论小说陌生化之生成

摘 要：陌生化的概念早已不陌生，然而用叙事哲学（意图叙事理论）说明小说的陌生化何以生成，却是一个颇诱人的新话题。用意图叙事理论分析情节的本质，发现情节是一个最基本的意图叙事序列，意图及其实践过程规定着情节的类式。读者、外叙述者对内叙述者（核心人物）意图实践过程复杂、曲折、新奇的企求是小说陌生化生成的根源与动力，然而却与其简洁、顺畅、明了性企求构成矛盾逻辑，并在叙事中表现为延宕与压缩两大手段。延宕叙事产生的陌生化效果与压缩性叙事所达到的空灵性、神秘化效果，一起构成了小说情节引诱人的巨大张力。

关键词：小说；叙事意图；陌生化；延宕；压缩

中图分类号：B83-02 文献标识码：A 文章编号：02575833（2013）03016608

作者简介：许建平，上海交通大学人文学院教授 （上海 200240）

小说的意义在于通过一系列陌生化手法表现人的内在，使人们在情感层面对生活产生新鲜奇异的感觉，从而获得美感。故而陌生化便成为小说具有巨大引诱力的主要途径。若要从叙事学的角度研究小说，就要研究小说的陌生化是如何生成的。这是一个涉及范围颇广的问题，本文只想从叙事意图的理论入手，研究叙事意图与情节的关系，叙事意图与小说陌生化生成的关系。

一

什么是情节？情节与意图有无关系？又应是怎样的关系？这是意图叙事理论必须解决的一个问题。西方叙事理论在阐释情节这一概念时往往将其与行为目的相联系，这种方法被称之为“目的论”。这是因为西方学者爱从功能视角分析情节，而功能因与某一行为的更上一层的行为相联系，与人物行为的整体相联系，进而寻找其在这个联系中的地位与作用，故而，其视野必然注意行为的结局和目的。巴尔特说：“每种功能的实质，可以比喻为它的一粒种子，日后，这个成份将会成熟。”①种子会发芽、成长、结果，种子的优良要由其成熟的果子来确定。乔纳森·卡勒更明确地说：“情节必须受制于目的决定论：某些事情的发生，只是为使叙述沿其轨道发展，热奈特把这种目的决定论称为‘虚构的矛盾逻辑，它要求按其功能属性，也就是说，按它与其他单位的对应关系，去界定故事的每个成分、每个语言单位，并用前者说明后者（按照叙述的时间顺序）等等’。另一种办法，只好不对功能进行分析，而对行为进行分析，设想具体指出任何一个行为可能产生的具体结果。” ③ ④ [美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第312、313-314、310页。总之，功能是以结果、目的作为重要参照依据的。然而，无论是从行为整体，还是从行为目的来确定行为的功能，一个重要的事实是无不涉及行为者的目的与意图。行为整体也好，行为目的也罢，都不过是行为者意图的表现。故而行为的功能与其以行为整体或行为目的为参照依据来确定，毋宁以其行为者的意图来确定，这样情节的功能概念便与意图直接建立起内在联系，即将功能纳入意图分析的框架内，行为功能由其行为意图过程规定。

情节是由功能界定的，如是，情节同样是由意图规定着的。当功能与意图的联系建立之后，我们将进一步分析情节的性质。

情节是一个最基本的意图序列，包含行为者意图的萌生、落实意图的过程、意图实践的状态的结构序列，完成了叙事整体（过程）的一个功能。它是一个怎样的单位，又具有怎样的功能呢？对于叙事者和人物（核心人物）来说，它体现着叙事者或人物的某一最短小的意图，使该意图从产生到告一段落。对于读者来说，是解决读者心中的一种愿望和疑问。 “巴尔特认为：‘陈述阐释的各项内容就是对各种不同的形式条件加以区别，因为正是通过这些形式条件，一个疑团才得以确定、提出、具体地陈述、拖延、以致最终地解决。’[法]罗朗·巴尔特：《S/Z》，理查德·米勒译，第26页。虽然巴尔特基本上只着重讨论疑案的问题，读者却可以把整个文本中发现的任何一个看上去没有得到充分解释的疑点都纳入其中，可以提出各种问题，唤起了解真相的欲望。这种欲望便形成一种架构结构的力量，引导读者去寻找一种可以组织起来、多少能够回答他所提出的问题的那些特点。……因为我们在讨论故事的结构时，完全应该能区别什么是读故事的愿望，什么是从所谓的悬念（即存在着一个具体的问题）中了解故事的结局的愿望。”③前者是叙事者或人物行动下去的力量；后者则是读者兴趣生成的，从而产生阅读兴趣而急于读下去的力量。其功能还不只是叙述和阅读的力量，同时包括一个更重要的功能，即这一个单位长度在整个文本长度中的所占地位和所起作用。具体点说是外叙述者或内叙述者的叙述意图、行为意图在其上一层大意图中所处关系：位置、结构；也是读者的阅读欲在整个小说阅读欲中所处位置、结构——这个阅读欲与上一更大阅读欲及下一阅读欲的关系。

