藏戏:百花艺苑中的“阿吉拉姆”

在，流传着这么一句话：藏族人民会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。但没有人会说，自己会唱歌会跳舞，也会藏戏。

藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。流传于青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。藏戏种类虽然繁多，但藏戏剧中至今流传下来的有《白玛文巴》《文成公主》《朗萨雯波》等藏戏。

17世纪开始，藏戏逐渐从藏传寺庙宗教仪式中分离出来，形成了以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化表演。被誉为藏文化的“活化石”。藏戏唱腔高亢雄浑，没有固定的曲调，基本上是根据演员的声音状况，因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。

出生于藏戏家庭，8岁开始学习藏戏的大次旦多吉，如今已是75岁高龄的老人，从事藏戏已有四五十年，得知我的采访意图，老人非常爽快的就答应了下来。老人还说得一口流利的汉语，这为我们的沟通减少了语言障碍。

传说中的“阿吉拉姆”

藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，起源于8世纪藏族的宗教艺术，意思是“仙女姐妹”。说起名字的由来，其中还有一段动人的故事：那时候，雅鲁藏布江上没有什么桥梁，数不清的牛皮船，被掀翻在野马脱缰般的激流中，许多试图过江的百姓，被咆哮的江水吞噬。于是，年轻的僧人唐东杰布许下宏愿，发誓架桥，为民造福，这个念头却引来人们的嘲笑。可他并未被困难压倒，他在山南琼结识了能歌善舞的7位姑娘，组成了的第一个藏戏班子，用歌舞说唱表演宗教故事、以历史传说的形式，劝人行善积德、出钱出力、共同修桥。随着雄浑的歌声响彻雪山旷野，有人献出钱财，有人布施铁块，有人送来粮食，更有大批的农民、工匠跟着他们，从一个架桥工地走到另一个架桥工地……藏戏的种子随之洒遍了雪域高原。所到之处，人们对姑娘们俊俏的容貌、婀娜的舞姿、优美清新的唱腔赞叹不已，观众们惊叹道：莫不是阿吉拉姆下凡跳舞了吧!以后人们就将藏戏演出称为“阿吉拉姆”。就这样，身无分文的唐东杰布在雅鲁藏布江上留下了58座铁索桥，唐东杰布也成为藏戏的开山鼻祖。

此后唐东杰布又将白面具戏带回家乡主庙迥・日吾齐寺，创建了迥‘日吾齐藏戏班，将白山羊皮面具加以装饰改为蓝面具，在白面具藏戏表演艺术的基础上，结合本地各种歌舞和古老瑜伽功术、杂技等，编演了佛经故事《智美更登》。从此，蓝面具戏逐渐形成。

大次旦多吉就是蓝面藏戏的传承人之一，至今仍活跃在藏戏舞台上的泰斗。关于藏戏的起源，老人告诉我，藏族早期民间歌舞百戏中就已开始出现带有戏剧色彩的艺术形式。据《王统记》记载：松赞干布颁发《十善法典》举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击铙钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱……驰马竞赛……至上法鼓，竭力密敲……”第司・桑吉嘉措(1653～1705)的藏医著作《亚色》中对民间歌舞的形式也有记载：“在桑耶寺落成典礼上，臣民们进行‘卓’‘鲁’‘谐’等文艺活动。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘鲁’是只唱不舞；‘谐’是即唱又舞。”当时的演员全是僧人，表演时配上诵经为伴唱，这就形成了哑剧性的跳神颂佛祈愿的新形式。这种表演形式，其实就是藏戏的另一支一白面藏戏的前身。在山南地区的乃东县哈鲁岗村，至今仍然可以看到。那里还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫作“阿若娃”。

丰富的表现形式

早在的苯教时期，被称作“仲”的口头神话、历史传说故事已经成为当时意识形态的重要组成部分，并出现了专门从事说唱的故事师和歌唱家。在历史中，产生过大量民间故事，这些故事被用民歌、赞词、韵句等形式把人物的话吟唱出来，这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一。产生于11至13世纪的藏族民间英雄史诗《格萨尔王》，其说唱性文体受佛教说唱文学的影响有所发展，除独自和对话是适宜歌唱的韵文之外，部分故事情节的叙述也改为可歌唱的韵文，而韵文的写法采用的就是民歌体。此外，其他一些说唱形式，如“折嘎”(意为吉祥的祝愿)、“喇嘛嘛呢娃(一种由僧人俗装演唱的藏族民间曲种)”等对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。尤其是“喇嘛嘛呢娃”这种说唱艺术，其对藏剧的影响非常之大，藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢娃艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中。如藏剧演出时的“雄”

(剧情讲解人，具有一定资历的老师)，以一种固定的念诵调介绍之后演员才能上场表演。他讲到哪里，演员就唱到哪里。

在藏戏里，身份相同的人物所戴的面具，其颜色和形状基本相同。善者的面具是白色的，白色代表纯洁；国王的面具是红色的，红色代表威严；王妃的面具是绿色的，绿色代表柔顺；活佛的面具是黄色的，黄色代表吉祥；巫女的面具是半黑半白，象征其两面三刀的性格；妖魔的面具青面獠牙，以示压抑和恐怖；村民老人的面具则用白布或黄布缝制，眼睛、嘴唇处挖一个窟窿，以示朴实敦厚。面具运用象征、夸张的手法，使戏剧中的人物形象突出、性格鲜明，这是藏戏面具在长期发展过程中得以保留的重要原因之一。

老人说，藏戏艺人的唱腔、动作丰富多彩。同京剧相比，藏戏里面也有唱念做打之类的动作，温文尔雅、娴熟乖巧，不同的人物用不同的唱腔来体现，不同的情绪用不同的舞蹈动作来表达。以村庄为景，以草原为幕，藏戏的艺人们席地而唱，一鼓一钹就能演绎精彩的剧目。谈到动情处，大次旦多吉老人几次唱了起来，声音依然高亢，嗓音依旧洪亮。

清贫的艺术人生

藏戏艺人大都是农奴，除奉差演出外，常年要靠劳动和流浪卖艺为生。唯一受官方直接管理的觉木隆巴(蓝面具戏演出戏班)，也只有在全区各地流浪卖艺的权利，每到冬季，也有一到三个月的时间要由演员自谋生路。和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了自治区藏剧团，担负起了传承和发展藏戏的任务。大次旦多吉也就是在这个时候，走进了藏剧团，他同剧团工作人员一起，先后整理演出了一些《朗萨雯波》《文成公主》《诺桑王子》等传统藏戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目，改编了样板戏《红灯记》等，剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，藏戏从此由广场走上了舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用了管弦乐伴奏，使藏戏这门艺术得以继续发展传承。

大次旦多吉老人从事了一辈子的藏戏工作，从演员到导演，至今还在拉萨周边的娘热、觉木隆等民间藏戏团兼做艺术指导，学生不下300人。每每谈起藏戏，老人黑瘦的脸颊上总会露出一种幸福的微笑。