克孜尔石窟第69窟的龙图像

内容摘要：本文通过对克孜尔石窟第69窟残存兽头纹的介绍与梳理，大致认为这种在龟兹佛教石窟内十分鲜见的建筑装饰是龙面纹图案。同时，第69窟还存留数量可观的相关龙图像，它们之间相互衬映，从另一个侧面反映出龟兹的龙文化现象十分突出。进而，还可以充分说明第69窟是公元7世纪上半叶龟兹王族供养的龙王窟。

关键词：克孜尔；第69窟；龙面纹；龙王窟

中图分类号：K.879.21 文献标识码：A 文章编号：1000—4106（2012）04—0014—06

克孜尔石窟第69窟自从1947年被国内朝鲜族画家韩乐然发现以来，一直是国内外的龟兹学研究者所关注的热门话题之一①。该窟之所以能够引起探究者持续不断的研究兴趣，其中不乏新奇缘由。除了国王夫妇供养像上的龟兹文题记所引发的开窟年代的断定、主室窟顶风格独特的平顶式的菱格画等热点问题，其实，第69窟还有十分独特而神秘的地方至今不为人所知。前人一直未曾识别的动物兽头纹样以及被忽略的一系列龙图像，正是我们所要关注的。因为，重提这种龟兹石窟十分鲜见的建筑装饰并把它正式称为龙面纹自有其相关理由。可是，这种纹饰为何在龟兹范围内的20余处石窟群中数量极为有限？这个似乎很陌生的纹饰究竟是如何在龟兹的皇家寺院里转换为精神符码的，它们之间的纠结点和连接处怎样？或是这个纹饰本身并不是供养者心血来潮的新观念的创造，而是根深蒂固的本地传统的世俗信仰，只是经高僧默认而临时挪用或借鉴了其他地域的现成图式？另则，如果它是龟兹被人格化的图腾标志，那么，这种图案化的信仰能指靠什么来与相关的文化历史背景相匹配？

本文试就诸如此类的问题予以探讨。当然，主题是针对那个神秘兽头纹的命名问题。然而，限于学识，最终的结果恐怕还会有无法预料的微妙问题而存疑待解。以下的论述乃不揣陋见之作，权当抛砖引玉，如有不当，敬请同道指教。

一 第69窟的龙面纹图案

1988年前后，笔者与同事合作对克孜尔石窟的壁画图案进行相对全面的收集整理工作，其中就有第69窟主室东侧壁上端发现的一种克孜尔不常见的建筑装饰图案，由于学历不逮，当时仅做了简略的介绍①。现在看来，那是在公元7世纪上半叶出现的与以往大不相同的、非常异类的动物装饰纹样。从设计者的意图来看，显然传递着一种神圣而庄严的固有传统观念，可能还有相关类似的设计粉本出处，并且是以动物的兽头为客观依据，它的造型以高度凝练的线条勾画出意象的、图案化的、符合建筑结构的局部适合装饰纹样。因当时难以把握其确切内涵，观其外形特征又与中原的饕餮纹相像，可是笔者也没有直接称之，故按常识归类就把它称作了兽头纹[1]。经过多年的感悟，现在看来不妨把它命名为龙面纹图案，可能更为准确。

首先看图案的布局情况与前人的称谓。此图案绘制在第69窟主室的侧壁，并且东西两壁本该对称呼应，而且，按惯例本来这种绘在椽枋上的装饰纹样应该与莲花等植物纹样相组合，并呈二方连续方式横贯南北分布在两侧壁的上端。可是，由于这些壁画毁坏严重且光线幽暗，故很难辨别清楚，现仅左（东）壁南侧残存两三处残缺不全的迹象（图版13）。前人按直觉将该图案分别称为“牛头形”、“怪兽头”或“兽头纹”②。可惜，研究者们均没有对各自命名的称谓作任何明确的图像分析。其中缘由，可能是各家对这种稀有的图式一时难以把握吧。

