方若琪与“广东海派”

从清末开始，先后有大批潮汕学子赴上海学习美术，画风多受任伯年、吴昌硕、王一亭、潘天寿、王个簃、吴茀之、诸闻韵、诸乐三等海派名家的影响。他们学成之后，大多数都回到潮汕并积极介入到当地的美术活动中，这样由上海“海派”派生出来的“广东海派”也随之顺理成章地形成了。“广东海派”的出现是粤东潮汕地区一个重要而又特殊的美术现象，也是一个源自外埠而兴于潮汕地区本土的绘画流派，因为潮汕地区又被称为“岭东地区”，所以又有人称“广东海派”为“岭东画派”。在“广东海派”这一创作群体中，方若琪是不容忽视的一位代表性人物。

阿铭在《当代画家作品集·方若琪》一书的序言中，将方若琪的艺术创作划分为三个阶段：“早年求学于上海美专，深得吴派精髓，笔墨到处，富丽堂皇，风流倜傥”；“中年生活坎坷，备受磨折，但能泰然处之，待人处世，依然坦诚天真”；“晚年平安，潜心书画，跳出吴派窠臼，自成一家”。虽然方若琪的人生道路曲折坎坷，但他一直没有停止对艺术的追求，坚持走出一条以中国画本体语言为方向的创作道路，在继承“海派”画风的基础上加以变革，创造出雍容大度、富丽堂皇的艺术风格。关于方若琪的绘画题材及风格，正如阿铭在《当代画家作品集·方若琪》的序言中所言：“少作传统题材画，而喜画山林‘闲花’，路边‘野草’，信手拈来，生气盎然。色彩浓艳而不俗，千姿百态而不媚，开拓了中国花鸟画的新领域，为‘小花’‘小草’传神‘造像’。”这应该是比较准确、客观的概括和评价。

“广东海派”诸画家的笔墨来源虽然近似，但取法的角度却并不尽相同。就方若琪而言，他更注重于对海派尤其是吴昌硕笔墨精髓的吸收和融化。方若琪在上海美专求学期间，其花鸟画老师潘天寿的创作尚未脱出吴昌硕窠臼，王个簃则毕生追踵吴昌硕画风，因此方若琪从潘天寿和王个簃那里接受过来的主要还是吴昌硕的衣钵。从他早年与另一位“广东海派”画家张学武合作的《喜上眉梢》来看，无论笔墨结构程式还是色彩铺陈经验，均与吴昌硕有着极其密切的血缘关系，尤其是二十多年后方若琪补画的两株红梅骨格劲健、姿态横逸，更是深得吴氏笔墨三昧。方若琪中后期作品的个人风格虽然不断得到加强，但仍不失吴氏绘画气格雄厚、赋色浓重的典型特征。如他1994年所画的《牡丹》，画面花团锦簇，硕大红艳的花朵所显示的正是吴氏花卉典型的“内虚外实”的视觉图式—花朵的外轮廓状物精确，而轮廓内部花瓣之间则相互交融，蒙茸浑化。这种介于“化”与“不化”之间的表现手法，使每个花朵似乎都蕴藏着向外扩张的巨大能量却又被禁锢在轮廓线以内而无法释放，这种力量的对峙顿使画面产生了一股昂扬向上的阳刚之气。再如其《白梅》《多子榴》《万树榴花万树红》等作品，均从不同侧面体现出方若琪对吴氏画风精髓的全面领略。

此外，方若琪的少数作品也受到另一位“海派”代表人物任伯年的影响，如其1 9 5 4年所作《人人栽牡丹》、1 9 8 6年所作《水仙》等作品，均不乏任氏妍丽清新的韵致。但与吴、任不同的是，方若琪在枝叶图式的处理上有独到之处：对于枝干，他基本上是采用没骨复加墨线双勾的笔法；对于叶片，则是在青、绿色的基础上以浓墨勾出叶脉的中心一线而略去两旁的次要部分，给人以返璞归真之感。虽然方若琪的用笔难及吴昌硕的大气雄迈，但呈现出一种乱头粗服的“拙”的意味，但这种风格并不等同于吴昌硕饱经沧桑的“古拙”，也不等同于齐白石童子涂鸦般的“稚拙”，而是一种随意、恣肆、生涩、苍莽、倔强甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”，是一位对世事淡然于胸的老者无心自达的笔迹流露，未必笔笔俱精却老而弥坚并充满蓬勃的生命力。有论者认为，方若琪的花鸟画代表了岭东地区画坛一种独立自存的风格：“以往，在议论岭东地区的中国画风格的时候，局外人经常会津津乐道于‘清丽’‘飘逸’等字眼，而对于奇崛峥嵘的气骨、力度往往未曾涉猎。方若琪的出现，对我们认识岭东地区中国画风格及其精神气质的多样性，无疑将提供更充分和更富于说服力的证例。”

