穿过记忆的声音之膜

在电影研究中,通常强调视觉方面的内容,而声音研究则忽略,原因很复杂,如影像与声音之间物理及本体的差异、传播方式的不同,及电影观众对视觉比对听觉有更强的注意力,等等。[1]如法国学者米歇尔・西昂(Michel Chion)指出,“人类的视觉,如电影视域,是片面且方向性明确的,而听觉却是多向性的。我们看不到后面,但能耳听八方。”自有声电影始(甚至使用现场伴奏或唱盘配乐的无声电影时期),电影声音因其难以捉摸、不可触碰的神秘本质一直徘徊在电影理论中。关于声音的复制及其美学的争论丰富了我们对于电影三维声音世界的理解。伴随1920年代以来声音技术和技巧的革新,数十年间,关于电影声音的重要概念和术语不断被提出、运用和修正。[2]

电影声音从来不是对声音的中立的忠实纪录,它是一种间接的(mediated)声音现实。[3]用艾伦・威廉姆斯(Alan Williams)的话说,“声音录制,如同拍摄画面,设备为我们做了重要的知觉工作――分离、强化,及分析原始听觉和视觉资料。”[4]它只是一个角度,一个样本,对“原始声音”的一种解读。[5] 因此,这种被描述的声音有个体化的“空间印迹”(spatial signature)[6],清楚表明某种声音的空间环境特质。[7]多数电影的多轨声道包括多重声音元素,如言语(画外音,对白,独白等),音效(sound effects,环境声),及音乐。为了叙事便捷或强调某些特殊效果,这些类型的电影声音元素在影片中得到重视的程度也不同,用詹姆士・拉斯塔(James Lastra)的话说,“突出对叙事来说重要的信息,抑制背景音的干扰……来强调叙事。”[8]而且关于声音再现要更“忠实听觉现实”(fidelity,假定所有声音元素同等重要)还是“清晰易辨”(intelligibility,认为应有侧重,某些声音元素比其他更重要),理论界亦有很多争论。[9]

电影声音理论学者对经典好莱坞电影(或主流好莱坞剧情电影)声音美学的讨论和看法,可被总结为:透明,以人声为中心[10],及男性中心[11]。好莱坞电影声音实践的传统是试图通过声画同步(synchronized sound),抹去观众感知中声音录制设备的存在,如同在视觉中,通过流畅剪辑而不让观众感觉到摄影机和剪辑的存在,从而隐藏影音的控制和制作过程,令观众全身心投入叙事幻觉。[12]好莱坞电影声音实践也优先考虑人声和对话的清晰可辨,因为在好莱坞电影中对话是观众理解电影的主要渠道,对推动叙事也至关重要。但在好莱坞体系内外,仍有很多对电影声音美学有独到见解的导演在作品中精心构造了“异质多元的音景”(heterogeneous soundscape)。典型的导演有弗里兹・朗(Fritz Lang)、奥逊・维尔斯(Orson Welles)、罗贝尔・布莱松(Robert Bresson)、雅克・塔蒂(Jacques Tati)、沟口健二(Kenji Mizoguchi)、戈达尔(Jean-Luc Godard)、阿兰・罗伯・格里耶(Alain Robbe-Grillet)、玛格丽特・杜拉(Marguerite Duras)、塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)、罗伯特・奥特曼(Robert Altman)等等。他们的作品对声音的创造性运用引起学者注意,并鼓励我们对电影的声音层面作更复杂的、深层次的观照。[13]

西方电影声音理论侧重于对欧美电影文本的解读,对亚洲电影中另类声音实践的研究还比较匮乏。[14] “台湾新电影导演”如杨德昌[15]和侯孝贤都很自觉且独特地创造了一种“多音/复调电影”(polyphonic cinema)[16],不仅停留在结合各种方言和语言(闽南话,客家话,国语,日语,上海话,温州话,等等)的层面,更重要的是对各种声音元素错综复杂的融合、互动及声画的彼此影响。[17]由于音响师杜笃之的重要贡献,侯孝贤作品,从早期的《风柜来的人》(1983)、《悲情城市》(1989),到更近的《咖啡时光》(2003)与《红气球之旅》(2007),确立并发展了一种独特的和极富表现力的声音美学,与他的视觉美学(如固定机位远景长镜头、片段式叙事结构、对日常细节的关注,及人物与自然及社会环境的充满和谐之美的彼此依存)呼应对照。