其次看图案的具体造型。第69窟的图像模糊难辨，这就给我们的讨论提前设下了障碍。不过，考虑到龟兹石窟洞窟建筑组合的一般性特点[2]，第69窟与西侧毗邻的新1窟（包括东侧的第70窟）应该归属同一组寺院，尽管现在新1窟的西侧仍被大量沙石所埋，可是，这一组洞窟的关系毕竟密不可分。所以，即使第69窟的同类装饰纹样不十分清晰，可还是能够仔细辨认出大致的图形。无疑，它正如当年在北京大学治学严谨的考古学专业的许宛音先生最早提到的那样，它与新1窟奇特的兽面纹同属一种纹饰。因此，我们借用新1窟的同类纹饰作比较并进而分析其内涵是不会出现歧义的③。故而，下面的比较虽然是以克孜尔和库木吐喇的新1窟来进行，但是，其关键支点和宗旨都离不开第69窟的基本范畴。因为，第69窟毕竟还有更有意趣的同类素材和话题在等待着我们陆续展开。

克孜尔石窟新1窟和库木吐喇新1窟均是上世纪70年现的洞窟，一直被埋在山体下面，被挖掘出来的时候所存壁画鲜艳如初，尤其是两个洞窟内都分别存有相对完整的彩绘泥塑，使世人与研究者为之惊喜。更为蹊跷的是，这两个国宝级的洞窟内又均有同一种其他龟兹石窟所没有的稀有图案（与第69窟类似，都是建筑椽头的矩形适合纹样），况且它们几乎同时意外现身于世（克孜尔石窟第69窟比隔壁的新1窟早发现27年，比库木吐喇新1窟早发现30年），这就是说，龟兹石窟现唯有这三个洞窟幸存同一种图案，都是在上个世纪中叶左右被发现的新洞窟中。如果时光倒流回1300多年前，它们都是当时龟兹国人最为仰慕的皇家寺院。正是由于这个原因，象征皇族特权的建筑图案才不多见。

克孜尔石窟新1窟由于洞窟坍塌，1973年发现时仅后室与甬道保留壁画和塑像。现存4例龙面纹均在后室前壁，多数图像很完整（图版14，图1—3）；库木吐喇新1窟（编号为库木吐喇沟口区第20窟）1977年发现，现遗留的4例龙面纹在主室左侧壁上端，图像也相对完整（图版15）。如图所示，这两个洞窟的矩形椽头适合纹样在构图形式、内涵性质及装饰部位等均显现出相似的共性，醒目的圆形眼睛、前突的鼻孔、竖立的双耳、夸张的嘴巴和牙齿都特意强调这个怪兽的奇异形象。但是，如果仔细观察就会发现相隔数十公里的两地纹饰在风格上存在一定的差异，库木吐喇的造型特征则偏重于狰狞恐惧之感，眼珠鼓起、嘴巴完全张开，并毫不隐晦地露出大部分的坚牙利齿，嘴和牙齿的构成比例约占整个图形的三分之一。而克孜尔的类似构成却要收敛得多，仅露出两个嘴角及两三颗尖牙。因而，于此弱化的对应要素非常明确地反映出两地寺院供养者的审美差异。特别是克孜尔新1窟的4例图像之中竟然有一例将本来是兽头的角状物变形为忍冬叶似的植物纹样（图2），这种状况所透露的文化气息不免相对地温润可亲，它应该说明龟兹的佛教造像在人文的层面仍在进一步伸展，也证明了克孜尔的画师确实比龟兹其他的同行无论在创意或技艺方面都胜人一筹。

二 第69窟的其他龙图像

如图所示，第69窟主室券顶顶部的画面斑驳陆离、忽隐忽现，是龟兹佛教壁画中最神秘的图像（图版16）。第69窟窟顶的壁画全部是直接绘制在砂岩表面。凿出的岩面舍去了绘制壁画的地仗层，壁画的颜料层也就缺少了依附的基底，受岁月的影响，故画面与颜料层同时剥落，并且十分严重。画面的色彩、形象与砂岩浑然一体，难于识读。所幸的是，我们从现存的主室顶部画面中反复寻觅，终于找出六组与龙题材相关的精彩造像，它们分别残留在门壁上方的佛说法图右侧以及券顶右侧和券顶左侧的菱格画中（如果把窟顶中脊的天象图纳入，则应该有七组。现在第69窟主室窟顶中脊已经毁坏，但按一般性的规律，定有金翅鸟衔龙振翅的画面，何况，中脊位置还可以看出天象图的某些痕迹。至于说其他毁坏的部分是否曾经有龙图像存在现已无从得知了。为方便起见，现简要介绍如下：