以《三国志通俗演义》中“草船借箭”为例。人们一般认定，它是一个情节，因为它是一个最基本而相对完整的长度单位。对于孔明来说，他完成了从答应帮周瑜借箭到借箭结束这样一个完整的故事。对于周瑜来说，也同样完成了由杀害孔明的意图到这一意图失败的基础单位。叙述者也完成了借此事表现孔明超越周瑜、鲁肃的非凡智慧的叙述意图。对于读者来说，当周瑜设计陷害孔明，这一计谋能否得逞，便成为悬在读者心中的一大疑团。直到孔明借回了十万支箭，读者悬着的心方才放下。这正是一部书最基本而相对完整的一个长度单位。砍去一块不完整，多一块又多余。更为有趣的是，它恰恰是人物内叙事——人物行为的一个意图序列，又是外叙事者行为意图的一个序列，同时也是读者生疑和释疑的一个阅读意图序列，是叙事者、人物、读者三个意图序列的重合。由此可见，情节是叙事者、人物和读者最小行为意图序列的重合。

既然情节表现一个最基本而完整的意图序列，那么情节的分类必然与意图本身有着不可分离的关系。意图分类一般需着眼于三个方向，其一意图指向（内涵）的类型：诸如功名意图、情爱意图、财富意图、复仇意图，等等。而意图指向类型规定了情节的内容，譬如《草船借箭》属于建功立业的功名类意图，故而情节也理应划入建功立业的情节类型之中。其二是意图在故事发展中所具有的功能类型：可分为推进式意图、阻抗式意图；打破平衡意图、重建平衡意图等，情节也自然与其相一致而称之为推进式情节、阻抗式情节、打破平衡式情节、重建平衡式情节④。其三为意图的实现状况类型：意图成功型、意图失败型、意图转折型，意图部分成功而总体失败型，意图部分失败而总体成功型等参见[美]乔纳森·卡勒《结构主义诗学》的理论，乔纳森·卡勒提出四种类型说，“普罗普研究了一百个童话，从中归纳出三十一种功能，形成一个体系，而这些功能在具体童话中存在与否成为童话情节分类的基础。这样立即‘产生了四种类型’：通过斗争并取得胜利而发展；通过完成一项艰巨的使命而发展；通过上述两种情况都实现而发展；以及通过上述两种情况都不能实现而发展”。。相对应的情节也可称之为成功型情节、失败型情节，转换型情节、小胜而终败型情节、小败终胜型情节等。成功型情节往往见之于理想化的喜剧类小说或戏剧。如《西游记》的西天取经途中经过八十一难，最终取回真经；《西厢记》中张生与莺莺经过百折千回有情人终成眷属。失败情节多见于叙述现实人生苦难的悲情小说或戏剧。如《三国演义》蜀国的败亡，《忠义水浒传》中梁山好汉的悲惨结局等。但中国的叙事文本更多的是后三类（转换型、小胜终败型、小败终胜型）。如《杜十娘怒沉百宝箱》本来通过斗争，冲破一层层阻力走向胜利，却在胜利途中意外地遇到孙富，意图转换（由婚姻之欲转向反面的死亡之念），使情节突转，由喜走向悲，这类属于转换型。又如《三国演义》中的“温酒斩华雄”情节，侧面描写了华雄的先胜而败，小胜终亡，则属于小胜终败型。《水浒传》中的“三打祝家庄”情节，叙述梁山好汉因不熟悉地理而连吃败仗，后里应外合终于灭了祝家庄，则属于小败终胜型。总之，情节类型由意图类型所规定，情节的分类须根据意图及其实践过程和结果分类。

