行走于中美钢琴文化之间

王天舒博士曾就读于沈阳音乐学院附中、上海音乐学院钢琴系，后赴美深造，就读于亚利桑那大学音乐学院钢琴系并获得博士学位，现任美国俄亥俄首府大学钢琴系主任、终身教授并兼任沈阳音乐学院钢琴系主任、特聘教授。另外，作为有着“施坦威艺术家”光环的演奏家，她的足迹遍布美~洲、亚洲、欧洲的几十座城市，并发行过室内乐和独奏专辑。笔者认为，她在中美两国的学习、演奏和教学经历，使得她更加容易将东西方音乐文化融会贯通；在她的钢琴事业中，既有中国传统，又有西方理念。所以笔者希望借此采访机会，为读者带来一些王教授“中西合璧”的钢琴教学经验、中美钢琴教育体系的对比，以及她限中可以令我们“师之长技”的一些西方先进教育思想。

采访地点是在俄州首府大学王博士的钢琴工作室里――那里摆放着两架三角钢琴，书架上摆满了音乐书籍和钢琴文献。王博士给笔者的印象是：亲切、低调，一位淑气内盈、淡雅外娆的女学者。(但在音乐会上听过她演奏的格里格《a小调钢琴协奏曲》，才发现她在舞台上是与台下截然不同的一个人――她的演奏爆发力十足，震撼全场，绝对是一位对音乐充满炽热情怀的钢琴家。)在简短地感谢了她为采访所作的准备后，我们开始了谈话。

叶柳(以下简称叶)：请您先介绍一下在中国的钢琴学习经历。

王天舒(以下简称王)：我的父亲是我的音乐启蒙老师，他是一位小提琴教授，我还跟他学过一阵子小提琴。但小时候我非常淘气，根本不把父亲当老师，还经常顶撞他。后来我和父亲“谈判”：小提琴站着拉太累，让我学钢琴吧，我保证努力。就这样，我被送到了父母亲的好朋友朱雅芬教授家里开始学习钢琴。后来进了沈阳音乐学院附中，跟随盛喜惠教授学琴，三年后又回到朱教授的班上。我记得跟朱教授上课时，她有一句让我受用一生的话：“小节线只是作曲家的一种记谱法，音乐其实是没有小节线的，乐句和气息要有足够的长度。”她严谨的态度和教学理念对我以后的发展产生了深远的影响。另外，她一口流利的英文和卓越的写作文笔都令在附中上学的我十分仰慕。1987年，我考到了上海音乐学院钢琴系，先后跟随王羽、苏彬两位教授学习。

叶：您从上海音乐学院毕业后就直接考到了美国的研究生院吗?

王：我毕业后是留校两年才出国的，那两年在上海音乐学院的工作是做声乐艺术指导，为声乐系的师生伴奏，当时我也是歌唱家黄英的伴奏。我们有着许多很愉快的合作经历，曾收到过来自中国台湾和欧洲的演出邀请。说到这里我想提出我认为很重要的一点，就是钢琴演奏者一定要擅长与别人合作，要重视伴奏的学习。而且与其他乐器合作也是非常有乐趣可寻的，我出生在小提琴世家，从小就为家人伴奏让我体会到很大的快乐。

叶：那么伴奏经验对您的钢琴事业，包括独奏和教学，有什么样的积极影响呢?

王：伴奏的学习是对钢琴演奏者(我指独奏)有很大的促进作用的。首先，与别人合作会“强迫”你倾听钢琴之外的声音从而养成倾听的能力。弹钢琴的人会比较容易忽略“听”的问题，往往被乐器本身的功能“宠坏了”――看准了弹下去，音高就是准确的，不像小提琴，不昕就拉不成调。伴奏也可以让钢琴演奏者更加重视音乐中的句子和呼吸。声乐和管乐的演奏是一定要有呼吸的，弦乐也会受到弓长的限制而让演奏者考虑分句问题，而钢琴演奏中的“呼吸”却容易被忽略，可以一口气弹很长一段，这样就很难领悟到音乐、还原到本质上的特点――如歌地，超越一切乐器媒介的直接交流。另外，与别人合作会让你更加重视音乐的整体。钢琴家有一种“特权”：可以自己单独开一场音乐会弹上两个小时，别的乐器却不行，这是值得骄傲的地方；但是从另一个角度来讲，长期单独的演奏容易使钢琴演奏者形成“自我”倾向，忽略音乐的整体形象和各个声部之间的“交流”。