2.1 第69窟主室门壁上方的佛说法图是鹿野苑初转的大型壁画，它在龟兹壁画的同类题材与画面中可以说是独领风采的①。值得注意的是，在右侧下方绘着的该画面，也是该窟至关重要的中心人物——龟兹国王夫妇供养像，其中，与龙相关的画面绘在王后冠冕后面的头光上部，现在能够清晰地识别出五条左顾右盼的蛇形龙①（图4）。

2.2 主室券顶右侧的壁画大部分保存完好，现与龙有关的画面共有四幅，均绘在各自的菱格画中，其中有两幅集中在中部偏左下的位置，另一幅被安置在右侧下部。先看中部偏左的上方的第一幅。在一土红色背景的菱格画右侧绘有一立式袒右袈裟比丘，左侧一树，树下绘有一条近真人长短的、由上而下的行进巨蛇，蛇头向上，逼近比丘。比丘上身与头部前倾，右臂下摆而前臂抬起，手掌向外下垂，似正与那弯曲奔跑之蛇对峙（图5）。

2.3 主室券顶右侧第2幅的位置在上一幅的左下方。一菱格画的中部最宽处，仅绘一土红色的龙头巨型蟒蛇，左侧一树。可惜巨蟒头部受损，即便如此，其头的形状酷似一龙头，口大张，似吞一物。这一庞然大物从圆形水池中跃出，后半身被另一个菱形格所遮挡，只见其扭曲如弓，宛如弹簧，大有蓄势腾飞之状。纵览所有龟兹壁画，尚不见一幅如此稀有罕见的画面，研究者也尚未识别此题材的故事内容（图6）。

2.4 第3幅在券顶右侧的右下角，设计者有意将其安排在靠近主室正壁主尊的部位。在这一菱格画中，绘一对站立的龙王夫妇，他们的头光上皆布满了云气。云气前各绘三条立式排列、相互对应的蛇形龙（图版17）。

2.5 另一幅六种众生缘的十分模糊的菱格画在龙王夫妇菱格画的右上侧，其中绘有鸟、猴、蛇及三种兽类。

2.6 主室券顶左侧残存的一少部分壁画中，还有土红色背景的菱格画，一人交脚坐在束帛座上，座两旁各有向外倾斜的树。此人右手上举似指向天空。在他的背后上方，画有四条并排竖立的蛇形龙，其状均口吐火焰，气氛显得十分紧张（图7）。

以上所述的6幅画面，第1幅与佛传题材有关。值得关注的是，王后在此大约还以龙女的身份显现；第2幅应该是本生故事；第3幅龙头巨蟒的图像从未在菱格画中见过，故难以判定其具体内容，从视觉效果的张力来看，大有“飞龙在天”的气势；第4幅显然与龙王守护的故事有关；第5幅是六种众生缘题材；最后一幅有可能也是本生故事，情节不详。

