联系，没有割裂同代之间主体戏曲与非主体戏曲之间的联系。相反，这一概念的提出，不仅是阐释戏曲历程的“一代”之现象，而且更强调的是戏曲代与代之间的继承与替换关系，强调的是戏曲代的形成原因及一代戏曲与同类非主体戏曲艺术之间的互动关系。因此，强调、突出和推崇“一代之戏曲”，绝不是说同时期其他的戏曲 剧种不足道，可以不屑一顾。

综上，将戏曲的发展总结为“一代有一代之戏曲”的现象，是根据戏曲音乐的阶段性演进和戏曲继替发展的历史事实所做出的高度概括。当然，如下所述，现有的理论研究成果也证明了这一结论。

四、“一代有一代之戏曲”的理论基础

无论是人类社会本身，还是人类文明的表征――思想领域、艺术领域，更替、更新是必然的，戏曲尤为显著。戏曲史就是更替史，一种戏剧形式达到高峰之后，常常会在自己内部孕育着异己的胚胎，导致发生逆向的转折。这种犹如生命体般不息的演进，就构成了戏曲艺术的代继发展。

追溯起来，戏曲代继发展的理论应肇始于元人虞集。虞集云：

一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。

虞集虽然是从文体代嬗的角度去总结中国文学发展演变规律，但将“开于气数音律之盛”的“国朝乐府”(元杂剧)概括为“一代之绝艺称于后世者”的论断，成为后世总结戏曲阶段性发展理论的源头。

如果说元人虞集将元杂剧概括成“一代之绝艺”着眼于文体发展的纵向演进，明代曲律家王骥德则从声腔演变上总结了戏曲发展规律：

世之腔调，每三十年一变，由元迄今不知几经变更矣!

精通音乐的王骥德提出戏曲声腔演进每三十年一变，反映了戏曲代有所变的事实。在戏曲演进过程中，“变”是永恒的。当然，戏曲的“变”也有大小之分，从元杂剧的产生到南北合套的运用是一种变化，从元杂剧到明传奇也是一种变化，前者是在同一戏曲剧种内的变革，并没有改变元杂剧的属性，后者则实现了凤凰涅似的转变，前代艺术的衰亡衍生了新的戏曲艺术。

因此，古人所谓“文不百代，不可以知变”，强调的就是一定的时间长度是洞悉文学发展规律的必要前提。同样，研究戏曲演进规律需有宏观的视野，中国戏曲千年的发展历程给当代学者提供了便利。戏曲的“阶段性发展”与“分期”是近现代戏曲学者从事戏曲研究的基础理论。戏曲通史性著述和专题性研究一般以时间为序来系统梳理戏曲的发生、发展、剧种的兴衰历程，指出戏曲阶段性的宏观演进轨迹。代表性的如何为先生提出戏曲音乐发展的五大分期理论。《中国戏曲通史》(张庚、郭汉城著)提出戏曲宏观发展的四大阶段：起源与形成――南戏／北杂剧――昆山腔与弋阳诸声腔戏――清代地方戏。周企旭提出戏曲发展的雏形、成熟、南移、蜕变、复兴五个时期。

在此基础上，当代学者从不同角度对戏曲的阶段性发展理论进行深入探讨，得出不同的结论。如夏野先生从历史与当前诸多声腔音乐结构形式的分析中总结出中国戏曲音乐的演进历程是：联曲体(南戏、元杂剧和传奇剧)――板腔体(乱弹剧)――综合体唱腔。陈崇仁先生从哲理的高度将戏曲演进轨迹抽象为：纵向集聚――横向生发――回环往复――联姻蜕变。

戏曲的演进呈现出明显的阶段性，形成代表性的剧种、曲风，问题是不同阶段之间又是一种什么关系?具体是如何演进的?

何为先生将戏曲的阶段性发展演变归结为“代相更迭”现象，认为中国戏曲代相更迭的延续和发展，像生物学中的遗传基因一样，始终贯穿于戏曲艺术发展的整个历程。其所以如此，在于戏曲变革中的继承与革新关系，是按对立统一法则运动的。“代相更迭”与“一代有一代之戏曲”在本质上是一致的，而何为先生提出戏曲变革中的继承与革新关系，笔者将其概括为“继替”。

戏曲的更替现象也可以概括为“涅”，戏曲的每次新生都是凤凰涅。这种提法实际上道出了戏曲新生与旧世的联系，及戏曲继代嬗变的特性。

戏曲的兴衰更替有着一定的周期规律，并呈现出不同的高峰与低谷。张士魁先生提出戏曲声腔兴衰更替的周期说和高峰说，在中国戏曲八百年的历史进程中，既有高峰时期，也有低谷阶段；既有新的声腔兴起，又有旧声腔的衰亡。戏曲声腔的兴衰更替是随着社会的发展运转的，并呈现出鲜明的周期性。戏曲的第一次高峰期是在金末元初，北曲杂剧和南戏的兴盛；第二次高峰期出现在明代初期至中叶的“四大声腔争胜”时期；第三次高峰期，出现在明末清初至乾隆年间“花部乱弹时期”，以梆子、乱弹和皮黄诸声腔的兴起为标志，在音乐上出现了新的变化；第四次高峰期出现在清末民初期间，梆子、皮黄和高腔系统的进一步发展与流布，推动了全国各地民间地方戏曲的兴起；第五次高峰期出现在建国之后。这种高峰期的间隔为300年－200年－100年－60年，呈现出一定的周期性规律。