我在亚利桑那大学也拿过室内乐的硕士学位，当时的导师，保拉・范(Paula Fan)博士曾是海菲兹(小提琴大师)伴奏的学生，她在上课之前先给了我一本《无愧的伴奏家》(GeraldMoore，Unashamed Accompanist，著于20世纪20年代)，在这本书中我看到几乎每一位声乐或器乐表演家都极其重视伴奏的选择，甚至声明如不是与某伴奏者合作就拒绝演出一一伴奏者真的是“勿需惭愧”。美国的音乐院校中，“钢琴伴奏”(Collaborative Piano)是一门非常重要的课程，他们对伴奏家的艺术修养，音乐造诣要求更高。因为独奏家在舞台上无论弹得如何都只是一个人的事情，但与别人合作就必须考虑到更多，比如音色要斟酌、呼吸要一致、音乐织体搭配要平衡。

在我这么多年的学习和教学中，我感受到，一个人的“音响库”储存越丰富，独奏时就会越自如，而“音响库”的积累很大程度上是在与别人的合作中得到的。通过合作，我们会更加了解从这个可以媲美“一百件乐器”的钢琴中可挖掘的不同音色，也会在乐句处理中引导你有歌唱家那样在自然状态下的呼吸。伴奏及室内乐的训练对我们音乐修养的提高有直接而良好的影响，因为伴奏者需要具备更全面的素质，而这些素质的培养往往是在独奏的训练里面容易被忽略的，所以我认为伴奏绝对不是“二等公民”，我们应该重视协作能力的培养，这是音乐家必不可少的修养。国内的音乐院校也应该完善此类课程的设置，现在我们的重视程度还有所欠缺。

叶：刚才您提到美国院校所注重的一些钢琴教育方向。那么您在亚利桑那大学读书多年，据我所知，这是一所很具声望的大学，音乐系有很多知名教授，请您也讲一些在那里的学习经历和启迪，包括教育环境和美国教授的教学理念。比如您的教授对您的影响。

王：是的。我在亚利桑那大学一直读完博士。那里给我最直接的印象就是他们的硬件设施非常好，是“全施坦威”的琴房条件，当然现在中国也是日新月异的发展，条件比起我当年上学时好了许多。我的导师是赞布罗(Zumbro)教授，教了我六年。他毕业于朱利亚音乐学院，他的教授列文也是范・克莱本的老师。他给我的很大震撼是无论什么曲子，他都能做大段而准确的示范。他教我的时候已经“功成名就”了，没有人要求他还要上台演奏，但是这位六十多岁的教授还是每天坚持练琴，而且每个学期都要开音乐会，可见他对音乐事业是发自内心的热爱。他对我的影响是非常积极的，从那时起，我的目标就是要做一个熟知钢琴演奏的教师。

赞布罗教授打开了我的眼界，让我用不同的角度看待演奏问题。比如在技术问题上，我很长一段时间都认为自己手指不够有力，技术上有欠缺。但是教授却非常肯定我的能力，他说钢琴不是单纯的运动项目，所谓技术不是绝对的，而是表现音乐的手段，是音乐的一部分。而且，他“强迫”学生独立思考，让学生独立理解音乐，在有限的上课时间里“点到即止”，他 习惯于把最本质的观念给学生讲清楚，然后让他们举一反三，就像为学生提供一本字典，让他们在需要的时候及时查阅。比如他在讲节奏的时候说了一句：弹琴是和说话一样的，弹后重音节奏就如讲“Again、Ago”，支点在后一个音节上。我当时就恍然理解了整个同类型的节奏问题，重音位置再也不会弹错。这样的教学方式里，上课的时间短了，弹作品却更加有效率。在这一点上，他对我以后的教学也有很大的影响：一定在很多问题上让学生“弄懂”，而不是“照搬”。我建议中国的钢琴教学要让学生减少依赖性，建立独立思考的能力。

叶：您在留学的时候看到了美国教授们很多先进的教学方式，这是否也促使您同样要成为一位钢琴教授去传道授业?您在美国发展多年。为什么又会在沈阳音乐学院担任职务?

