特奥·凡·杜斯伯格作品艺术特色探析

摘要　特奥・凡・杜斯伯格创建了几何抽象的风格派，坚持艺术与科学的结合并通过包豪斯提升几何抽象艺术的地位，对现代艺术设计产生了深远影响。杜斯伯格作品的艺术特色主要体现在元素的运用、基本形及构架的几何化、三原色与中性灰的使用以及非对称性的均衡等方面。

关键词　杜斯伯格；风格派；几何抽象；非对称均衡

中图分类号　J205.563　文献标志码　A　文章编号　1009－3729(2008)04－0017－04

19世纪下半叶到20世纪初对于现代艺术来说是一个风起云涌的时代。一方面，面对文艺复兴以来架上艺术的写实技法，艺术家们已经感到突破的艰难；另一方面，工业化的发展，使得艺术家们重新思考工业时代的艺术美学方向。1917年特奥・凡・杜斯伯格(TheoVan Doesburg，1871－1931)在荷兰创建了以几何抽象艺术为特征的风格派。他希望抽象艺术家能够将绘画与实用的艺术设计相结合，形成风格统一的生活环境，以此影响大众并改变人们的意识，最终实现风格派应该带来的简朴与谅解的太平盛世，结束旧的个人主义世界，开创新的宇宙世界。与坚持抽象艺术纯粹精神价值的蒙德里安(Piet Mondrian，1872－1944)不同，杜斯伯格坚持将风格派的原则推广到艺术设计运动中。他相信艺术的形式规律是由科学理论、机械化生产、现代都市生活节奏等要素组成的。

一、元素的运用

对元素的运用是杜斯伯格作品的典型特征。元素在这里指把传统的建筑、家具，以及产品设计、绘画、雕塑中所有具象特征完全剥除后最基本的几何结构单体。杜斯伯格的早期作品具有印象主义特点，然而他在后期作品中将印象主义完全抛弃。从图1、图2、图3中，我们能感受到他在不同时期对元素的不同运用。1916年的《构图》(见图1)已经初具元素的影子。当时他研究了康定斯基的《论艺术的精神》，因此在绘画风格上有了很大的转变。1918年的《构图XI》(见图2)具有元素的典型意义。此时，他遵循蒙德里安的“新造型主义”原则，完全抛弃了传统造型手法，仅以简单的抽象元素构成画面。他对艺术的表达从经验的写实跨越到抽象的精神，不描绘自然物象，只是表达作者主观精神并探求放之四海而皆准的形式规律。所谓“元素”不仅包括方形、矩形、三角形等基本形，也包括垂直与水平的直线。他在1924年创作了《反构图五号》(见图3)，倾斜线元素的运用使得整个画面更具动感，这与蒙德里安垂直线与水平线正交原则相冲突，也因此宣布了他对早期“新造型主义”原则的放弃。

在杜斯伯格看来，对几何结构单体进行结构组合可以形成简单的构成，但在新的构成中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可见性。由他创造出来的“风格”一词就体现出这种元素组合观念。他努力探索一种元素的重组方式，亦如他对“风格”名称的命名一样，寻求一种像木工接榫般严密的组合，这种组合具有独立的、联系的、合理的艺术形式规则，成为杜斯伯格作品中独特的艺术风格。

二、基本形及构架的几何化

与热抽象代表人物康定斯基相比较，杜斯伯格的作品中没有韵律的曲线与点，只有他始终坚持的具有数理般秩序的几何形。他写到：当美是判断标准时，波浪线当推其首，但当以真为判断标准时，线简化了自身后最终将是完全笔直的。他坚持形式脱离自然的约束，主张艺术简化的抽象。如作品《玩牌者》(见图4)，人物以矩形为基础，塞尚画中的具象人物完全消失，只有一个个规整却错落变化的方格构成画面。创作于1918至1919年的《玩牌者》(见图5)，改用线和方块组合人物，画面不仅是单一的矩形，还包括三角形、半圆形、扇形及多边形。

