印象中的傅抱石书画

第一次听说傅抱石，是我很小的时候。那时我家在南京的上海路，在上海路的中段，比邻的一条横着的马路叫做汉口西路，仅隔着一条街，街对面就是江南最美的大学校园一一南京师范学院（原民国时期金陵女子学院）。在汉口西路132号，是一个约有五六亩地大的院落，院里有一座土山，山上翠竹绿树掩映，一条曲折的水泥路车道宛延引向山顶。

山顶上有几株姿态虬曲的雪松，长的很特别，气势很大，所以到现在我仍能记得住那院里的样子。雪松下面，有一幢西式的三层小楼，木制的门窗，漆成棕色，院子里很幽静。“”了，小楼的主人们都被赶出去了，楼空着，院门也敞开着，我和小伙伴就经常溜进去玩耍。久了，听说这小楼里的男主人是位大画家，已经不在了，原先就是师范学院的教授，名叫傅抱石。这就是我对傅先生名字最初的记忆。

上大学了，我考的偏偏就是家门口的师院美术系（前身是民国时期中央大学的艺术系，现为南京师范大学美术学院）。作为恢复高考后的第一届大学生，我有幸受教于许多原中大艺术系留下的教授们，他们都是徐悲鸿、黄君壁、张大千、张书旃、谢稚柳和傅抱石的同事。从他们叙述的往事中，我对傅抱石先生的认识渐渐地清晰起来。

大学毕业后，我很幸运地来到南京博物院从事书画鉴定的工作，南博有宏富的文物藏品，其中最为系统，具有研究价值的藏品之一就是傅抱石的书画作品，南博收藏傅抱石的书画作品有380件（册），这还不包括傅抱石的速写，自刻印章和连篇的中国绘画史手稿，目前，在任何傅抱石研究、收藏单位都是首屈一指的。

据说，傅抱石先生画画时是不让别人看的。上大学的时候，教我们西洋美术史的留法教授秦宣夫就曾说过，在中央大学时，傅抱石教的是中国绘画史，他刚来的时候，我们都不知道他会画画。并且开玩笑的说“傅老师画画时不让别人看，恐怕是画的不太好看”。我的绘画启蒙老师、大学时教我们中国绘画史的黄纯尧教授（傅抱石的学生）也曾说过，傅先生在学校是不给学生画范画的，即便是画，展现的也不是他看家的典型画风，只知道他画画时有使用电熨斗的习惯。

傅抱石当时在师院的助教伍霖生教授则是这样的解释，傅先生作画时是全身心的投入，他是用他的“心神”在作画。任何声响，任何干扰都会中断他的思路。傅抱石认为他作画依赖于精神，依赖他当时进发出的创作激情，如果有外人在身边，会影响他“入神画中”，分散他的注意力。再者，傅先生平时画画时穿的很少，一般只穿一件中式衬衫，且肩袖宽大，一条中式短裤，因为紧身衣服会妨碍他挥洒自如的作画，衣冠楚楚约束的厉害，那又如何能画好画呢？即使这样，有时也会画得满头大汗，搭一条毛巾在脖子上随时擦汗，这样的穿着，有外人在场，不是太不雅观了吗？只好谢绝参观了。

江苏省国画院已故画家宋文治先生也曾谈到，在创作时，傅先生喜欢清静，不愿有噪声影响他的创作，因此，有许多人误解傅先生作画时有不少特技，不希望被别人看到或学到，我和傅先生一起工作多年，深知傅先生的为人，他决不是不给别人看他画画，而是希望去除不必要的干扰，一鼓作气地把画画好，这和张大千作画时喜欢热闹，一边画画一边摆龙门阵的风格完全不同。

客观的说，傅抱石在日本留学，画风无疑受到过日本画的影响。至少是日本腺胧体重渲染、重光影、重写实氛围以及西洋水彩画技法，对傅抱石的绘画风格的形成是有所启迪的。

傅抱石先生自己也曾说过，“我的画的确是吸收了日本画和水彩画的某些技法，至于像不像中国画，后人自有定论。中国画总不能一成不变，应该吸收东洋和西洋画的优点，消化之后，为我所用”。