自《悲情城市》开始,侯孝贤使用现场同期录音,逐渐构筑起一种有特色的声音写实主义(auditory realism),尊重声音的空间特征,由此区分室内、室外等不同声音空间,有写实趋向,并重现声音的鲜活质感和物质性。侯孝贤的电影也对各种声音元素(如对话,环境声及音乐)持相对平等的态度,并减弱人声在电影中的绝对主导位置――比如有时刻意在构图中剥除人物影像相对于环境的优越地位。侯孝贤作品不时呈现摄影机的“主观听点”(point of audition)[18],并使声音范围配合画面范围,如,听起来遥远的、低音量声音配以全景镜头,视觉特写配特写声音(不像多数好莱坞电影,无论影像景别――即被摄物体与摄影机的距离和角度,一律配以特写声音,确保观众获得完整清晰的语言信息),这样更易令观众认同摄影机与它注视和拍摄的视听世界的关系。另外,侯的作品还创造一种“深焦听觉长镜头”(deep-focus aural long take),与其招牌视觉长镜头相呼应。这种听觉长镜头有几层声音(如旁白,对白,环境音及音乐),它们通常彼此重叠,有前景、中景和背景声音;它们的位置又不时彼此置换,使得听者可以领会一种微妙的、不断变化的听觉细节、节奏及空间。如丰富的场面调度可以创造画内蒙太奇,侯作品中不同声音元素在同一视听长镜头中的渐隐渐显、叠化,在单一镜头内或蒙太奇段落中彼此重叠变化,也可被视为特别的听觉蒙太奇(sound montage)。尽管侯孝贤作品里有一种非常风格化的视听设计,它们对声音的录制和重现也并非很激进和颠覆性的(有些法国导演处理得更彻底,如戈达尔,杜拉,及格里耶等)。总体来说,“清晰可辨”还是重于“完全忠实听觉现实”,声音录制已经过分析选择,去除一些可对主要元素构成干扰的声音,但这控制很节制,几乎不露痕迹。

在侯孝贤的影片中,1993年的《戏梦人生》占有特殊位置,这并不仅是由于它获得当年戛纳电影节评审团奖,更重要的是因其走向极致的美学实验。在编剧朱天文看来,此片是他电影创作的一次巅峰,走向愈纯粹的电影[19]:这部142分钟的电影有100个固定镜头(除了五个摇镜头),平均镜头长度82秒,通常“一场一镜”。影片复杂多层的叙事结构、省略式剪接及结构丰富的音景,彼此有力补足并与朴素影像形成强烈对比,生发出一种张力和活力。《戏梦人生》是侯孝贤“台湾三部曲”[20]的第二部,讲述台湾布袋戏大师李天禄[21]在日据时代(1909-1945)的生命起伏及与戏剧传统的关系。影片是纪录片与剧情片、传记与自传,及呈现(presentation)与再现(representation)的融合。片中有三重视角彼此杂糅互动:李天禄的画内和画外的口头回忆(以一种呈现式手法),李生活片段的戏剧性重演(以再现式模式),及散布片中的传统戏剧演出(包括布袋戏、歌仔戏和京剧,以一种超叙事的奇观色彩)。[22]焦雄屏认为影片提供的多元语境和多重视角有时彼此补足,有时矛盾,这样的重复或比较概括和强调了电影本质的艺术性及虚构性。[23]

