回村: 关注到了,并记录下来

吴文光，纪录片导演；文慧，舞蹈家、编舞家，创作过《100个动词》、《生育报告》等舞蹈剧场作品。草场地工作站原本是吴文光和文慧的个人工作室，主要从事独立影像与剧场创作。后来随着志同道合的人增多，就打开门变成一个民间性质的艺术工作站。许多想做作品的年轻人驻扎在那里，以共产的方式交流、创作。草场地工作站从2005年开始运行“民间记忆计划”的集体项目创作，让有草根背景的村民（包括艺术家）回到自己的村子拍摄、采访、记录有1959年至1961年“三年饥饿”经历的老人。

截止至2012年底，总共有一百零八人在村里或回村采访，被访人是来自十八个省，一百三十个村子的九百二十六位老人。这个不设边界与目的的计划历经七年，三次“回村”，自然生产了相关口述历史、纪录片、剧场创作以及后续公益行动，进化成一个跨越艺术形式与公民社会边界的庞大项目，并将主题内容从“三年饥饿”延伸到了“”、“”、“”等不同历史时期。随着雪球越滚越大，历史与现实、失散的几代人“不期而遇”、“节外生枝”，旁观者参与者都经历着自我定位与社会定位的冲撞。这种影像、剧场与乡村实践的结合，在艺术对社会现实的介入参与、民间力量的聚合、公民影像转化成公民意识的尝试上，走了一条艰难又实在的路。

从架上走下来

2001年农民工地位最尴尬的时候，吴文光与文慧做过一个叫《和民工跳舞》的剧场作品。他们从工地上找来30个民工，付给和工地相同的工钱，请他们排练跳舞。这可能算是一个初期尝试。后来他们反思过“民工能得到什么”，艺术到底能对他们的生活产生什么改变――发现除了挣到和砌砖一样多的钱，什么也没有。反而是吴文光他们收获了作品和声名。到了村民影像计划，他们就不以做作品为目的了――他们发给村民DV，给村民拍摄自己生活的机会，暂时不想“改变现实”。村民影像计划同样带来了一些质疑：这次目的模糊的行为到底是想让村民自由表达，还是只想让村民学会拍纪录片，丰富他们的业余生活。这些问题同样没有得到解答。但是他们给村民颁了个奖。

有一个叫贾之坦的，是湖南省石门县白云乡园艺场村一组村民，他后来获得了三等奖。他的获奖理由是：“作品隐含着一种朴素的责任感，它是记录者作为基层领导者――村党支部书记的身份叠加在一起时产生的，这种身份感始终保留在现场，同时决定了作者拍摄的内容和方式。它在不长的篇幅里反映了村庄公共生活里存在的问题，人们在这个过程中可以看到中国最基层干部的日常工作状况。”贾之坦朴素的责任感和朴素的艺术获得了嘉奖，同时，他反过来利用这种方式促进了村民对村庄问题的讨论与上级政府的关注，长袖善舞地发掘了一个基层干部所能找到的最大可能性，全数应用在他的村庄管理上。这个作品有多艺术，或者多有责任感已经不重要了。而责任感与艺术之间微妙的关系，最后被证实是整个村民影像计划最有力量感的地方。

“为了解决问题去做艺术，为了做艺术去收集素材，再为了收集素材去深入生活”，这是传统的艺术创作逻辑顺序，在这套逻辑顺序里，深入生活是体验式的、带目的的、虚假被动的。《和民工跳舞》也沿用了这条逻辑，后来这条逻辑暴露出来的问题迫使吴文光和文慧逐渐放弃了“站着说话不腰疼”的方式，反过来先去做一些事，然后自然产生作品。《和民工跳舞》之后，带着对问题的修正，他们推行了“村民影像计划”，再往后是“民间记忆计划”。同样，“民间记忆计划”也是“村民影像计划”的自然延展和升级。吴文光和文慧关心每个作品留下的难题胜过关心作品的效果：“要做就要面对质疑，质疑也带来更多可能性，没有质疑就没有思考――不然就不做，但是不做就什么都没有。”艺术无用的尴尬反倒成了他们的动力。