“时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走，只有服从顺应，才不落伍”。

上世纪90年代初，我作为访问学者到位于日本东京的某博物馆参观，展柜中陈展着一些精美硕大的中国中原佛教造像，其中有些彩塑颈项上有明显的割裂痕迹，很可能是解放前盗运出境的。我是南京人，加上有关于日本人在“南京大屠杀”情节，所以参观中不免愠怒于色，记得陪同我观展的日本同行见状，也都悄然退去。忽然，我看见对面的展柜中悬挂着一幅面孔熟悉的山水画，啊，傅抱石！于是眼前一亮，赶紧过去，但走近一看，画上落款竟是“桥本关雪”四个字，一位日本著名画家的名字。

就此，可以看出，傅抱石的绘画和桥本关雪的作品有不少相像的地方。很正常，在现存的傅抱石的作品中，就有两幅傅抱石先生仿桥本关雪笔意的作品，一幅是1936年的《写关雪意》，表现的是赤壁夜游的内容，款为“丙子六月抱石写关雪意”（中国台湾地区蔡辰男收藏）。另一幅是现藏于南京博物院的《仿桥本关雪访隐图》轴。其实，桥本关雪本人也是一位石涛迷，著有《石涛》一书，对石涛有着深入的研究，并收藏有石涛的作品《万点恶墨图》卷。

傅抱石作画是要喝酒的，也是要凭借感觉的。他说当水墨淋漓的一刹那间，什么是笔，什么是纸，什么是墨，乃至一切都辨不清，这种“忘我”的投入，是一种“解衣般礴”的境界。傅抱石的作品是气度恢宏的，这种开张胆魄，无所顾忌的魅力是少不了酒精刺激的。曾听傅抱石之子傅二石先生谈到，傅抱石早晨醒来，并不急于起身下床，而是依靠在床头，罗夫人会用一只大号烧杯盛满大曲滔交傅抱石吸饮。渐渐地，酒足之后，傅抱石方下床进入画室。作画前，他总是对着桌案上的纸素沉思酝酿许久，这时，烟也是不离手的。忽而，他扔掉烟蒂，提笔挥洒，毫不犹豫，速度快的形如疾风骤雨一般，忽上忽下，时左时右，在纸上奋力刷扫。借着酒兴，一上午往往挥写数幅或十数幅。而后，停笔落座，又持杯饮酒，边饮边审视落墨的效果。这种酒后微醺，不吐不快的激情创作，彰显出傅抱石率真超逸的气魄，是一种“往往醉后”真情直泻的诉求。有时，画室的地板上会丢上一大堆的废纸，有的只画了一个山头，有的也只画了几笔，如果不尽满意，一看不好就扔掉了，因为傅抱石的画，在挥毫之初，山体的结构，墨韵的浓淡，笔的轻重疏密，线的节奏等等问题，都要在第一遍落墨时解决，一气呵成。待下午午觉醒来，精力劲爽时，便以尖细的小笔收拾上午的画稿。傅抱石这种精心收拾的综合能力很强，上午落墨时略显繁乱的笔法，通过他细致用心的梳理，多次的渲染，将线条与墨块有机的概括统一，摒除了传统山水画中容易琐碎的毛病，使画面构成和谐的整体。这种细心的“收拾”是极见功底的，一般画家都很难做到完美，作伪者更是无从企及的。

傅抱石作画喜欢以大笔硬毫挥写，当然，他更喜欢用日本“鸠居堂”生产的“山马笔”（据说这是一种用野马的鬃毛做成的笔）来作画，山马笔笔锋挺健，弹性力度大，又容易散锋，但是，这种易于散锋的笔倒很适合傅抱石在粗糙的皮纸上挥写，不但能显现出“力”的能量，更能表现出带有毛涩感的山石的“质感”。

傅抱石曾自述到“我习惯画山水尽量用大号的毛笔，即使是画幅不大，我也喜欢用大笔来画”，大笔画小画，形成的效果往往是雄奇豪肆，气度礴大的。

傅抱石善用破笔散锋画山画树，这多少还是受到日本画的影响。在现存的日本绘画中，可以看到不少使用侧锋、破笔散锋的作品。有学者认为日本画中的破笔散锋技法是受到了中国南宋时期两位僧人画家莹玉涧和牧溪的禅画影响，这属于学术问题，因为在国内目前并没有这两位画家的作品传世，破笔散锋的画法在中国传世的画迹中也确实鲜见。

