手指能歌唱,琴键通心灵

在钢琴演奏和教学的诸多因素中，人们往往过分地强调技术和技能技巧的意义，而对于弹奏的歌唱性、思想感情的表现等重要因素则往往重视不够。特别是有些年轻的或业余教师，在他们教琴时除了对具体弹奏技术(手型、指法、姿势、动作、视谱)过于依赖对作品录音(相)的模仿以外，几乎别无其他。此种教法(奏法)虽然收效“立竿见影”，但深藏弊端，如蔓延下去，其直接后果会影响人才的质量和数量及我国钢琴教育和钢琴艺术的整体水平。去年，在香港第十三届亚洲钢琴公开赛上，我们大陆共有两千多名学生参赛，在数量上压倒多数；但不少孩子的演奏只会照本宣科，声音干干巴巴，把演奏变成单纯而机械的解读乐谱和手指运动，而非内心感受的表达。反观国外那些获奖孩子们的演奏，却给人一种诉说心声的感觉，因而征服了听众和评委，获奖者颇多。造成这样差异的原因就是上述片面追求技术，而忽视了歌唱和表达内心感受这两个钢琴表演中最为重要的因素所造成的。

一

西方从18世纪开始进入了器乐繁荣的时代，但音乐家们还是在乐器上追求歌唱效果。特别是由于钢琴在发音原理上存在先天的局限性(长于纵向，短于横向)，历代大师无论作曲还是演奏都在想尽办法来弥补这方面的不足。巴赫在给他大儿子写信时说：“我写创意曲这部作品是为了训练人们如何用人声来弹奏”①；海顿被誉为交响乐之父，他创作出那么多美妙、动听的交响曲、奏鸣曲，与他小时参加教堂的唱诗班，歌唱得好不无关系；莫扎特自幼擅长钢琴曲的创作和演奏，但对歌剧也是深爱有嘉。他在给姐姐南耐尔的信中曾多次谈到歌剧和演员的歌唱，并说：“我最敬仰的就是能写歌剧的人”，“歌剧是我人生的挚爱”②。他不仅创作了十余部充满著名唱段的歌剧，就是在他创作的大量交响曲、钢琴曲中也多是优美如歌的，如《D大调第五钢琴协奏曲》，由于“各乐章中富于个性的歌唱性旋律，使这首协奏曲被冠以‘歌剧’的标题”③。肖邦被誉为“钢琴诗人”，他不仅从丰富的波兰民间音乐中，还从意大利歌剧当中吸取歌唱的养分，创作了大量的田园诗般的优美如歌的乐曲，并尝试抚摸似的用手指指面演奏它们，从而使它们更加动听感人；门德尔松为钢琴写了数十首“无词歌”，目的也是为了让人们在钢琴上歌唱，以抵制当时那种脱离内容、一味炫技的倾向。

器乐作曲如此，演奏也不例外：著名钢琴家霍洛维茨自小就时常泡在歌剧院中聆听优美的歌唱，拉赫玛尼诺夫有一位密友就是俄罗斯著名歌唱家夏里亚宾，钢琴家李赫特尔的妻子也是一名歌唱家，他们的演奏都从后者的美妙歌声中得到营养和裨益。我国素有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，意思也是说．任何乐器都离不开歌唱，也都不如歌唱。弹琴的歌唱性虽然与弹奏时手指触键的部位，腕臂、踏板的运用，句法、呼吸的处理，下键的快慢、轻重、断连，以及身体的协调运动等直接相关；但更与弹奏时的心理因素――内心体验，乐感、美感、心情感受等直接相关。因而歌唱不仅是音质、音色的问题，也不仅是触键的技术方法的问题，主要的还是思想感情表达的问题。但是，只有富于歌唱性的弹奏才能把思想感情表达得更真挚、更深刻、更富美感，因而也就更加感人。音乐的美不只是欣赏者的审美要求，也是演奏者抒发感情时的主观要求，更是音乐作为听觉艺术本质的要求。这里所说的歌唱性是广义的。它既包括行板如歌的旋律美，也包括音乐的韵律美、音质美、音色美、节奏美，也即音乐的美。这就是弹琴与敲琴、砸琴的本质区别。