在艺术里谈论艺术是无效的

民间记忆计划第一年，带着记录三年饥饿记忆的初衷，参加者各自回到与自己相关的村子采访了有相关经历的老人，回来整理、制作成公共记忆档案。第二年，记录计划在简单的采访记录之外增加了统计饿死的人的名字、人数，准备为他们立一个碑。为此村子里进行了募捐，但仍旧有些碑立成了，有些没立成。在这个过程中碰到了很多预料之外的问题，比如老人在讲述过程中除了回忆那段记忆模糊的历史，他们更愿意讲些和他们的生活同步进行着的现实问题：孤寡老人的赡养、孩子的业余生活等。涉及到立碑募捐这样的事时，更是遭遇了不同意见甚至反对。不少人觉得这个事不太紧迫，有点无关痛痒，或者觉得自己现在的能力还做不到去关心这些。

从一开始的做一个艺术的壳，把现实元素添加进去；到以做档案的形式微弱地介入现实；再到被现实逼得无路可走，必须跟现实同生共死。“做艺术”的意义在这个深入的过程中被瓦解了。现在的吴文光已经不愿意把民间记忆计划称作艺术创作了，艺术的名义在现实面前显得无力，对当事人来说，甚至关注都显得多余，他们需要的是很实在的帮助。所以第三年，团队计划增加了真刀真枪与现实博弈：建立救济基金帮助老人看病、添置保暖衣物、柴米食盐；身体力行地捡垃圾，带头做环境保护；给村子里的孩子办图书馆，并让他们参与关注村子的历史和对老人的帮助。

吴文光说得坦诚从容：关注到了，看到了，记录下来，看能不能尝试做一些改变。也没有一个人拍胸脯说是为了公益而做，要长久地做，“我们都不是这样的人。”这套看似复杂的计划，不过就是从艺术的势头和生命力开始探索，在与现实短兵相接的过程中，自然形成的这么一种公共社会参与与个人作品创作两条腿走路的形式。当这种相互介入越来越密切时，任何一条腿停止迈动，另外一条腿也无法走路。走到现在，回头再看《和民工跳舞》时期的“现实关注”，吴文光也觉得幼稚、一厢情愿得像某种托辞。但是这种艺术家个人的“成长”，或艺术形式与现实间的互动，说到底只是再天然不过的人性成长，“不需要费心抓住深究”。

吴文光觉得在艺术形式本身里面探讨艺术，就好比在一个玻璃盒子里谈论外界――只是空谈，无效而且无聊。就作品形式的探索而言，当代剧场已经做得很多了，多到再提都显矫情。而纪录片这种东西与现实几乎是一母所生，更是无法被单独谈论。所以像张献等社会表演倡导者纷纷厌倦了艺术的“体温计”作用，开始尝试将艺术作为一把匕首刺向社会的病灶，也刺向创作环境的恶劣庸俗。但吴文光既不相信艺术内可以解决问题，也不相信艺术的匕首作用，他相信的是相不相信都要做，这是唯一引发更多可能性的方法。

一场对“人”的实验

计划后期的作品中，纪录片和剧场是两大载体，它们彼此取长补短。舞者出身的文慧跨出去做了纪录片《听三奶奶讲过去的事》，从村民影像计划过渡而来的贾之坦在内的非专业演员做了纪录剧场。在这里，“专业”“非专业”的争论已经解决了，文慧说：“他可能没有经过训练，可能还有点不好意思，但他的羞涩，他的那种小动作却恰恰是最动人的。”“非专业”传递着一种诚实。吴文光说纪录片里可以表现诗意，文慧让剧场大量“讲述”，年轻人和贾之坦们在台上互问互答关于饥饿、民兵、批判会的记忆。转型期社会的两代人沟壑纵横的隔膜，在一问一答中烟消云散。一触即发的真实记忆无须演绎，像存满了汁液的海绵。

“后来我发觉妹妹走路也不稳，说话的声音更微弱了，一天早上她哀求着：妈妈我想吃番薯。妈妈找来一个凉了的红薯塞给了她，她啃了两口就丢在地上了，又扑在妈妈的腿上嚷着要抱。妈妈给弟弟喂奶，弟弟也吸不出奶，躺在妈妈的怀里哇哇大哭。饥饿、劳累、烦躁的妈妈生气了，将身边的妹妹推了一把，妹妹摔在了地上，没了声音。”贾之坦在他的剧场作品中讲述了妹妹饿死的事。

“妈妈的眼眶里涌出了泪水。”

“贾大叔，你妹妹被饿死是哪一年的事？”

“1960年。”