王：是的。我本身非常喜欢教学，这是让我很有幸福感的职业。我博士一毕业就取得斯维特布莱尔女子学院的聘用，担任副教授。在美国大学里任教需要具备全方位的能力，我的第一份教职要求我不但教授钢琴，还要兼任“基本乐理”、“世界音乐”、“钢琴文献”课程。这些“站在讲台上”的工作让我受益匪浅，得到了很好的锻炼。我从这些课程的教学中也得到了对音乐更全面的认识。

2002年是我事业的转折点。那一年我再次竞聘成功，得到俄亥俄州首府大学音乐学院的钢琴教授一职。同年夏天我回中国演出，沈阳音乐学院的领导邀请我回来担任钢琴系主任的工作。我从小在“沈音”的院里长大，后来不管走得多远，始终对这里有特殊的感情。故乡有这样的召唤让我非常兴奋，可是又有些不忍放弃在美国辛苦打下的“江山”。在我犹豫不决之时，“沈音”经研究决定给我以时间上的弹性，以便我可以兼顾两校的工作，也可以在东西文化交流方面做一些特殊的事情。这样我开始乐此不疲地每年在两个国家飞来飞去，在两种完全不同的文化环境中做我喜爱的钢琴事业。我非常幸运地遇到了有魄力的领导，历年来，他们对我的工作一直非常支持，给予我很大的空间使我可以发挥更大的作用。

叶：您多数的时间是在美国，那么您是怎样进行沈阳音乐学院的工作呢?

王：我每年在沈阳有限的时间里都非常忙碌：开音乐会、做专题讲座。授课都是以公开课的形式进行，学生们由他们的老师带领来到我这里集中上课。你知道室内乐方面的训练一直是我们教学中经常被忽略的一个薄弱环节。所以我尽量鼓励青年教师做这方面的探求。让他们在演奏实践中学到更多的知识，为教学积累经验，也借此鼓励他们坚持练琴。

叶：您在美国读书和教学近二十年了，现在在中国也兼任钢琴教授，请您在总体上谈一谈两地的教学感受。

王：我觉得中国的钢琴教育制度中需要有更多对学生的“横向培养”。很多中国学生每天练八个小时钢琴，他们有足够的手指技巧，为什么还是不能完善地表现音乐?古人讲“书到用时方恨少”，这些孩子的问题就是缺乏足够的人文修养，很少知道琴房以外的事情。比如演奏德彪西的作品就一定要了解同时代印象派的艺术环境，比如绘画与建筑风格，因为音乐作为抽象艺术，很多理念都是从其他艺术形式中借鉴的，比如结构和色彩。我们的学生如果连绘画、建筑这些有形的东西都无从鉴赏，怎么能对音乐这样的抽象艺术有深刻的理解昵?

叶：您觉得中美两国的学生在钢琴练习和演奏上有何不同之处?

王：我们中国钢琴教学受苏俄学派的影响较大，在很大程度上是“精英教学”，学生的钢琴学习非常系统，注重基本功训练，教材的选用也是按部就班。美国的钢琴教育是普及性的，教材选用也是五花八门，没有特定的“程序”。他们以学生的兴趣为主，倾向于“因热爱而学习”，让学生首先成为一个会欣赏音乐的人。到了大学阶段在学习上美国学生与中国学生是两条完全不同的“轨迹”，这点我深有体会。中国学生都是“技巧专家”，手指可以跑得让人望而生畏，但是对键盘以外的东西包括作品的创作背景、和声语言等却知之甚少；美国学生对音乐文化了解得很多，经常问许多有建设性、想象力的问题，甚至有时都能给老师讲课――这边整个教育理念也是鼓励学生独立思考，想到别人想不到的问题。但有的美国学生技巧差得厉害(笑)，甚至从没练过练习曲，遇上技术难点要现学，迫使我在学校常规期末考试外又设立了技巧(练习曲)考查，督促他们练习技术。我有时在想，把两国学生的优势结合到一起该有多好!

叶：您现在有美国本土和来自中国的学生，他们不同的特点会不会反映在选曲的倾向上面呢?他们现在弹一些什么作品?

王：美国孩子和中国孩子在心理上很不相同。中国学生选曲一般是曲目要耳熟能详，自己认为悦耳，或者自己喜欢的演奏家弹过，所以他们一般会选择传统的曲目，如贝多芬、肖邦、舒曼的作品；美国学生心态是很开放的，喜欢猎奇，越现代的曲子，别人越是没听过，他们越是喜欢尝试，有的时候他们不知从哪里找来的曲子，我觉得怎么那么难听(笑)，他们却津津乐道地给我讲那些曲子的内容，试图让我也发现其中的美感。有时我也利用他们的猎奇心理，让他们尝试弹一些中国作品，让我高兴的是，他们会对这些作品感到很兴奋。而且，我觉得自己也有使命感去传播一些中国音乐文化。在给他们分析某些中国作品时，我就会提及一些中国传统文化，比如他们所熟悉的“太极”中的自然气韵与舒缓律动，以帮助他们理解作品中的松散节奏和悠远意境。上个学期一位金发碧眼的美国女学生演奏《彩云追月》作为期末考试曲目，在她的演奏中我能感受到她正在享受中国音乐给她带来的甜美意境和新奇感受，这也鼓励了我以后向学生多介绍不同类型的中国钢琴作品。

叶：美国人经常说的一句话是“Have Fun”(享受乐趣)，包括上课，他们在很多场合都会提到这句话。在我的印象中，中国人很少说起类似语句，这是不是可以说明美国学生在钢琴学习的过程中会有更多乐趣呢?