《戏梦人生》之所以成为侯孝贤的重要作品,不仅因为其巧妙运用不同声音元素彼此穿插、应和,来编织时态、个人记忆与国族历史,更由于它将声音作为重要美学技巧,可以引发一些对电影本体问题的思考。电影作为幻觉与对电影作为人为艺术品的清醒认知之间的相互作用,通过应用一些使电影制作过程的去神秘化技巧来“打破叙事幻觉”[24],如展示后台的影偶艺人,演员,照相器材和过程。[25] 与之对应,这种效果也被听觉层面所强调,尤其是声源(sound source)的延迟披露――de-acousmatizing。在米歇尔・西昂的论述中,acousmatic一词源于希腊语,被Jerome Peignot 挖掘出来,并被法国作曲家、声音理论家Pierre Schaffer理论化,用来描述“一种声音,我们听得见但见不到声源”(比如,通过收音机和电话所传播的声音)。在电影中,如果一种声音保持acousmatic状态,则会营造出一种关于其声源、特质的神秘感:剧情电影倾向于赋予acousmêtre(acousmatic 的存在或状况),无实体的旁白,一些非凡能力:可见一切、全知、全能,及全在。如果被De-acousmatized(如当影片中某人声音出现后,其声源(脸孔)在银幕上出现,使得声画同步),则声音的神秘力量立刻丧失。De-acpusmatization暗示一个戏剧性的揭示时刻,常被用于侦探或悬疑电影中, 如《绿野仙踪》中的魔法师、《精神病患者》中的母亲,《M》和《马布斯博士》中的杀人犯。Pascal Bonitzer指出一个人物的De-acpusmatization通常使其由神秘存在而具体化为凡人,具普通命运,不能免于伤害。[26]在《戏梦人生》中,这De-acpusmatization时刻(李天禄突然出现在银幕上的瞬间),则是将李天禄全知、全能和全在的旁白声音,固定和局限于一个具体的身体,丧失或减弱旁白所具有的神秘气氛和控制影像的能力;另一方面,又因其声音和形象的独特特征,而引出另外一层历史感、真实感和权威性。在本文中,我将探讨《戏梦人生》中的声源如何被隐藏和被刻意延缓披露,事件和记忆的视觉呈现如何被旁白和音景阐释或补足,以及一种视听的薄雾(haze, 包括时常出现的烟、雾、蒸汽等)的隐晦性如何唤起一种关于轻盈的时间性与记忆的想象。基于以上观察和论述,我将考量侯孝贤如何创造出一种有距离的然而又悲悯的声音写实主义美学,来鼓励一种需要反复体验和思考的视听经验,并重新定义和重构一个非常有活力的视听文本。

尽管在侯孝贤电影的音景中,所有声音元素都为重要组成部分,且对白简要,但人声作为信息载体和声音客体,仍意义非凡,尤其因电影“人声中心”本质[27]及观众的听觉感知习惯。除了日常对话声音和表演时演唱声音,《戏梦人生》之前的侯孝贤电影中已开始使用旁白,部分得益于一些作家如朱天文和吴念真的参与创作。旁白成为创造电影复杂叙事结构和多重时态的基本要素之一,丰富了音景的情绪表现力,强化影片整体美学效果,及其文学性。另一方面,也由于叙事对旁白的依赖,或旁白对叙事的干预,会减弱影像和声音本身叙述的完整性、自觉性和表达力。侯孝贤早期电影作品如《冬冬的假期》(1984),《童年往事》(1985),《恋恋风尘》(1986),《尼罗河女儿》(1987),《悲情城市》(1989),旁白都以不同形式、不同程度出现,如人物读信或日记,或导演“出声”讲述自己童年往事。这些声音实验累积到《戏梦人生》中,成为李天禄效力十足的旁白叙述。“旁白”这一手法在侯孝贤此后的作品中逐渐不再如此显著。

人声尤其是旁白在《戏梦人生》中独特而显著,部分因为,与侯孝贤其他作品相比,李天禄的画外音持续反复出现,成为比较系统的手法;并且李天禄本人作为职业“说书人”,他的口头叙述和独特声音质感本身即强化了影片的声音吸引力;此外,画外音在“无实体”(disembodied)和(有实体)(embodied)、acousmatic状态和de-acousmatization及多重叙事语境(包括戏剧重演、戏曲表演及出镜访述模式)中转换,在叶月瑜和戴乐为(Darrel Davis)看来,这是从“模仿”到“叙事”,再到“口述历史”[28] 。其实在本片中,这种流动并非是单向的,而是不断被颠倒、重复和混杂,使得影片叙事结构更为复杂。这一多维多向过程也暗示一种“录音重放”模式,叙述者和被叙述物、叙述者影像和声音的分离,也巧妙暗合片中布袋戏(及其他木偶)表演的实质:被人声和人手控制的木偶,在舞台上创造出自动发声和舞蹈的幻觉。