二

要让琴键歌唱，怎样唱?简单的说就是要把内心的感受、感情通过柔韧的手指在琴键上唱出来。实际上是心在歌唱。声音只是传达感情的媒介，嗓子、乐器都是发声的器官，它们只有发自内心才能唱或弹出优美如歌的声音来。所以古人云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物之使然也。”④意思是：声音是由内心发出的，是由于对客观事物有感而发的，有什么样的感情就会发出什么样的声音。没有感情，声音再纯净再华丽也是无生命的，苍白无力的。犹如人们说话：心情好，说起话来就和缓、悦耳动听；烦燥、愤怒就急速、粗厉。前者是悦耳、好听的关键；后者是动听、感人的关键。其实音乐也是一种语言，一种国际语言，直接表达感情的语言。

艺术的本质就是要表达人的感情和体验，而音乐又是最长于抒情的艺术，因此俄国大文豪列夫・托尔斯泰认为：音乐是最崇高的艺术，它对情感最敏感，它可以表达人们各种情感的波动与转换，是“感情的速记”。李斯特也认为音乐有一种最高的性能――“它能够不求助于任何推理的形式，而复制出任何内心运动来；音乐能同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度；它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质”sup>⑤。作为音乐两大类别之一的器乐(纯音乐)，在表达感情方面又有着更大的空间和自由，更擅长于激发人的感情和想像力。而钢琴作为乐器之王有着近于交响乐的表现力。特别是发展完善的现代钢琴，它可以独立地表现任何感情的强度和幅度。但由于它的技术艰深、复杂，往往需要长期甚至是毕生的艰辛练习才能达到得心应手、炉火纯青的地步。久而久之，教者与学者就把技术看得头等重要，夸大技术在教与学、表演中的意义，甚至与思想感情的表达剥离开来专攻技术而陷入重技轻艺的误区。

感情的表达是一个说起来容易做起来难的问题，特别是对于少年儿童来说更是如此。要准确而全面的理解、诠释作品，表达该作曲家彼时彼地的思想感受，要表现他们的思想感情．还有与之相连的流派、风格等问题。不消说巴罗克(热情)、古典(理性、克制)、浪漫主义(自由、抒情)音乐的风格各异，就是同为维也纳古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬的思想感情、风格也各不相同。如：海顿乐观、幽默、睿智；莫扎特纯真、明朗、欢快(有时也含隐痛)；贝多芬的顽强、孤傲的性格，民主共和思想和平、博爱、博怀等等。这些都是孩子们所难以理解，也难以表现的。即使表现了也多是靠其天赋、悟性模仿出来的，而不是有理解、有感情的演奏。因而在感情的性质、强度、幅度等的把握上也很难恰到好处。为此他们不但要提高自己的感悟能力，还要学习历史的、社会的知识，了解该作品产生的历史、环境，体会作者的思想感受；还要融合自己的感受进行再创作，以便在演奏时能动地焕发出灵感和激情，并以自己精湛的技艺(这是发挥技术作用的最佳时机)，把这种激情通过键盘传达给听众，引起他们的共鸣，达到演奏的最高境界。不言而喻，要做到这些，不仅学起来难，教起来也难。但是，不管多难，也必须把主要功夫下在感情的表现上；因为成功的演奏不只是得到听众的掌声，更重要的是得到听众感情的共鸣。