纵观这些不同的题材与画面，如果把它们放在克孜尔或者整体的龟兹石窟里面进行比对，其显著的特征便立即凸显出来。龙图像的数量可观且相对集中于第69窟，不仅画面的位置布局精到，而且都处于高处。特别是其中的两组画面（图版17，图6），几乎是整个龟兹石窟菱格画从未出现过的现象，尤其是龙王夫妇在“天空”护法真可谓是别出心裁。按常规而论，克孜尔壁画中类似的龙王护法造像如果在其他洞窟内，一般均绘在主室门壁两侧或布置在甬道内壁等较为固定的位置，像第69窟这样很突兀地在窟顶，并靠近主室正壁主尊的部位，想必定有其特殊意图。这种明确突显龙王在天界的地位，无非就是在有意强调和抬高供养人的显赫身份。龟兹石窟有造像的窟顶部位，一般常用的绘画题材均与须弥山为背景的佛陀伟迹有关，如果再有中脊天象诸神的造像题材并置陪衬，显然，窟顶的龙图像无疑象征着与“天”有关的崇高理念，这与须弥山为中心和高度的神圣信仰连为一体。既然龙王在高空出现，那么也就说明本来窟顶部位一直被佛陀所占据的传统主体布局，现在却被从前曾被鄙视的龙王题材所打破。那么，这种图像观念的转变想必是预示着龟兹本地佛教造像的某些变革信息，它也为我们加深理解该窟独具匠心的群龙图式又多了一份信心。

总之，在全部的克孜尔石窟中，像第69窟这种既集中又异常突显的龙（蛇）图像的中心柱窟，即使在整个龟兹石窟群里都是绝无仅有的。这是否足以证明第69窟不仅是国王精心供养的洞窟，而且还是整个龟兹石窟群中数一数二的龙王窟。

三 第69窟矩形龙面纹图案命名的理由

通过以上对第69窟幸存龙图像概况的介绍和讨论，我们已经大致明确了该窟供养者所营造的特殊气氛和开凿特色。可是，这些遗留的七例龙图像中仍有一例的名称没有得以完满解决，这就是前述的主室左右两壁上端建筑装饰中的那个矩形椽头上的兽头纹饰。为此，本节就这个特殊纹样论述为其命名为龙面纹的相关理由。

首先，该图案如多数研究者所感知的那样，确实难以把它比喻成像家畜那样比较温顺的动物，因此笼统地先将其归类于一般性质的兽头之列，这样，各家的初步判断就会与实际的图像大致吻合。其次，从图案有意强调的兽头五官结构来说，理所应当地将其划入猛兽之类，尤其是库木吐喇怪兽头的狰狞面目更应如此。因为这种兽面纹饰的造型特征夸张且具有威猛的气势，圆睁的双眼、张开的大嘴里布满了尖利的钢牙着实令人生畏。所以，才不免有朱、许二位先生的“极别致”、“极为少见的奇特”的初步印象。

可是，接下来对该图式的进一步细读却并非易事。否则，前人为何只提及大致名称而不做任何解读，这或许是这种图式过于惊奇或过分独特而难以判定。就此，为进一步梳理此问题的症结及微妙关系，我们不妨还是从已有的命名入手，因为这毕竟是研究者最初的直观感悟。

先说朱英荣先生述及的“牛头形图案”。其实，朱先生把这种纹饰看作是牛头形图案是有相当道理的。如果不考虑其他的相关因素，即使是从外观的形状作比较也不为过，何况中亚和印度对牛的图腾敬仰一直都格外盛行，甚至包括在西亚神话传说中，牛的崇拜都有着非常广泛的时空连续性和包容性。牛在苏美尔的神话中，凶猛的“天牛”是作为天神身边的武器而出现的[3]；印度自古至今对牛的崇拜从未改变；即使在塔里木盆地东缘距今3800年左右的小河墓地中，牛角也是作为圣物护佑着死者的亡灵[4]。类似相关的例证还可以举出许多。虽然如此，可一旦拿这种纹饰与龟兹佛教的历史与文化相联系，就不免觉得有些欠妥。因为克孜尔石窟造像的护法题材里，常常伴随护佑佛陀的是龙王。至少在这个时段内有证据可以表明，如第47窟甬道内壁的龙王夫妇等即是典型①。