电影旁白是古老的口头讲述传统与相对年轻的视听媒介(电影)的重叠。[29]在《戏梦人生》中,这种第一人称单数叙述被赋予优越地位和权威特质:它通常是一个正面的、无实体的特写声音,缺乏或只有最低限度的时空界定(缺乏混响),因此与听者建构起一种超时空的、私密而神秘的关系。由于旁白的出现,电影中画面与声音的传统等级关系出现了逆转,因为旁白叠于画面和叙事之上,而不再是画面主导,声音协从作为“附加值”[30]。旁白位于叙事空间之外,但同时不断介入这个虚构世界并整合多重叙事空间――它兼具叙述的“我”与作为角色的“我”的双重视点。通过突出这种干预,可防止观众完全沉浸于封闭的虚构叙事和幻觉中,从而营造一种“客观”的视听描摹与“主观”的口头评述(或反之)、观者与被观看的文本之间的距离感和弹性。此外,有时视觉呈现与口头描述建构一种重复冗余或互补的关系,彼此印证或矛盾、补足,增强视听文本的暧昧多义和复杂性。在《戏梦人生》中,李天禄自传式、表白式的旁白会引发画面无法传达的微妙细节或情感,有助提供听者听觉理解的心理深度。

旁白声音既是叙述的传达者和执行者,也是一种独立的存在,音色、质感、语气、腔调、节奏,都暗示讲述者的“听觉性格”。李天禄面对摄影机的即兴发挥更有恣肆的活力(除了后期制作过程中被剪辑干预),与戏剧重现部分演员被局限于剧本台词完全不同,带有更鲜活的自我表演色彩――毕竟,其他演员在扮演别人,而他在“表演”自己。旁白中,他的一种声音指挥影片中多种声音,使得对白失去常规电影中的中心地位。多种语言和区域性方言、口音的混杂,使得影片的音轨成为一个异质的声音混合体。

李天禄的旁白在片中出现9次,其中6次引向他的银幕亮相, 直接面对摄影机/观众讲述。他出现在不同的场景、季节,身着不同的衣服,暗示一种时空的跨越和省略,及电影制作的过程。这“声源”被视觉化,原本难以捉摸的声音被驯化、人性化和去神秘化,使其失去超凡能力,成为一个“凡人”。这也与我们的感知有关,如“无实体的声音”似乎来自四面八方笼罩着我们,它的力量似乎无限,一旦被确定,便失去想象空间。在西昂看来,无实体的旁白与死亡、魂灵等神异(uncanny)概念有关,在电影里仿佛与身体相对的、虚幻的灵魂和影子,可在身体死后继续存在,也可以离开身体。[31]但这抽象的无形声音在这里却成为一个鲜活的个体,面相与声音合一的李天禄,瘦削,笑谈沧桑,精神十足,有更强的说服力和真实性。[32]而且,《戏梦人生》中声音的转换过程是多向的,无实体-有实体-无实体,循环往复,提供丰富的解读空间。

对于声音与画面的关系,若视听描述同一内容,有时旁白在画面之前,有时在之后,这种声画的不同步或错位,不但避免了声画重复和简单对应,也使得画面和音轨的持续时间有一定的弹性和对照,复杂结构使得多次观看成为必须。如日本官员请李家男丁去看京剧《三岔口》借机剪辫子一场,京剧锣鼓声提前于画面出现,出现于前一场戏的李家堂屋空间,而又在画面结束仍延续到下一场景,白衣官员督导人们焚草消毒。另一个例子,是童年李天禄随父亲在市场,影像出现将近一分钟,李天禄旁白解释是病中母亲想吃鸭子,故父子去市场买,一个延迟的声音解释,与延迟揭示声源同一原理。单纯画面是暧昧多义的,旁白赋予它某些解释和暗示。在旁白和音乐缺席的部分场景中,伴着同期对白或环境音的出现,画面与声音会重新同步,成为一个视听统一的整体,这被西昂称为synchresis(synchronism同步与synthesis综合的结合)[33]。声音(无论旁白还是叙事空间中声音)也常常跨越模糊的时空,以连续的音轨将离散的画面连为一体。此时,这种声音就成为“音桥”(sound bridge),暗示时间省略,引导画面和叙事顺利过渡。以上两例也适用于此解释。侯孝贤在《戏梦人生》中多次使用这些手法,其他典型例子还有:以日本女歌星渡边はま子1935年所唱流行曲《千万不要忘记我》联接李天禄与朋友在樱花园丽珠房间、丽珠在照相馆、李天禄与丽珠在房间看照片三个场景,连贯的音乐与穿越不同时空的不连贯画面,成为一个以声音联接的蒙太奇场景。