二

一部小说由叙述者的意图构架而成，而叙述者的意图又是通过对文本中主要人物意图的设计布置完成的。文本中主要人物的意图具有单一性和直指性趋向，具有顺畅简短的心理趋向。人物总是希望自己的意欲、计划、目的在实现过程中越顺利越好，时间越短越好，这一意图会造成情节的单一、平顺和简短，简短到类似说明事件基本信息的报道，故而也很难产生出伟大的艺术。譬如《西游记》中，唐僧的意图是取回真经。如果按照唐僧的愿望，一路很顺利就取回那大乘佛经，那么就不会写出八十一难，也就不会写出孙悟空上天入地、无所不能的本领，也就不会有一部千古奇书《西游记》。然而事实上，人物对自己意欲的实现并非抱有天真的幻想，他们会感到一种压力，一种担心会发生意想不到的灾难的忧虑。那是因为他们所处的现实环境太恶劣，要实现自己的欲求，须同来自社会或自然界的阻遏力量进行艰苦的斗争。于是文本中人物的意图便构成两类：顺利实现意图；担忧意图失败而尽心尽力——阻止意图的失败。虽然后者并非意图，而是原意图实现的一种条件，是无可奈何的选择。它比起意图来，虽然不过是从属者，但请注意它却是生成坚苦卓绝斗争的基础，也是故事曲折动人的基础要素。唐僧西天取经之所以度过一次次一层层磨难，造成一个个压倒、战胜邪恶势力的动人故事，也是基于唐僧师徒百折不挠的意志和拼命实现愿望的意志力。由此我们发现，文本中人物的两个一主一从的意欲，既具有内在逻辑性（阻止意图失败的可能是为了实现原意图）。同时又具有矛盾性（想平安顺利实现，又不得不与困难殊死斗争）。然而正是这种矛盾逻辑，成为了故事动人、人物感人的动力。

外叙述者的意图却比内叙述者（文本人物）的意图多了一个思考的对象——接受者，因而便多了一层内涵——满足接受者的需求。叙述者的叙述意图一般具有两大内容：表达自己、感染别人。表达自己是叙述的第一欲求，小说“本质上都是内在生活的外部显现”[美]苏珊·郎格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第8页。表现这种自我表达的性质是通过假借材料和虚构的方式来实现自己在现实生活中难以实现的人生欲求，抒发心中被压抑的情绪。然而，这一欲求的实现却离不开两种东西，一是叙述文本，二是文本的读者。不仅要求读者人数众多，而且要求能引起他们对自己感觉上的共鸣从而产生极高的兴致，留下经久不去的印象。对于中国古代小说而言，感染别人欲求在叙事者欲求中所占比重尤其凸显，这与中国小说出生的母体——俗讲与讲唱——密切关联。中国的通俗小说诞生于说经中的俗讲和后来艺人的市场讲唱。这种形式以满足听众需求为第一目的，表达自己的第一需求不得不让位于感染别人的目的。后来文人创作的小说虽说表达自己是创作下去的动力，但因文人创作一方面摹仿史传，另一方面则摹仿讲唱艺术的形式。摹仿史传重在表达自己，追求故事的可信度。而模仿讲唱的话本形式，则处处捕捉听众的心理好恶。戏曲编写者不仅为演员写戏，更要为观众写戏。讲唱艺术、戏曲艺术从多方面影响着小说的叙事，这可从文人小说的写作形式以及序跋，特别是评点话语中找到足够的证据。表达自己的意图遵循着越明白、越清晰、越突出越好的法则，而感染别人的意图，却遵循越曲折、越陌生、越激烈、越隐曲越好的法则。可见叙述者感染读者的意图造成了小说陌生化的艺术效果。换言之，叙述者的两大欲求：表达自己、感染别人，既有其内在逻辑性（只有表达自己才能感染别人，而感染别人又是有效表达自己的必然要求），又存在着自身的矛盾对立（表达自己须简单明了，感染别人须冲突激烈、曲折多变）。正是这种矛盾逻辑构成了表达自己的简洁原则与感染别人的复杂原则的对立矛盾（这一矛盾往往通过叙事意图和总体框架的简洁、叙事意图实践过程的复杂多变的形式予以中和）。其中后一原则在叙事过程中起主导作用，从而造成内在生活的陌生化表达——叙述过程的隐曲多变和情节引人入胜的艺术张力。