三

本文强调歌唱性和感情的表现，并非鄙薄技术，更不是不要技术。技术是表现的物质基础，表现是技术的目的。二者是辩证的，相 辅相成不可分割的统一体。因此只有在正确地处理好技术与表现的辩证关系的前提下刻苦地练习，遇到不顺手或较难的段落(含技术性的练习曲)时还要反复、重点练习，并且要手脑并用，带着一种心情、一种目的去练习。技术和表现到底哪个重要?傅聪先生认为二者是宾主关系；郎朗回答央视张泉灵的提问时说，都重要⑥；而贝多芬认为感情更重要，因此他在学生弹奏时，从不打断她们。笔者认为，这个问题要因人而异：如同病人吃药、进补，该补什么就补什么，你所缺少的就是最重要的。但是无论如何也不能把技术当做目的，抛掉思想感情去空练技术。著名波兰钢琴家霍夫曼曾经忧虑地指出：“现代技巧中有种令人遗憾的倾向，就是技巧本身成了目的。”他还说“没有音乐意愿的技巧等于没有目的的才能，把技巧作为目的，对艺术毫无帮助。”⑦圣－桑早在其《动物狂欢节》中就讽刺过的那些只知在琴键上来回跑动的钢琴家――成了终身在琴键上服苦役的驴子。有人为了急于求成，还背离了可接受性、系统性和循序渐进的原则(丢掉系统教材只练考级曲目)一味地拔高、赶进度：凡考学，音乐院校的大、中、小学，几乎一律要在车尔尼740和肖邦练习曲以上(达不到这一门槛的技术标准恐怕很难报上名，报上了，初试也得被刷下来)⑧；凡演出、参赛，多超极限地选高、难、大的曲目，儿童钢琴曲和小品曲则无人问津，即或弹小品，为了增大其技术涵量和剧场效果，而不惜破坏乐曲的感情和风格把速度弹得飞快⑨；凡考级，不管学几年，三跳两跳就直达八级，甚至九级、十级(有一位推销化妆品的中年女性，经一位青年教师教了八个月后就“顺利考过六级，并成功应聘于某小学担任钢琴教师”)⑩。试问：如此教学，如此比赛，如此考学、考级不成了竞技比赛了吗?还是艺术吗?如此教学使学生不堪重负而反感，结果琴未学成反而扼杀了他们对音乐的兴趣(大量青少年在中断学琴后金盆洗手，甚至连听音乐都反感)，剩下一点可怜的技术，慢慢地也就化作乌有了。我国现有数百万琴童，假如教法得当，使他们走出重技轻艺的误区，完全可以培养更多的李云迪、郎朗以及会弹琴又懂音乐的有修养的音乐爱好者。回想我国建国初期的一二十年里，有钢琴和能学钢琴的人凤毛麟角，但是那时涌现的人才却不少：包括顾圣婴等早逝的钢琴家，现在仍活跃在国内外讲台、舞台上的知名中老年钢琴教育家、演奏家几乎都是那段时期培养出来的。虽然我们现在培养了一些钢琴尖子，但不能因此而自满甚至无视问题的存在。相比之下，从数量上看，现在是广种薄收；从质量上看，除弹奏技术有所发展提高而外，综合素养、理论水平、创作能力(不少学生对理论、作曲一窍不通)均不如前。

重技轻艺的另一表现就是照本宣科，只知被动地弹奏音乐，不会积极地创造。一些教师(甚至有些评委、主考)只重抠容易量化的乐谱表面的东西，殊不知，再精确的甚至像照相、复印那样地把乐谱上的一切都弹出来，如果离开感情的表现也是无生命的技术表演，只能是形似而不神似的赝品，因而不能动人。19世纪后的钢琴家(如李斯特等)之所以主张背谱演奏，就是为了避免照本宣科，全身心地投入到乐曲思想感情的表达上。前不久闭幕的由国际音乐教育学会等联合主办的《北京音乐教育论坛》警示：目前“音乐教育面临边缘化危险”，并列出各种亟待清除的误区。其中，“误区一：音乐教育只和音乐家有关”；“误区三：‘重技轻艺’音乐教育等同于学习技艺”，虽然也不同程度的存在于音乐教育的其他领域，但在钢琴教育中更为普遍，也更为严重，堪称重灾区，“亟待清除”⑾。

本文由于篇幅所限，重点不在探讨演奏时怎样歌唱，怎样表现感情，而是强调要有内心感受和表现欲望，即怎样主动地想歌唱，想表达感情。古语云：“音者有魂，乐者依心，音由心出，视为至乐。”意思是说，只有由内心发出的音乐才是有灵魂的音乐，才是最好的音乐。要让学生学会用心领悟、用心表达、用心交流，因为心是歌唱、感情的源头。离开它，无论教师如何要求，学生也是唱不出来、表现不出来的。只要有了歌唱的欲望，有了深刻而丰富的内心体验，又有上述综合能力和修养，就能做到键盘能歌唱，十指通心灵，弹奏出美妙动听而感人的音乐来。

注　释：

①巴赫《创意曲》前言。

②《莫扎特书信集》钱仁康编注。

③《莫扎特之旅与钢琴协奏曲》(《人民音乐》1994年第三期)。

④《乐记》，公孙尼子(公元前五世纪)著。

⑤李斯特《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》。

⑥今年春节答央视记者。

⑦《论钢琴演奏》，霍夫曼著。

⑧记得1978年中央音乐学院曾录取一个程度不高但乐感、音乐表现出色的蒙族小姑娘；要是现在，她就是表现得再出色，恐怕也报不上名。

⑨一位著名青年钢琴家在“春晚”演奏《翻身的日子》，飞快的速度，破坏了感情的表达，尤其是中部，诙谐风趣的风格荡然无存。相比之下，霍洛维茨在弹小品时(包括肖邦在7岁时创作的《g小调波罗涅兹舞曲》)速度却总是那样适中。

⑩大连《半岛晨报》2月12日《音乐美神改变命运》。

⑾《参考消息・北京参考》2006年5月25日第4版。