声音“景别”(sound scale)多与画面景别(image scale)和角度吻合。雷克・奥特曼(Rick Altman)甚至提出“将麦克风想象为声音摄影机”,从全方向收录声音到更集中于某些元素,并强调声源与摄影机的距离。[34]《戏梦人生》中因固定机位长镜头较多,来自同一叙事空间的视觉和听觉都有一定连续性,比视觉节奏快且镜头角度和景别不同的影片更容易吻合,尤其在戏剧重演部分,强化声音的写实主义美学。此时,连续声音的另一功能是安抚观众/听者被频频变换的画面干扰的身体。尽管并非来自同一叙事空间,《戏梦人生》中一些远景镜头与李天禄特写旁白的对照,也产生奇异视听效果。

关于前文已提及的“主观听点”,顾名思义,此种技巧两个重要元素为空间和主观性:将观众置于叙事空间及某些人物的身体内,与他们在某一空间所听到的声音认同,这声音可能在门后,墙外,音量的增减暗示声源的远近,有鲜明的空间特征,[35]也有助于构造一种听觉写实主义的幻觉。如童年李天禄犯错在二楼被罚跪,天禄听到他母亲的木屐踏在木楼梯的声音,由下而上,由远及近,不由紧张起来。此时观众的听觉与天禄的“主观听点”认同。而母亲以藤条处罚天禄,两人身影偶被门挡住,此时观众的听觉认同的是摄影机的“听点”,而不再是任何一个人物的。一般来说,“主观听点”唤起画外声音空间的存在,延展想象的电影空间至画框之外,是一个“离心”现象。但法国理论家克里斯蒂安・麦茨 (Christian Metz) 从另外一个角度考虑,认为声音同时“在银幕里,前,后,周围,以及整个电影院”[36],因为声音神秘的不确定性和多向性。

与声音同样神秘的视觉现象,是片中多处出现的烟雾和蒸汽,它们的波纹又称画面表面的“微运动”,它们的飘散构成画面流动的“微节奏”,在画面内因波动而形成不同时态。[37]西昂也认为声音的传播与光线完全不同,更接近于气体,画面被空间束缚,而声音不会。[38]《戏梦人生》中的稠密蝉声仿佛是声音的“微节奏”,是音景中无形声波。这些间接的画面与声音,与回忆和过去密切相关,因回忆本身也轻盈无形而暧昧不明,且易与想象混淆。如王家卫电影中所述“透过蒙满灰尘的玻璃窗回溯过往”。为平衡历史、命运,与固定摄影的沉重,这些流动的烟雾,如一道画面与声音之膜,避免模糊记忆被影像固定。亦如一个轻盈而无法触碰的象征,令人想起侯孝贤另一部电影《红气球之旅》中的红气球。

注释

[1]Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbaman (New York: Columbia University Press, 1999), 17.

[2]对于电影声音的发展及其与其他娱乐及传播工业如广播和电话的关联,见Rick Altman in “General Introduction: Cinema as Event,” in Altman ed. Sound Theory, Sound Practice (New York, London: Routlege, 1992). 约翰・博尔顿(John Belton)提及1970年代杜比降噪音系统及立体声技术被引进电影工业,见“Technology and Aesthetics of Film Sound,” in Elizabeth Weis and John Belton, eds. Film Sound: Theory and Practice. New York: Columbia University, 1985.

[3]Chion, 1994, p. 103.

[4]Alan Williams, “Is Sound Recording Like a Language?” Yale French Studies, No. 60, Cinema/ Sound (1980): 58. Italic original.

[5]Williams, Ibid, 53. 同时,詹姆士・拉斯塔(James Lastra)也质疑声音“本原性”的理想化和单一性,见其书Sound Technology and The American Cinema: Perception, Representation, Modernity.

[6]Designated by Rick Altman in “General Introduction: Cinema as Event,” in Altman ed. Sound Theory, Sound Practice (New York, London: Routlege, 1992), 5. 贝拉・巴拉兹(Béla Balázs)注意到电影声音的空间特征:“每种声音都带有录制时的空间烙印……有与空间相关的特点。”见Balázs, 214.

[7]Altman, “Afterword: A Baker’s Dozen Terms for Sound Analysis,” Ibid, 252. 在雷克・奥特曼看来(Rick Altman),声音的“空间印迹”可被多方面因素导致,如声音的物理特质,直接与非直接声音的比例,声波范围,音量,等等。它也可被后期制作技术(如控制声波、平衡度、滤除,或加混响等)控制。

[8]Lastra, p. 141. 2000.