既然满足接受者需求是外叙述者叙述意图的重要组成部分，那么接受者的需求（接受意图）与外叙述者、内叙述者的意图有何种关系呢？它在小说情节的感染力中发挥着怎样的功能？回答同样也不简单。这是因为读者的意图也具有双重性：丰富人生、娱乐心神。前者指通过阅读小说中的人物故事，丰富读者的阅历缺失。如和平环境下的读者爱看战争题材、武打题材，通过艺术作品所显现的人生以求补充自身的缺失，同时也使缺少刺激生活的人们得到虚幻的补偿。愈是读者生活中缺失且需求补偿的内容，愈是读者所知范围之外的生活内容，愈具有阅历的补偿价值，它所遵循的是认知距离与缺失率法则（时间愈长，空间愈遥远，心中缺失率愈高，便愈具有补偿价值，愈能满足读者丰富人生的欲望）。后者（娱乐心神）指满足读者的求知欲和好奇心，获得满足知识缺失的。对于未曾知晓的领域，人人都会好奇。这种本能使读者喜欢了解到更多以往不知道的陌生故事，现实中极少看到的神秘故事，心中总想弄明白却始终难以明白的模糊故事。愈是陌生化的故事、情节、感觉，愈容易引起读者对新奇的渴望，生发阅读的冲动。另一方面，读者不希望故事的人物多、头绪繁杂，而期望简洁明了，读后有印象，能引起清晰的回忆。如果依从读者的后一种需求，那么故事写得越简单、越清楚、越明了越好。那样，同样产生不出艺术魅力。而若满足读者的本能欲求，那就需将故事叙述得愈曲折、愈神秘、愈模糊愈好。于是有了《西游记》的八十一难，有了宋江的几次死里逃生，有了鲁达的东游西荡，有了杜十娘与李甲情爱的折折弯弯，有了《红楼梦》的扑朔迷离。由此看来，读者也存在着两种既有逻辑上的关联又对立矛盾的阅读意图（简洁明了的接纳需求和喜欢陌生、神秘、曲折多变的好奇心），正是接受者意图的这一矛盾逻辑促成了故事叙述引诱人的外张力。

综上所述，外叙述者、内叙述者、接受者心理需求的结构都存在着简洁明了性需求与复杂多变性需求的矛盾逻辑。尽管简洁明了性的内涵在他们内心里有明显区别。外叙述者意在表意明确，内叙述者意在实现意图的过程顺利圆满；接受者则企盼读得明白易记。但区别并不大，共同性大于差异性。对于复杂多变性的需求，读者与外叙述者更相一致，正是这种暗相一致性，直接导致小说故事叙述的复杂多变。这种多变对于内叙述者来说是一种灾难，故而是极想避免的，却不得不忍耐。所以若再具体细分，在上述三者心理需求的矛盾逻辑结构中，主要矛盾则是内叙述者（人物）需求意图实践过程顺利简洁性与读者、外叙述者期望意图实践过程复杂曲折多变性之间的矛盾。这种矛盾是诱发艺术感染力的主要根源。更重要的事实是这种矛盾性合乎主客体世界关系的矛盾性，合乎主体欲求与客观现实间的矛盾法则。唐僧愈想取经任务快些完成，作者偏要使他的生命遭受一次比一次凶险的磨难。宝黛二人都盼望能顺利成为夫妻，却偏偏插入宝钗、湘云，偏偏有地位最高的元妃加以干预，管家的王熙凤也玩起调包计。任凭二人死去活来，最终还是愿望成空。欲想得到的往往得不到，这正是人生的普遍矛盾法则，上述矛盾正是人类普遍矛盾法则的叙事艺术表现。