接下来看饕餮纹与怪兽头纹饰的关系。一般而言，饕餮最早是作为部族的原始图腾对象来崇拜，因而饕餮纹以凶狠贪婪为其基本形象特征，在我国商朝时期的青铜器纹样中是十分流行的，故凭其威势也足以保佑佛法并震慑和慰藉信徒的心灵。鉴于饕餮纹与怪兽头纹两者之间至少在外观形象上比较接近，所以笔者一开始就联想到它们的共同特性。可是稍加思考，这个比附也依然值得怀疑。故此，当时笔者就没有冒然采用饕餮纹来对其命名，因为饕餮纹毕竟是中原青铜装饰艺术风格化的特有纹饰，如果挪用它来形容龟兹的类似图像必然会加大异域文化的陌生感，同时也将弱化佛教教义中生命平等的亲和能力（龟兹壁画的装饰图案较偏爱于植物和几何纹样），显然也会与第69窟画师的整体设计意愿产生隔膜。况且，目前它们之间终究还缺少相关的链接证据。

不过，话虽如此，以上的两种名称竟然在有些区域均与龙图腾的文化内涵都有某种很深的历史渊源。无论是牛头纹还是饕餮纹，其实它们都曾是龙纹诸相的其中一种变体形态的要素之一，这方面国内外学界多有述及①。更有甚者，商代还有牛头与夔龙合为一体的说法[5]。依现在笔者的判断，也许正是由于第69窟的这种纹饰可能同时和其他几种与龙相关的纹样有着纠缠不清的因缘，才致使这种神秘纹样如此灵变。今天看来，或许是牛头形龙纹的看法可能更为接近画师的设计意愿。朱英荣先生先前的提法固然有其合理的一面，遗憾的是他没有把“牛头形图案”直接或间接地与“龙”造像结合起来。

余 论

综上所述，与克孜尔及龟兹石窟的其他洞窟相比，这三个唐初时期的重要洞窟都非常的特殊，首先它们应该是王公贵族所供养的佛殿，也许都是龟兹王室所为，至少克孜尔第69窟是完全可以确定的，其他两个洞窟由于壁画多毁而无法直接确认。但是，有些因素可以帮助我们厘清其事实。

根据龟兹石窟洞窟组合的一般性特点来分析，克孜尔第69窟的西邻为新1窟，而东邻是第70窟的大像窟，按惯例这几个彼此毗邻而规模宏大的洞窟应归属同一座寺院，并由一位高僧所主持。无疑，这是由于第69窟是国王窟而必然地将这一组洞窟的一般性特质紧密地联系在一起了。

克孜尔石窟的洞窟数量超过300余个，为何仅有这两个洞窟有相同的图案本身就值得关注。至于说库木吐喇石窟沟口区的新1窟，因为出现相同的纹饰，所以基本情况也大约如此。转而，如果把这三个（或两组）洞窟再放到龟兹所有的20余个石窟群内、其洞窟总数近800的整体范畴里来审视，这种图案的装饰特性确实格外引人瞩目。

其实，按照龙在各地不断演化的象征性寓意而言（从早期的自然、图腾崇拜逐渐转化为统治者的皇权神威），就龟兹本地也只有王室的至高无上的崇高地位才能称得起“龙”的名分。因而，并不是所有开凿洞窟的供养人都有资格享有如此特别身份的名誉。所以，龟兹也只有这个名副其实的与权威相媲美的图式符号，方可在龟兹诸多石窟群里荣耀千载。

以上所述如无大谬，这个结果值得庆幸。20年前笔者却一意地还为龟兹这种稀有而鲜见的图式感到纳闷和不解，现在却由于它的玄秘和孤傲而了一自娱了。至于说龟兹龙文化与周边龙文化的关系，自有其多彩的混沌原型之处，它犹如龙的行踪一样变幻莫测、来去无踪。仅目前笔者的知识结构与认知能力尚无法胜任或只能略知一二。也许这些问题可能要到下一轮的龙年再来细述其眼前所遗留的困惑。

参考文献：

[1]史晓明.试论克孜尔石窟图案的本地特色[C]//克孜尔石窟艺术论集.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008：123.

[2]晁华山.克孜尔石窟的洞窟分类与石窟寺院的组成[C]//龟兹佛教文化论集.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1993.

[3]张文安.中国与两河流域神话比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：270.

[4]李树辉.古代亚洲印欧语族群牛图腾崇拜研究[J].青海民族研究，2010（1）：129—133.

[5]王东.中国龙的新发现[M].北京：北京大学出版社，2000：265.