年轻人罗兵的纪录片“罗家屋系列”则是关于出生地罗家屋与同乡老人任定其的30万字章回体回忆录。任定其是罗家屋村民，一生务农，凭着少年时读过的几年私塾，从1994年开始以自己的一生经历撰写回忆录，历时十年完成。他的手稿写在儿子和外孙女用剩的学生练习本上，共十本，54回。回忆了从出生、抗战、内战、解放、、合作化、、、三年饥饿、直至80年代初改革开放的村庄史，取名《天地无情回忆录》。罗兵在民间记忆计划回村采访时发现了这本回忆录，召集本村年轻人与民间记忆计划十多个参与者将手稿转录为电子文档，如今回忆录已被《滇池》文学月刊5月号选载了五个章回。

如果说计划里其他作品充满了普世的草根人情，罗兵讲述的故事则是这些回忆里最具传奇色彩的一笔。一介山野村夫在1949年后伴随革命风暴不断改变的命运轨迹，一个外表弥勒内心高深莫测的回忆录传主，一本藏匿在阁楼角落的数十万字手稿。在追踪与试图靠近的过程中，罗家屋这个村子的过往历史和现实故事被辗转铺陈开来。这段略显特殊、充满戏剧性与不真实感的“民间记忆”偏偏又与其他记忆一样绝对真实，如同片子的结构一样虚实相间，在回忆录与现实之间来回穿引。

罗兵带着打印好的回忆录在罗家屋挨家挨户对证史实时，遭遇了普遍的冷漠回应，包括回忆录作者的弟弟和外孙女。这个村子展现出的糙硬冰冷、村民们可怜又可恨的现实市侩，和“城市外来务工人员到底是建设者还是破坏者”的话题一样浑浊，让试图搅动者尴尬无奈。人情冷暖人心向背的问题向来复杂，牵扯到社会尺标道德规范，恐怕就更骇人了。后来，拍摄者罗兵作为针线的身份似乎也渐渐失控，任定其因为有家人反对把家史公开而变得担心起来，如何继续，成了一个牵扯“人心”的问题。

草场地工作站有一种只可意会的共产气质。工作站完全不盈利的，也不参与商业活动。场地由朋友免费提供，项目基金随缘募取――有艺术演出季的提供，有吴文光给大学上课的费用，也有参与者自掏腰包，“有多少能力做多少事”。民间记忆计划七年，其实并没有明确的计划，“你要去找钱，让别人赞助，你就没法做下去，如果让我们来支持这些实验，也没办法支持。所以不需要定一个多大的计划。”似乎很随意，又似乎很坚定。如今，从民间记忆衍生出的动作、阐释、连锁反应，是推动他们往纵深处一直走下去的动力，至于会做到什么时候，以后会怎么样，谁也不清楚。“但目前来看，这些不断产生的新可能性，足够做好长一段时间了。”

吴文光说大家如果都在一个习惯性反对的情绪里，就很难去建设性地做一件事情。世界没那么简单，出问题再正常不过，片面的口舌之快对于现实价值甚微，最大程度地接受现实，为每个微小的建设性做点事，比起简单地反对咒骂环境有益多了。“在恶劣的环境里，谁也不能独善其身。”

这些计划对于参加者本身，不消说也是影响巨大的。大多数草场地的驻站艺术家都是80后年轻人，只在城市里安居乐业是很难让这代人对历史和社会如此触动的。而有些村民影像计划的村民参与者，也逐渐过渡到民间记忆计划里来，升级为“思想输出者”。但是把所有人都拉来“做艺术”到底好不好，艺术的理解他们能达到几层？艺术的从业界限又在哪里？

草场地原来做饭的“小银”，熏陶了好几年，成了参与创作的一份子。与草场地联系密切的李凝，在最新作品中也启用了残疾农民张赞民。这些“穿越者”将来何去何从，他们的生活会不会适得其反，现在仍是无解。风华正茂的小银也许可以成长成思维健全，有主控力的艺术家，但天命之年患有脆骨症的张赞民，显然已经在艺术与现实中迷失了：掌声的繁华让人澎湃，现实中却仍旧物质匮乏。治病生存迫在眉睫，生死存亡时刻，艺术到底算什么？吴文光觉得这种尴尬没有解药，但他还是那句话：要么做，要么别做。做了至少有可能。（编辑：曾莉莉）