[9]Lastra, 139. 2000.

[10] “vococentrism”由西昂发明,见Chion, 1999, p. 6.

[11]关于好莱坞电影声音与性别(尤其女性声音)的讨论,见Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988; Amy Lawrence, Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Hollywood Cinema. University of California Press, 1991.

[12]Williams, 1980, p. 61.

[13]关于这些导演对于声音运用更全面深入的探讨,见Michel Chion, Film, A Sound Art, trans, Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press, 2009; Rick Altman, “Deep-focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic,” Quarterly Review of Film and Video, v.15 no. 3 (1994), pp. 1-33; Alan Williams, “Godard’s Use of Sound,” in Weis and Belton, eds, pp. 332-345; Maria-Claire Ropars-Wuilleumier and Kimberly Smith, “The Disembodied Voice: India Song,” in Yale French Studies, No. 60, Cinema/ Sound (1980), pp. 241-268; Nick Browne, “Film Form/ Voice-Over: Bresson’s The Diary of a Country Priest,” Ibid, pp. 233-240; among others.

[14]西昂专文分析过沟口健儿电影《山椒大夫》(1954)中的女性声音,见Chion, 1999, pp. 109-122. 电影学者叶月瑜(Yeh Yueh-yu) 《歌声魅影:歌曲叙事与中文电影》涉及华语电影中流行音乐叙事部分。

[15]杨德昌作品 《海滩的一天》(1983)、《》(1986)、《牯岭街少年杀人事件》(1991)等都是富想象力和创新性的声画互动的典范之作,值得学者作严肃研究,但本文篇幅和主题所限,在此无法详谈。

[16]Chion, “Wasted Words,” in Altman, ed, 1992, p. 110.

[17]“台湾新电影”之前的台湾电影多只使用一种语言,或国语,或闽南语(台语)。

[18]“主观听点”(POA)相对于“主观视点”(point of view)而提出,按西昂的解释,它有两层涵义:(1)空间关系界定:我们可判断的声音与我们的距离;(2)主观性:观众听到的某个声音,与影片中某个人物的耳朵所听到的吻合。POA的这两个元素可重合,或合并。见Chion, 2009, p. 485-486.

[19]见朱天文:《最好的时光》,山东画报出版社 2007,290-1.

[20]另外两部为《悲情城市》(1989)和《好男好女》(1995)。

[21]李天禄性格鲜明独特,侯孝贤与其甚投契,请他先后在《恋恋风尘》(1986)、《尼罗河女儿》(1987)和《悲情城市》(1989)中饰演祖父角色。李天禄及他的银幕形象成为侯孝贤电影中一个自我指涉元素,并暗示一种互文性层面。

[22]尽管这些戏曲表演场景根植于叙事中,但以正面的、略低于舞台的固定机位拍摄, 传达剧场观众的视角,这些场景因而获得一种超越叙事束缚的自主性,成为一种由摄影机间接传达的、具表演性的视听奇观。

[23]Peggy Chiao, “History’s Subtle Shadows,” Cinemaya 21. Autumn 1993, p. 7.

[24]June Yip, Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nation in the Cultural Imaginary. Durham and London: Duke University Press, 2004, p. 120.

[25]如在影片第77分38秒,一个跳切展示李天禄的女朋友丽珠正在一个人工布景前拍照,周围可见照相馆里的照相机、灯光设备及一位摄影师,“制作照片”的过程揭示出来,使之有种“去神秘化”的趋向。

[26] Chion, 1994, p. 71-72, 129-131.

[27]西昂认为电影中声音基本是“人声中心”(vococentric),人声通常在后期混音时被优越化和单独处理,如独奏乐器,其他声音元素(如音乐和音效)则如伴奏。见Chion, 1994, 5-6.

[28]见Yeh and Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York: Columbia University Press, 2005, p. 173.

[29]Kozloff, p.2.

[30]Silverman, p. 48.

[31]Chion, 1999, 46-7.

[32]Murch, xxiii.

[33] Chion, 1994,63.

[34]Altman, 1992,26.

[35]Lastra, 1992, 77.

[36]Metz, 1985, 157-8.

[37]Chion, 1994,16.

[38]Ibid, 144.

张泠:芝加哥大学电影与媒体研究系