三

且莫以为故事诱人的力量只来自于上述矛盾的主要方面——外叙述者、接受者所需要的复杂曲折、隐曲多变的一面。事实上矛盾逻辑结构的双方在情节的叙述中各自发挥着不同作用，具有各自的功能。直快简洁明了性的需求，会使故事的叙述走向压缩（包括删减、省略、侧写、虚笔、隐蔽）；曲折复杂隐曲多变性需求，将导致故事的叙述走向延宕（包括时间放大、空间的细化、节奏放缓、阻抑的增加、语言频率高、内向化叙事比例加大等）。压缩、节略、虚写（控制信息、减少信息、弱化信息）是故事简化的直接手段，也是中国叙事常用的方法。在中国小说中叙述者意图的表达多采用通过浓缩后的小故事（入话）加以预示的方法，或者是概括式的结尾诗、“看官听说”式的警示语等。然而，大量的压缩手段则见于小说叙事中间。如时间叙事常说的“转眼十几年过去了”，当年还是胎里的婴儿，现已长大成人，或壮年的当事者已成为白发驼背的老人之类。不仅时间压缩会形成时间的大距离跳跃。故事空间被压缩，会造成空间跳跃，如居住地的频繁转移等，使故事简短化的手法正是叙事简易明了意图驱使下的结果。但有趣的是这种压缩叙事也可造成陌生化的效果，因为压缩叙事包含两类情况：一类使叙事变得消息化、符号化或具有象征性。故事长度被浓缩为三言两语，《三国演义》常用此法，如“皇甫嵩破黄巾，只在朱隽一边打听得来；袁绍杀公孙瓒，只在曹操一边打听得来；赵云袭南郡，关、张袭两郡，只在周郎眼中、耳中听来……诸如此类，又指不胜屈，只一句两句，正不知包却几许事情，省却几许笔墨”毛宗岗：《读三国志法》，载朱一玄《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版，第306页。。或叙述者跳出故事之外，概括故事的内容，大故事被浓缩为小故事，如《金瓶梅》用项羽因女色败亡事入话，总括全篇；《石头记》被浓缩为一块石头的来去等。或用一首诗、一只歌点明叙述者的叙述思想、意图，如《三国演义》开篇“滚滚长江东逝水”的开篇词《临江仙》、《红楼梦》开篇的《好了歌》等。这种压缩实现了叙事简化的目的。另一类却走向了因缺失而造成的神秘、空灵、含蓄等效果。压缩、节略的部分由于信息量的减少而形成叙述的缺失，有生成理解黑洞的可能性，从而造成想知而不可知的神秘，应说而未说的空灵、含蓄，引发读者的无限遐想。譬如《红楼梦》中的“金玉良缘”，叙述者并未像“木石前盟”那样有专门的文字交代。只是宝玉拿着金锁当着宝钗面与自己的配玉比看，宝钗说儿时和尚告知将来与玉相配合。和尚因何要说这样的话？是否也有一段什么神话？便成为读者心中想知却未知的疑惑。又如《金瓶梅》中有关西门庆故事，作者采取了截头去尾的手法。西门庆与之前几位女子的情爱生活如何，被叙述者压缩掉了。西门庆死后，一位叫张二官人的花钱得了他的理刑千户之职，还想将他的妻妾也一个个弄到手，这位张二官人的生活如何，作者也压缩掉了。这些都留给读者理解的黑洞，也引发了读者通过想象推理去填补的欲望。事实上，压缩叙事所造成的后一种情形，与延宕手法有异曲同工之妙，同样产生激发读者好奇心的神秘力量。