王：中国的文化中有很多“苦”的成分：刻苦、以苦为乐、不怕吃苦、卧薪尝胆……这些都是美德，而且成功地做好任何一件事都要以“吃苦”为先，无“苦”则无“乐”。美国人的观点恰恰相反。他们觉得无论做什么事情都要“Have Fun”，不希望自己做的任何一件事没有“Fun”在里面。这个跟中国文化相悖的观点也让我想到中国的琴童：很多家长教育他们要吃苦练琴，这样才会“有出息”。其实我觉得家长还是要给孩子灌输一些“Fun”的理念，让孩子知道因为音乐是美好的，在演奏中可以得到乐趣，他们才去学习和练习。如果家长对年幼的孩子讲太多“吃苦”，就会潜移默化地让孩子形成惧怕心理，体验不到音乐本身的乐趣了。当然，两种观念综合一下会更好，因为钢琴的学习中还是有必要的“苦”要吃的，比如技术的训练――很多练习曲并不 包含太多的“Fun”。

叶：据我所知，美国的老师特别愿意鼓励自己的学生，经常把“好极了、太棒了(Wonderful、Great)”挂在嘴边，这一点与很多中国老师上课以找问题为主的方式很不一样。那么您在上课时是采取怎样的态度呢?

王：我受到他们的熏陶，对待学生以鼓励为主，但是决不姑息任何一个问题，我一直在寻找这两者的平衡点。如果遇到问题，我会明确地提出来，但决不会以此贬低学生，伤害他们的自信心。和美国学生比起来，中国学生普遍演奏自信心不够，可能是从小受到的限制过多和接受“苦”、“严”这样的文化熏陶，以至于过于谦卑，总是觉得自己不够优秀，从而导致在舞台上自信力不足――这样演奏一定会打折扣。自信是优秀演奏者重要的心理特质，而这种自信不是在上台之前那一刻教授提醒y就能建立起来的，而是靠平时的点滴培养，所以我觉得老师要善于塑造和引导学生的演奏心理，既要严格，又不能伤害学生的自信。

叶：美国的音乐院校常常是汇聚了来自不同国家和地区的师生。在我的印象中，不同国家的教授在授课风格上总会有一些不同，像俄国教授讲究气息的奔放；德国教授讲究节奏的严谨。我认为不同的特色也和他们的民族性格有关，比如斯拉夫人生性洒脱，自由不羁；德国人说话做事都非常认真。那么在您与包括美国的不同国家和地区师生的交流中，发现过他们之间有哪些对钢琴艺术不同的见解吗?

王：你说的这些我很有同感。每个国家和学派都有其优异的地方。在分析乐谱版本时，俄罗斯人喜欢用俄文的版本，比如在巴赫乐谱中加各种记号。我觉得他们在审美中很注重“效果”：喜欢把作品处理得十分浪漫，音乐语句流畅而且有气魄、动人心弦。那么，美国学派――如果可以称之为“学派”的话――是比较包容的，我认为这也与国家文化有关。美国是移民国家，有来自不同地方的各色人种，所以他们对待文化没有“贵族式”的傲慢态度，他们往往会尊重不同的艺术见解，会更注重风格的“真实性”。我对风格的认识也是从来到美国之后开始“开窍”。我所熟识的美国教授们愿意让自己的学生认识到巴赫就应该是“巴赫的样子”，而德彪西又是另一种完全不同的风格――弹任何作品都要还原于它本身的面貌，要考虑到音乐产生的环境和土壤，以“客观”的态度对待艺术风格。例如演奏巴赫作品就要知道巴洛克时期的社会环境、艺术环境并揣摩作曲家当时的创作状态，要对其作品有全面的认识，找到还原音乐本来面貌的“真实的风格”；再如李斯特，他的每个创作时期特点都不尽相同，有非常严谨的一面也有哗众取宠的一面，晚年他皈依宗教，对待音乐的心境肯定又有了不小的变化，所以演奏时要还原作曲家创作意图，要对他周围的很多事情有所了解。