几何化特征不仅体现于他作品中的基本形，也呈现在其构架中。图6是杜斯伯格在《风格》杂志上设计的广告页面，纵横方向的粗壮直线将版面划分成若干部分。直线骨骼使得版面具有稳定性，从而增强了心理的和谐、舒适；简洁的垂直骨架增强了信息传播的有效性，同时也在诠释着抽象意味的含蓄与多样。他还将这种高度理性化的骨架形式运用到书籍设计中，如1925年与包豪斯教员拉兹罗・莫霍里一纳吉(Laszlo Moholy－Nagy，1895－1946)合作设计出版的著作《新格式塔的基本观念》(Grundbegriffeder Neuen Gestltenden)就具有这种特点。

三、红、黄、蓝与黑、白、灰的使用

荷兰哲学家逊马克(M.H.J.Schoenmaks)认为世界的色彩是由红色、黄色、蓝色组成。受这一思想影响，杜斯伯格放弃自然界中五彩缤纷的色彩而只选取三原色与黑、白、灰作为其绘画色。三原色作为混合其他颜色的基本色，可在色块的空间混合中达到一种简洁中求丰富的视觉效果。杜斯伯格通过红、黄、蓝与黑、白、灰的使用，在对比中寻求和谐的色彩完形。色彩完形的建立遵循对比与调和的形式规律。以图7和图8为例，两图使用了相同的三原色以及中性的灰紫色、黑色。纯度极高的三原色如果是等比例的并置，就会因色相与纯度之间的对比而产生视觉冲击。化解这种冲突的方法就是对色彩进行调和。一方面他利用面积进行调和，因为调和与色彩三要素没有直接关系，它在不改变色彩三要素的变化下，可以通过面积的增大或减小，来达到视觉上色彩的加强、减弱和调和的作用。另一方面他也使用分割调和，以无彩色(黑、白、灰)、特殊色(金、银)或某一颜色去分割各个色相而达到统一美。图7中红、黄、蓝填充的细长矩形被放置于浅紫色背景之上，大面积的红色、黄色与少量的紫色形成和谐对比，大小各异、位置交错的黑色矩形的穿插分割又调和了三原色之间的视觉冲击。图8中也同样显示出三原色与中性色之间的对比与调和。此图用色更为大胆：粗壮的红、黄、蓝三色以适宜比例几乎布满画面；中性色将明艳的三原色相互隔离而化解了视觉冲击。

四、非对称性的均衡

风格派认为，真正的视觉艺术应该是通过有机的运动而达到高度的平衡，在不平均但是平衡的对抗中找到平衡，在弹性的艺术中找到平衡点，对于人类来说有重要意义，这是艺术表现真实的关键。正如老式挂钟的滴答声过于单调乏味一样，人类的视觉心理总是在寻求一种均衡中变化的视觉形式。在杜斯伯格的作品中，观者可以窥见到非对称性均衡的艺术特征，这种均衡由两种方式构建。其一，将基本形与颜色作非对称性的重复构成。在《俄罗斯舞蹈的节奏》(见图7)中，整个画面以近似的细长矩形作基本形的不断重复，空间位置的对立打破了这种过于秩序的统一。图9是杜斯伯格在《风格》杂志上刊载的达达主义诗歌的页面。等线字体在整个版面中作不断的重复构成，这种重复不是简单的对称，而是一种巧妙的均衡，通过基本形和颜色的重复、位置的错落、方向的变化，使页面达到一种左右力量均衡的动感。其二，将整个版面进行数理性分割，这种分割甚至是通过数学计算来达到视觉上的平衡。这种版面分割既包含有“图”的构造也包含有“底”的取舍。当这种分割作用于色彩时，就是一种色量之间的合理搭配。杜斯伯格对页面左右“图”形的处理，在造型上既具相似性又具差异性，在“底”的取舍上则寻求空间上逻辑的、数理的分配。正是这种非对称性的均衡满足了人们在秩序中求变化、在均衡中求运动的心理。

在世纪之交的艺术激变中，杜斯伯格以创新的姿态开创了一种与写实艺术并行的艺术形式――几何抽象艺术。从风格派理论的“新造型主义”到后期的“元素主义”，适应时代机械美学的潮流，杜斯伯格将几何抽象艺术与艺术设计相结合，在元素组合过程中努力探求一种既独立又关联的“风格”特征的形式组合，从而影响了20世纪人类的审美观念与衣食住行。