不过，破笔散锋的表现方法倒是被傅抱石吸收创新并发挥的淋漓尽致。他用破笔散锋画树，下笔或重或轻，或快或慢，笔点或疏或密，或浓或淡。一边点写，还一边不停的转动笔管，变幻着笔触的方向，顷刻间，茂林修木便一气呵成。接下来，只要在成片的墨点空隙中略略勾勒树干，一片鲜活的绿荫已跃然纸上。这种破笔散锋点写出的树叶和造就的丛林，和用传统的符号式的“夹叶点”画法去比较，显得既生动又写实，更耐人寻味。

傅抱石画山，也用破笔散锋，这种用笔，以飞动的气势，将“气”的内涵蓄积至最大的能量，而后瞬间激发释放，以快、准、狠的笔触信笔挥洒，那灵动飞舞的笔线或粗或细，或为“牛毛”，或为“荷叶”，或作“披麻”，行笔中彰显出的是刚猛和疾速。运笔时，时而散开笔锋，时而聚锋收拢，时而点垛，时而揩擦，山体虚实隐现，变化无端。用笔从笔锋、笔肚一直展延用至笔根，从满含墨汁的湿笔浓墨，一直画到笔枯墨竭，整幅画面显现的是变幻多端的节奏与韵律。如此破笔散锋皴法形成的石纹或留有飞白的山石肌理，在传统山水画的技法中是没有出现过的，是傅抱石山水绘画技法的一个新的创举，由它信笔涂抹而产生的线与面的自然交融的形式美，曾经被国外美术理论家赞誉为中国的印象派。应该说这种用笔是傅抱石胸中丘壑的呼唤，是傅抱石山水表现方法的个性张扬，这种力度的彰显，这种洒脱飘逸的大师风范，非一般造假的庸人俗夫所能为，所以市场上傅抱石的假画虽多见，但是我没有见过一幅赝品的笔墨能够达到如此风驰电掣，气魄摄人的高妙境界，没有见过一幅赝品能够达到这种“忘我”“神游”挥洒自如的艺术高度。

傅抱石作品中有不少雨景的表现。据傅抱石之子傅小石谈到，在重庆生活时，每到山里大雨滂沱，疾风雷鸣之时，傅抱石都会冲到山野间，去听风去观雨，去体察自然产生的感受，全然不顾周身被大雨淋得透湿。

傅抱石画雨有特殊的表现技法，他先用毛笔蘸了浓度很高的明矾水，以破笔散锋甩洒在宣纸（或皮纸）上，造成骤雨之态。待矾水点干透后，再用大笔蘸湿墨在有矾水点的地方猛烈刷扫，造就疾风之势，由于先期用矾水甩洒的雨点干透后形成为熟纸，不再沾水吸墨，所以，任凭用淡墨、湿墨怎样多层次的刷扫，矾水造成的“雨点”都会自然地留白显现出来，使画面形成雨意，有雨、有风更有势态，表现地十分自然真切。这种画法可谓前无古人，是傅抱石绘画技法的独创。

而赝品中的“雨景”，作伪者往往不知所措，先把宣纸团起来奋力搓揉，再把宣纸展开铺平，而后用淡墨刷扫。但是这种画法画出的“雨景”不像雨景，倒像阴云密布的天空中出现了许多类似瓷器“开片”形成的“迸裂纹。”揉纸画法，这也确实是一种绘画表现方法，但是这种画法的出现，已经是傅抱石去世十多年以后的事了。

傅抱石画瀑布水口也很出彩，往往画面高山仰止，“飞流”直下，造境极磅礴大气。那急流奔泻的水口，那迅疾直下的水帘，经过傅抱石细致的勾皴，多层次的渲染，山的高度，水的深度，雾的湿度都真实的体现出来了。观望画面，似乎能感觉到数米之外雨水雾气在飘摇，迷蒙的霰珠扑面而来，奔腾下泻的湍流又隐隐地发出轰鸣…………