叶：您刚才谈了这么多学院钢琴教育体系和教学法，现在请您介绍一些美国的音乐普及教育和社会给钢琴学习者提供的机会。

王：美国的音乐教育体系比较健全，有一个很健康的“钢琴生态”，每个地区都有“全美教师协会”(美国高水准钢琴教师组织)的分会，而且互相有联系，每年都有不少普及性的音乐活动和比赛，任何水平的学习者都可以参加，像“Scale Olympics”(音阶奥林匹克)，“Festival in the mall”(商场中的音乐节)――每个人都可以在商场中摆设的钢琴上演奏，旁边有座椅供经过的人欣赏。对于高水平的学生，他们也有很多不同年龄组的正式比赛和参加音乐会的机会，而且教师协会善于把各地的钢琴教师集中起来开研讨会、音乐会，听专家课，让他们得到互相交流和继续进修的机会。各个级别有声有色的教师协会活动，让没有在专业院校中任教的钢琴老师也不会觉得自己是“圈外人”，这样他们就更有教学主动性。另外，美国的各级音乐出版物做得不错，他们鼓励钢琴教师投稿进行学术讨论。

叶：您是否了解美国钢琴教师对业余学习者或琴童的教学方式的特点?

王：对于他们的教学特点我深有体会。我的孩子也在学琴，但我教不了他(笑)，因为我经常犯和许多家长同样的急功近利的错误，与孩子的合作很不愉快，所以干脆把他送到一位“铃木教学法”名师的手里上课。铃木教学法，也就是许多美国教师所用的教学法，很大的特点是他们教授初学者从第一节课就开始讲解音乐而不是只顾手指技术，教授幼龄琴童也不例外。在初级乐曲的教学中就开始讲音色处理，左右手的平衡，从一开始就把美好的音乐“种植”在孩子心中――我9岁的孩子在学了一段时间后，我发现他弹的“小奏鸣曲”竟然很“成熟”，我想这是因为他的老师很早就把句法、呼吸、力度变化等有关音乐表现的内容“提上了日程”。我很支持“铃木”的观点，因为初学者如果只注重技术训练而不重视音乐学习，那么等“需要”音乐的时候，耳朵已经不那么敏感了，他们的音乐听觉已经被“噼里啪啦”的技术训练磨得粗糙。我希望中国的钢琴教师教授初级学生时在这一点上有所借鉴。

叶：您在中美两国的不少比赛中担任过评委，请您谈谈在两个国家中进行评委工作的经验和感受。

王：现在有一个现象，很多国际钢琴比赛的获奖者是中国人或亚裔选手。在美国这个包容度很大的国家里，州级比赛就仿佛足一个小型国际比赛，有各个种族人士和留学生参加。单从赛场上来看，技巧占优的选手可能更容易获胜――这也是部分钢琴家反对比赛的原因，他们认为音乐比赛不够客观――而亚裔选手普遍在技巧上高出一筹，如果他们再有一些好的音乐表现，很自然的他们就是获胜者。那么在中国的钢琴比赛中，几乎所有的选手在技术上都很出色，在这种情况下，当然是“会讲故事”，有音乐想象力的选手会获胜。说到底，音乐是有生命力的，我们在扎实技巧的基础上一定不要忘了音乐的“终极关怀”――心灵深处的交流。

乐讯

“第二届北京国际钢琴音乐节”(原“北京米开朗基利国际钢琴音乐节”)

将举办“纪念肖邦舒曼诞辰200周年钢琴协奏曲选拔赛”

2010年是著名音乐大师肖邦、舒曼诞辰200周年，为了纪念两位大师，秉承“推广先进音乐理念、挖掘培养中国音乐人才”的创办理念，“第二届北京国际钢琴音乐节“(原北京“米开朗基利国际钢琴音乐节”)将举办”纪念肖邦、舒曼诞辰200周年钢琴协奏曲选拔赛”。本次选拔赛由中国广播艺术团(中国电影乐团)、新加坡媒体发展管理局、意大利布雷西亚暨贝加莫国际钢琴节主办，中央音乐学院钢琴系、中国音乐学院钢琴系、上海音乐学院钢琴系协办。选拔赛聘请周广仁、鲍蕙荞、但昭义、李坚、吴迎、李民、艾立群等中外艺术家作为评委，获得本次选拔赛金银奖的选手将与著名交响乐团合作，在北京音乐厅举办专场音乐会，本次音乐会将由中央电视台全程录制播出，详见。