就技术层面而言，方若琪作品中乱头粗服线条意味的形成似乎与其用笔的干渴有关，用笔的干渴则与其用纸的粗劣有关，而渴笔干墨正是他区别于其前辈及同辈海派画家的重要标志之一。无论是任伯年清新俊逸的小写意，抑或吴昌硕豪放恣肆的大写意，画面多呈滋润蒙茸的效果，而任、吴及方若琪作品笔墨运动过程中水分的多寡对他们各自画风的形成均起着至关重要的作用。方若琪这一创作特点的形成，与经济条件制约有关。尽管他在生活困难的时候仍坚持作画，但买得起的只是几分钱一张的劣质宣纸，墨色在这种纸上难以湮化，使他不得不减少笔毫上的含水量，由此造成了画面干燥的效果。后来虽然方若琪的生活状况发生了变化，但他依然保持着当年纸劣笔干的创作习惯。其《状元竹》（1 9 9 4年）、《石榴开口》（1 9 9 5年）、《红梅》（1 9 9 5年）、《山中风流第一花》（1 9 9 6年）及《金樱花》《犹见真红耐久花》《春到花开小鸟歌》等作品，笔迹原形完全真实地保持着，没有因纸的湮化作用而使笔迹发生改变。正是因为这一点，他得以把自己笔墨线条的所有个性化特质都毫无保留地传达给观者，而观者也正是通过这一点，很容易就可以发现技巧纯熟并非他着意追求的目标。相对于当代中国画坛上各种五花八门、秘不示人的独门功夫而言，他的用笔方法其实普通得不能再普通—无非就是传统文人画固有的以书法线条意味为内在依据的“写”的方法。通过“写”，方若琪在画面上留下了这些不乏书法价值形态及审美特质的点、线、面。如果试图从其画面中寻求某种当代中国画流行的具有视觉冲击力的特殊效果或神秘色彩，则只能枉然。由于普通观众更容易接受的中国画多是那种充分发挥生宣特性的具有湿润流畅效果的作品，而方若琪作品的总体审美风格正与此相反。加上他的某些作品甚至还呈现出一种生涩感，自然难娱俗目，无法令普通观众从中获得足够的认同感。

近代“海派”绘画是在商品经济开始迅速发展和文化意识形态“西风东渐”的时代背景中产生的，不可避免地打上了商品经济这一时代的烙印。最主要的表现在于：海派作品开始正式进入市场流通，带有强烈的功利色彩和商品性质。虽然其创作主体为文人，作品性质属文人画，但为了市场流通的需要，必须迎合世俗的审美心理，因此画面往往带有吉祥的寓意，并多倾向于艳丽的色彩，以色为主、以墨为辅，打破了此前工笔重彩和写意水墨的界限，将重彩和写意融为一体，从而形成一种“重彩写意”的创作样式。不可否认，这种样式在其形成之初主要是出于功利目的，但在任熊、虚谷、赵之谦等早期海派画家那里取得“合法地位”之后，便薪火相传成为“海派”固有的创作模式。因此，方若琪的作品尽管没有进入市场，不受市场规律的约束，不必为买家的好恶所左右，但也同样属于这种重彩写意的样式，其画面色彩的强烈甚至比他的前辈有过之而无不及。而且越到晚年，其作品中的色彩运用更为广泛和厚重，墨在作品中则退居次要地位—如《碧烂红鲜自一家》（1 9 9 4年）、《无题》等作品，用色之厚突破了“色不碍墨，墨不碍色”的传统规范，几乎可以把底层的墨覆盖掉。须知从元代开始文人画崛起成为中国绘画的主流之后，无墨即不能成画，如果画面色彩浓艳且丰富，则更需要有大面积的黑色在其中起调剂和镇压的作用。方若琪却反其道而行之，最为典型作品还有《虞美人》（1 9 9 3年）、《状元竹》（1 9 9 4年）、《牡丹》（1 9 9 4年）、《石榴开口》（1 9 9 5年）、《木芙蓉》（1 9 9 7年）、《春日花香红彤彤》（2 0 0 1年）等作品，墨所占的比例很小，画面几乎全为浓重的色彩铺衍而成。他的不少作品是名副其实的“大红大绿”—花朵纯用红色，叶片则纯用绿色。如果说前者不失为一种常理的话，那么后者则是一反常态了（中国文人画的常态，非客观现实的常态）。从包括吴昌硕在内的绝大多数文人画家的画法来看，大都是用墨画叶，或是将绿、青、黄等颜料调入墨中。当“大红大绿”这样的言词被用来评论一件绘画作品时，它无疑是“俗气”的代名词。不过可以肯定的是，方若琪作品虽大红大绿而不俗，这恐怕也是那些难以接受其画风的观众也不得不承认的事实。显然，这主要得力于方若琪文化修养的深厚。

方若琪宠辱不惊，性情随和，对一切都看得很平淡。关于方若琪的性情，阿铭在《当代画家作品集·方若琪》的序言中有生动的描述：“常乐斋主方若琪老先生，真是常乐之人……先生一生不善应酬，淡泊名利，而喜与老友三五个，煮潮汕工夫茶，佐以潮汕美点，天南地北，张冠李戴，哄堂大笑，常乐也。”其实，“常乐”作为方若琪的斋号，与其说是他生活的真实写照，毋宁说是他的人生理想与追求。在他的人生历程的某一阶段，曾经横遭厄运，饱受煎熬，无论如何都无“乐”可言。但他彼时所作的册页如《露华浓》（1965年）、《牡丹》（1965年）、《双榴》（1965年）中，却不曾透露出任何痛苦的消息或病态的迹象，绝对没有徐渭、或凡·高、蒙克作品中那种愤世嫉俗的呐喊，依然保持着平和的心态，体现着雍容大度的气象。

方若琪是一位“隐于市”的隐者，就像陈子庄和黄秋园那样，默默地构筑着自己的艺术世界，我行我素地画着不合时宜的作品。他的艺术排除了非艺术因素的干扰，完全是在中国画的文化传统中独立发展起来的。以方若琪等为代表的“广东海派”是现代广东画坛上除“岭南画派”以外的另一重要流派，虽然在规模及影响上无法与“岭南画派”相提并论，但在把握近现代广东绘画的全貌时，“广东海派”是无论如何也回避不了的，而方若琪也是不能忽略的。