傅抱石的人物画，画的也非常优秀，尼其是对人物画的神情把握十分到位。其女傅益瑶在谈到傅抱石画人物时，有这样的描述：“他在画人眼睛时，专注得甚至有些紧张，不断把眼镜摘下又戴上，不时在弯下腰准备动笔，又挺起身仔细端详，仿佛自语，又像在与画中人相聊，手中一枝笔沾了墨，不断地在唇上舐弄，直到感觉最好的时候，才俯下身子”。所以，傅抱石在画人物画的眼睛时，是极其严谨认真的。他笔下的人物，无论是长者，是高士，是山鬼，是湘君湘夫人，还是擘阮轻唱的仕女，各具神态，都能尽显出人物的品格和气质。

但是有一点，傅抱石画的人物画，无论学者怎样说它是归结于对中国画传统的继承，或谓之师法陈老莲，或谓之师法石涛都可以，但从他人物画眼神中那一抹淡淡的忧伤，凄婉或眷恋的神情，多多少少都带有日本浮世绘绘画的影响。恰恰就是这个因素，在鉴定傅抱石人物画作品时，赝品中往往缺乏的就是这一点。

傅抱石在绘画用纸上并无太大定式，什么纸都用，但是傅抱石画在皮纸上的作品，似乎要比画在宣纸上更得心应手。从南京博物院收获的傅抱石380件（册）各时期的绘画作品来看，早期有用宣纸也有用皮纸的，但使用的大都是易于控制水墨韵律的“半生熟”纸。有专家认为，傅抱石有用淡明矾水染纸的习惯，经过明矾水刷染过的纸张作画时很容易把握对水墨的控制。

“金刚坡”时期，由于条件限制，傅抱石多用四川，贵州生产的“土皮纸”作画，这种用桑树皮制作的“土纸”，一般质感比较厚，纸张的纤维长短粗细不匀，粗糙而涩笔，有的纸张色泽还较灰暗。但这种纸面不很光滑，又略带糙涩感的“土纸”，却十分地有“韧性”，坚实耐用，它不但能经受得住傅抱石用笔刚劲猛烈的“力”的冲撞，而且能够受住傅抱石用笔刚劲猛烈的“力”的冲撞，而且能够耐受住傅抱石破笔散锋，笔肚、笔根的来回皴擦，且干笔不觉枯悴，湿笔不觉轻薄。傅抱石奔狂而迅疾的笔墨刷扫，笔线留在这种粗糙皮质上产生的“飞白“，能自然地，恰到好处地表现山石的石纹肌理，形成丰富多变的视觉效果。傅抱石画在绢本上的作品极少，在南京博物院收获的众多作品中，仅见一幅人物画而已。

在早期傅抱石作品的行书题款中，可以明显的感到其中有吴昌硕行书的影子。傅抱石在给中大学生上课时，还专门谈到他改名“抱石”的原因。当时，17岁的傅瑞麟（抱石原名）除了倾心和神往清初画家石涛之外，还特别关注晚清的吴昌硕先生。他认为吴昌硕（又名詹石）是吸取明清以来众多写意画优点，熔诗、书、画、印为一炉的优秀画家，尤其是吴昌硕运笔雄浑，色墨酣畅又气度恢宏的画风，曾让傅抱石惊叹不已。所以，傅抱石要抱定这两块“石头”，以“二石”精神自励，因此，改名“傅抱石”。上世纪40年初，傅抱石多用楷书题款，楷书中多见的是欧阳询、虞世南等工整的晋唐小楷的成分。40年代中期以后，傅抱石的书体已经演变为沉着苍古，雄秀清隽，又富有书卷气的行书了。

傅抱石上世纪50年代以后的书法题款风格是多变的，篆、行、楷书都可以见到，而且这一时期的“傅氏”书风已经成熟，达到了飘逸洒脱，流畅自如状态。

傅抱石的治印功底也很深厚，一生刻治有数千枚印章，画中所用印章皆为自己刻治。从他后人捐赠给南博的71方自用印来看，印文大多章法缜密，字体古朴厚拙，深显秦、汉印玺的功力。尤其是一方傅抱石前期作品，印章四面边款处将屈原的《离骚》2765字悉数刻上，精微之极，令人叹为观止！

傅抱石画作的构成，是多种元素的综合，这是画，也是诗，更是情，这种大场面的写照，是画家诗人般真情的宣泄，是傅抱石无拘无束，激情奔放创作意念的告白，这不但真诚的感动着画家自己，也使观者感到震撼而产生共鸣。

这就是我印象中的傅抱石，也是留在我印象中傅抱石那一幅幅摄人魂魄的画面。