刘正维先生进一步提出戏曲发展的三大黄金时代和三大变革观点：元曲、昆曲、京剧代表着戏曲发展历程中的三大黄金时代；梆子腔与皮黄腔盛行是第一次大变革时期、地方戏曲崛起是第二次大变革时期、建国后“百花齐放，推陈出新”的空前发展是第三次大变革时期。

显然，张士魁、刘正维等学者已经涉及到戏曲“代继”现象，并系统探究了其演进规律。至此，“一代有一代之戏曲”的理论也基本形成。

戏曲艺术的发展为什么会呈现出“代有所盛”的现象?这是戏曲艺术自我发展的规律决定的，也是社会文化发展的必然结果。正如车尔尼雪夫斯基所说，每个时代常常以其强力的烛照来筛选和择定它所需要的审美方式与艺术样式，而“只有能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展”。

戏曲发展的历史证明，戏曲发展的阶段性较为明显，每一个大的历史时段就会有一个突出的戏曲样式。这些在某一时期内具有绝对主体和垄断地位的戏曲样式代表着戏曲在这一时期内的发展高峰，该剧种具有典型性、代表性。这些代表性的剧种都在时空中呈现出自己的兴衰轨迹，都有着在固定时间段内相对“完善”的体制，呈现出纵的高峰和横的主体地位。此起彼伏的戏曲代继发展现象，在潘新宁先生看来是“综合与分化目的系统制导下的择优途径”决定了它的演变规律。

罗怀臻先生认为变革是戏曲发展的推动力，戏曲改革好比唐诗演化为宋词、杂剧演化为传奇，是一种发展和递进的关系。但是它们又标志着不同时期，有着各自不同的形貌和格局。彼此血脉相连，却又不可替代，都是附着在各自形成的历史阶段里，成为不同历史时期创新和发展的标志。

王志超先生也试图做出回答，说：“戏曲的走向是不以人的意志为转移，它将按戏曲的外部关系和内部关系所决定的方向向前发展，走向未来”。而决定戏曲走向的是三股力，即社会的制约、人的本体欲望和艺术发展规律。其结论是：一个时代一种艺术，一个时代一种戏曲，是绝对的，暂时平衡是相对的。这种审美认识的相对性，美的形式的暂时性，体现在艺术发展的不平衡规律之中，体现在艺术样式的不断演变之中。就整个戏曲史来说，多少世纪以来，戏曲一直在发展、变革、渐趋完美。但从各个时期、各个历史阶段来看，总是一种戏曲样式替代另一种戏曲样式，一种戏曲样式被淘汰了，另一种戏曲样式兴起了。在这前后两种戏曲样式的交替过程中，艺术发展不平衡规律起了重要作用。

戏曲学者廖奔在总结戏曲“继代”现象的同时，运用这一发展规律指出了未来戏曲的发展趋势：新产生的戏曲形态，是中国戏曲文化“断裂”后的又一代戏曲，它在内在美学特质上是对于传统戏曲的继承和发展，而在舞台形式上则可以与传统戏曲判若两人，它是现代舞台经过新的戏曲化综合后的产物。从理论上讲，代表了中国戏曲发展方向的崭新戏曲形态，最有可能在一些产生于近代和现代的年幼剧种中形成。与生活行为较为接近的舞台表演方式和相对自由的音乐体制，为这种发展提供了便利。

综上，古今诸多学者在探讨戏曲宏观发展的时候，已从不同的角度提出了戏曲的发展演变规律，并总结出了戏曲发展的五大分期、五大阶段和戏曲发展高峰或黄金时期的理论，虽名称不同，但殊途同归，从不同角度承认了戏曲发展的阶段性特征及代有所擅的现象。同时，部分学者在阶段划分的基础上还总结出了戏曲发展的周期规律，甚至计算出了这种周期规律的发生时间，并对未来的戏曲发展做出预测。因此，前辈学人的理论研究成果不仅是本文所提戏曲“继替”发展理论的基础，而且已经证明了笔者对中国戏曲发展演进做出“一代有一代之戏曲”的总结。

作者附言：本文是在笔者博士学位论文《音乐在戏曲继替变革中的作用》中一节的基础上修改而成的，“一代有一代之戏曲”是博士论文的主要观点之一。本文以及博士论文中的诸多观点，多是在秦序先生的影响下形成。在此，向我的导师秦序先生以及在我撰写博士论文过程中给我无私帮助的老师、同学们表示衷心的感谢!