叙述者为了实现感染别人的愿望，就要满足接受者的求知欲和好奇心，使故事叙述得曲折、复杂、多变，创造陌生化的感觉效果。“艺术的手法是事物的‘反常化’（ocrpaHeHHe）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[俄]维克托·什克罗夫斯基：《作为手法的艺术》，参见[俄]什克罗夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。延宕叙述是创造陌生化效果最基本而常用的方法。延宕就是增加意图实践的阻抑系数和困难程度，使包括行为意图在内的人物的历史变得跌宕曲折，推迟矛盾爆发和人物意图实现的时间，拉长意图实践过程的长度。达到延宕的方法就其大者而言有四类：一类是插入法，在主要人物意图实现过程的叙述中，不断地插入人物和故事情节，使叙事的序列数无限地增加。明清小说评点家们称之为“入笋法”、“笙箫夹鼓”、“夹叙法”等。插入法一般需遵循两条法则：一是移动法则，使读者的视点、兴奋点随插入人物故事而发生横向转移。如《西游记》正写悟空、八戒设法救唐僧，情势紧急，忽然插入唐僧与树仙吟酒赋诗，谈笑风声的故事场面。《三国演义》也如是，“正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；正叙傕、汜猖狂，忽有杨彪夫人与郭汜之妻来往一段文字；正叙下邳交战，忽有吕布送女，严氏恋夫一段文字毛宗岗：《读三国志法》，参见朱一玄《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版，第304页。”，令读者眼花僚乱，目不暇接，兴致盎然。二是逻辑法则，即插入人物故事与前后故事有着因果之逻辑关系，或阻抑情节的发展，或成为情节发展的推动力量。对于明清小说特别是长篇小说而言，人物的插入似乎只是故事层面的一种偶然性巧合，缺乏内在的因果关系。譬如《水浒传》前四十回人物传记的联缀。正叙王进故事突然插入史进故事，讲史进故事而插入鲁达故事，写鲁达事而插入林冲，因林冲偶见花和尚舞禅仗。《儒林外史》中的人物插入也与之类似。如果把插入人物由史进改为鲁达，或由鲁达改为武松，调换他们的原先的位置，也并非不可，足见其缺乏内在的必然性、逻辑性。然而这种将短篇个人传记联缀起来而成为长篇小说的插入方式并非中国小说插入类型中的惟一方式，对于明清两代的大部分小说来说，人物与故事的插入在故事层面的偶然性下包含着内在的必然性，情节的发展合乎逻辑性法则。只不过其表现形式依然是偶然性的，包括自然地合乎情理的插入，或是由某种误会、巧合、错认牵引而插入等。先举一个自然地合乎情理插入的例子。《红楼梦》刚叙述黛玉进荣国府，随后便插入了薛宝钗的故事，这一插入是合乎情理逻辑和叙述逻辑的，且薛宝钗故事的插入，客观上不仅造成情节的延宕，阻碍了宝黛爱情的进度，以致酿成悲剧。表面巧合而内有必然性与逻辑性的插入例子，如《杜十娘怒沉百宝箱》中商人孙富故事的插入。两只船因遇大风而停泊在一个港湾，这是一种巧合。但李甲愈是离家近，惧父心理便愈强烈，内心愈痛苦，愈想解脱。孙富的出现正是李甲摆脱痛苦的一种需要，有其内在的必然性。李甲如若遇不到解除内心痛苦的人，那么他回到家也同样会遭到父亲的遗弃，他最终会选择父亲而不会选择杜十娘。杜十娘的悲剧是李甲性格懦弱和惧父心理的必然结果，故而在这一偶然性中有其必然性。至于插入故事推动情节发展的例子，如《西游记》中美猴王海外求仙访道故事的插入，成为推动后来情节（大闹龙宫、地府和天宫）的重要动力。

第二类是阻折法。主要人物在意图实践过程中，受到阻碍主意图实现的反意图元（一系列同意图的人群为实现共同意愿而采取行动便称为一个意图元）力量的冲击，而使意图实践的过程遇到意外阻抑，发生方向的转折。“一部小说不仅需要作用，而且需要反作用”[俄]维克托·什克罗夫斯基：《故事和小说的结构》，参见什克罗夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第13页。。说得更准确些，没有反作用就没有小说。既然有反作用力，故事的发展就会有转折，没有转折就没有小说。而对于明清小说而言，其转折却是颇为怪异的，即叙事的转折常常不是小转，而是从一个极端180度地转向另一极端。清人毛宗岗对《三国演义》这一转折法感触颇深，称之为“星移斗转、雨覆风翻”。且举出一大串实例：“本是何进谋宦官，却弄出宦官杀何进，则一变；本是吕布助丁原，却弄出吕布杀丁原，则一变；本是董卓结吕布，却弄出吕布杀董卓，则一变；本是陈宫释曹操，却弄陈宫欲杀曹，则一变；陈宫未杀曹操，反弄出曹操杀陈宫，则一变……论其变化无方，则读前文更不料后文，于其可知，见《三国》之文之精于不可料。”朱一玄等：《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版，第302、301页。所以出现叙事方向总爱反向大转的原因，细细追究起来，来自两个方面。一是叙述者所遵循的新奇而令读者感到陌生的陌生化法则，于是行文不依循一般的思维习惯，却沿着反常的逆向思维组织故事。人物的行为总是突破“应该”框架，使不应该变成艺术的应该。不过这种故事的组织是合乎如上文所说的内在逻辑的，或合乎人物性格的逻辑。如吕布本助丁原，却杀丁原，本结董卓却杀董卓，是他的见利忘义的品格被人利用的必然结果。或符合人们认识事物的逻辑（发现与突转），发现了以往认识的错误（被蒙骗等）造成印象或观念的突转。如本是陈宫释曹却欲杀曹。陈宫释曹是为曹操的大义（舍命杀奸雄董卓）所感动，后遇曹操误杀吕伯奢全家再错杀吕伯奢，方发现曹操原来是小人。曹操在陈宫心中的形象发生了180度大转变，不仅分道扬镳，且欲杀之而后快。于是主要人物的意图本来是A，因受到相反力量的阻抑却走向了原意愿的反面，即走向了-A。二是受中国传统哲学中的“福兮祸所倚”的事物发展规律影响。写盛不忘衰，叙喜忧虑悲，这种发展变化的观念或表现于故事演变的纵向结构中，如《金瓶梅》写西门府的兴家、荣家与败家；《红楼梦》叙荣宁二府的由盛而衰等。或表现于故事演变的横向结构（层次结构）内。表层叙述兴极、盛极、热极，而深层结构则暗示冷意、败象、衰根。《金瓶梅》写西门府极热情节，总寓冷意，生子喜加官做三天大宴以庆贺，却写失金，弄得一家内外人人不安，以伏下后半部的败象。正月十五李瓶儿过生日热闹非常，却偏写丢银（壶），埋下西门庆死后丢银败家的线索。这是一边写热一边写冷。而在《儒林外史》中，一热一冷、一假一真的思维结构更多用之于讽刺的目的。

第三类是分解法。“事物藉自身的反照而一分为二或一分为三”[俄]维克托·什克罗夫斯基：《故事和小说的结构》，参见什克罗夫斯基等《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第20页.本来是一个简单的组合，为了陌生化表现的需要，而将其分解为若干个简单结构的对称式的组合，起到延宕意图实现过程的动人效果。包括将一个人物分解为两个或若干个人物的人物分解；将人物间直线的联系分解为三角或多角联系的关系分解；将一个故事分解为两个以上故事的故事分解等。而分解的方法或遵循对立原则（如一刚一柔，一粗一细等），或遵循相似性原则（如一主一从，一实一虚等），一般说来两种原则贯穿着对称的思维，表现出对称之美。人物分解如《红楼梦》，宝玉分解为四，前有神瑛侍者，中有甄士隐，后有甄、贾两宝玉。黛玉分解为三，绛珠仙草、黛玉、晴雯；宝钗分解为三：宝钗、宝琴、袭人。人物关系分解也可以《红楼梦》为例，本意在写宝黛还泪之情缘，却插入了薛宝钗，由宝玉与黛玉两点一线的直线关系，分解为宝、钗、黛的三角形关系，后又有史湘云（与黛玉不止一次发生冲突），形成宝玉-湘云-黛玉的又一三角形关系，即背靠着的两个三角形（菱形）结构。而人物分解与关系分解构成大观园内的宝、黛、钗的大三角关系与怡红院的宝玉与晴雯、袭人的小三角关系的大环套小环的结构。故事分解类，如《三国演义》将结义故事分解为黄巾三兄弟与桃园三兄弟两事；刘备求贤故事先后分解为司马徽、徐庶、诸葛亮、庞统四事。人与事合在一起分解的情况清人毛宗岗指点甚细：“写权臣，则董卓之后又写李傕、郭汜，傕、汜之后又写曹操，曹操之后又写曹丕，曹丕之后又写一司马懿，司马懿之后又并写一师、昭兄弟，师、昭之后又写一司马炎，又旁写一吴之孙。”③《水浒传》、《儒林外史》、《西游记》此种分解法虽各有其长，却较常见。

第四类为逗疑法。所谓逗疑法是指文本中主要人物的意图是明确的，但意图实践的过程和最终结果具有不明确性，对于不明确部分采用设疑、解疑方法造成读者感觉的陌生化。具体方法步骤分设疑、探疑、解疑三部分。设疑时间一般在主要人物行为意欲明确后、行动之前。如《三国演义》写刘备夫人去世，周瑜设美人计，以孙权妹为诱饵，引刘备招赘东吴，然后扣下刘备，让诸葛亮以荆州来换。孙权、周瑜的意图（以刘备换取荆州）很明确。然而读者担心刘备是否会来东吴招亲？周瑜的计谋能否得逞？周瑜美人计一敲定，读者的疑问也随之生发。而刘备犹豫难决，他一方面想得到孙权妹妹，与东吴形成政治联盟。但另一方面又害怕周瑜设下圈套，自己一去难回，故而踌躇不决（意图尚未明朗）。诸葛亮则力主入东吴成就孙刘联姻，他解除刘备恐惧心理的药方是预设好的三个锦囊妙计，保刘备娶亲成功无虞。诸葛亮的三个锦囊妙计一出，读者便对其可靠性萌生疑问。事实上锦囊妙计就是设疑，其时间在刘备意图已明朗却未行动之前。叙述者为读者设计的疑点越合理（接连不断却一个比一个揪心），其艺术的引诱力就越强。“只有当问题一直是个问题时，它才是重要的架构结构的力量。才能使读者按照文本与他的关系把文本组织起来。并按照他所试图回答的问题去阅读文本的语序。”探疑是读者对心中疑问的一步步追寻。对于叙述者而言，则是一步步将疑问的答案释放出来。用乔纳森·卡勒的话说，叫做“回答允诺”。譬如诸葛亮的第一个锦囊妙计是什么，赵云何时打开，是否应验有效？第二个锦囊妙计是什么……第三个……，而且这种追问有可能是一个不断追加的动态过程。探疑最忌讳的是只用减法，探清了A，便不复再有A。而是要在不断地探索疑点过程中，随机留下令人生疑的接受黑洞。如《转运汉巧遇洞庭红》写文若虚与众商界朋友贸易归来，若直写货船驰入大陆，便索然无味。于是叙述者令海面上生起大风，将那扯起大帆的船刮到一个荒岛边上。叙述者写那荒岛做什么？众人因风浪颠簸一个个睡眼朦胧，哈欠不断，况大家都来过，故无人肯下船到那荒岛上去。文若虚要看风景，独自爬了上去，没想到却意外发现一个大鼍龙壳，引得众人嘲笑。就是这个鼍龙壳，最后又将众人惊得目瞪口呆。而那个偌大的鼍龙壳究竟有何用处？有什么价值？是祸是福？起初读者便生疑，并随着波斯商人船上搜寻、意外惊喜、求购、询价、立契约的叙述，而疑心一层层叠加，直到波斯商人说明那张巨壳的价值所在后，众人方如梦初醒。解疑就是读者心中的疑问最终获得答案。其实，探疑的过程同时也正是解疑的过程。所以单独提出解疑，是指意图序列内的疑问的最终解决。解疑有两种，一种是彻底揭空疑底，像前所叙鼍龙壳之疑。一种是只解其半，令读者半信半疑，终未能尽解。如《红楼梦》贾母同意让张道师为宝玉寻姻亲。难道贾母不知道宝、黛二人心事？不知道贵妃意在宝钗？还是贾母对这两个身边的女孩都不满意呢？若说贾母不过是逢场作戏，那又为什么当着一家人的面，一本正经地大谈为宝玉选婚的标准？这些疑点读者并不清楚，正因不清楚，才生好奇心。乔纳森·卡勒称之为“模棱两可”，“即某个含混的回答，把疑点弄得更加扑朔迷离，使它变得更加有趣”[美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第315-316页。。

插入法、阻折法、分解法和逗疑法都是使故事叙述延宕的主要手法，延宕源于接受者和外叙事者使人物意图实现过程逆折多变的需求，逆折多变需求源于外叙事者感染别人的叙事意图与读者娱乐心神的接受意图的共同性。压缩性叙事受内叙述者希冀意图实现顺利简洁需求的驱使，并与外叙事者希冀叙事意图简洁明了和接受者希冀故事明了易记三者需求一致。延宕叙事产生的陌生化效果与压缩性叙事所达到的空灵性、神秘化效果，一起构成了小说情节引诱人的巨大张力。