时间：2022-09-25 06:59:43
观看不仅仅是一种纯粹的生理反应,更是一种有意识的选择。作为对一种有意识的文化行为的研究,我们在思考观看问题的时候便更多地将之与观看的主体――观者――联系起来,我们会不断地追问:观者观看的动机是什么?在这种动机驱使下观者采取了何种观看的方式?观者看到了什么?
观看的文化分析
曾军著,山东文艺出版社,2008
在《视觉文化研究丛书》的序言中,我曾提出:
当各种文化与理论研究为“转向”争论不休、莫衷一是时,视觉图像文化的实践却以数字时代的“光速”挺进并弥漫于我们社会生活和个体生命的方方面面角角落落。……视觉图像文化成了新世纪中国和世界最为普遍的发展中的社会现实存在之一……视觉图像文化是当下中国和世界的现实实践向我们提出的重要问题,它是什么,它从哪里来,它在哪里,它向哪里去?我们必须予以回答。
在这套丛书的《观看的文化分析》一书中,作者曾军通过研究“观看”做出了自己关于视觉文化的扎实的开创性的回答。这是一本本土学者关于视觉文化中“观看”主题的重要著作。作者视野开阔,思路致密,逻辑严整,锐意开拓,论证多有创建,读来颇多启发。
一
从方法论与学术思想史来看,20世纪以来人类的视觉“观看”有几种不同的思路或方法:以观看现象学和知觉心理学为代表的“意向主义”思路;以符号学、话语理论及精神分析为代表的“构成主义”思路;以媒介文化与受众研究为代表的“现实主义”思路的研究路径。
面对这几种思路,曾军对其进行了反思和清理。曾军认为,意向主义思路致力于悬置观看主体的先入之见、摆脱观看对象的物性束缚,甚至力图克服肉眼视域的局限而实现知觉的完形,有着很强的说服力。但是这种描述性分析的有效性却是值得怀疑的。构成主义思路最大的问题在于对“主体”的有意忽略,虽然在精神分析、女性主义以及后殖民理论中有着将“主体”问题重新引入的倾向,但由于其构成主义思路的影响,使得这种“主体”仍“只闻其声,不见其人”,至多只能说在这些理论中为主体预留了一个“位置”;“现实主义”思路中媒介文化与观众研究其实是“受众”研究,它建立在将观者位置定位为被动性的理论前提之上,但是,作为观看主体的观者不仅仅是狭义的“观众”――一种观看行为的被动接受者,而更是一种观看的主动施为者。
基于此,曾军提出了观看的情境主义的研究思路。作为观看的情境主义立场和方法,它是跨学科的、越界的和融汇的。它吸收和借鉴了哲学上的语用学研究、社会学思路以及人类学方法的有益的成分。而“意义即用法”的原则、间性的视觉场域原则以及观看研究对全球化与消费社会现实的积极面对,构成了观看的情境主义的基本精神与原则。
作为研究的出发点,“我们用什么进行观看?”即观看的媒介与方式问题。在视觉文化和图像转向中,“观看”及其方式的问题被异乎寻常地凸显出来,并由此带来了观念上的重大变革。人们的观看行为已不限于亲眼所见(肉眼)和心中玄想(心眼),高科技已将镜头延伸到了人们心向往之而无法亲历的地方(机械之眼)。
观看不仅仅是一种纯粹的生理反应,更是一种有意识的选择。作为对一种有意识的文化行为的研究,我们在思考观看问题的时候便更多地将之与观看的主体――观者――联系起来,我们会不断地追问:观者观看的动机是什么?在这种动机驱使下观者采取了何种观看的方式?观者看到了什么?或者也可以反过来问,视像表征有哪些东西被观者看见了?效果如何?在观者、观看行为与表征之间的关系究竟如何?而这一切归根到底就是观看中的意义与问题。从观看的情境主义出发,研究重心从表征转向观看,从表征的“意指实践”转向观看中的“意义/实现”。
在这本著作中,曾军对观看的文化情境及意义/实现的研究,是同时在两个层面上展开的:一个是相对具体的作用于观者观看行为的视框、时空、视角情境;相当于观看情境的微观层面。另一个是宽泛意义上的政治、经济、文化情境,它们构成了观看情境的宏观层面。两者彼此交织构成了表征观看的诗学、经济学与政治学。
在视框的研究中,作者在representation(表征、再现)的层面上对“表征的观看”与“现实的观看”进行了逻辑的区分。经过近一个世纪对于“representation”问题的反思,所谓“逼真”地再现现实、所谓“虚拟”地再造现实一类的观念已经不再成为问题。我们现在的基本观念就是:“表征”其实就是一种现实,无论它指不指涉另外的现实,它自身就是一种现实。随着以机械复制技术和数字技术为基础的现代传媒技术的高速发展,随着现实的世界日益受到仿真世界的侵扰,“表征的观看”与“现实的观看”的关系也悄然发生了重大的变化:如果说传统社会中表征的观看永远只是现实情境中对于表征的观看的话,那么,在一个仿真社会里,整个现实世界都被表征化了,我们对于现实世界的观看越来越受制于表征的观看情境,整个观看方式几乎发生了翻转。
二
观看的投射,总有自己的“框框”。那是每一观看必有的限定的视框。在这本书中,作者提炼出表征视框、肉眼视框、心理视框等视框的多重形态,结合多重复杂因素,对“视框”的各种形态进行了经验性的描述。
一般而言,“视框”包括两种基本类型:一种由观看主体所确立的“视框”,它是一种生理学意义上的“视力范围”(即眼眶为眼球所设定的宽度和肉眼所能及的长度)和基于观看经验的“注意力范围”(即观者从纷繁复杂的事物中找到他/她所要关注的东西从而确立自己的观看范围);另一种是基于表征的运作而形成的“视框”,它是一种由视像表征的承载物(诸如画框、屏幕、银幕)等构成的表征所呈现的视觉边界和经过表征运作体系处理过了的视像本身所具有的视觉吸引力组成。“视框”的意义首先在于对表征与现实进行有效的区分,相对于观看而言,就有了“表征的观看”和“现实的观看”的区别;“视框”的意义还在于无论是表征的观看还是现实的观看都必须得经过人的肉眼“视框”的再界定,这就更加增加了“视框”的复杂性。在这一问题的展开中,作者将之区分为“物理视框”和“心理视框”,并对观看中的“画中画”和“片中片”现象予以关注。
然而,观看总是在一定的时空场中进行,不存在没有场环境的观看,任何观看都一定具有特定的现实情境。以情境主义的观点来看,表征所在的以及观者从事观看行为的现实其实就是我们的日常生活世界,因此,日常生活构成了表征观看最基本的现实情境。但是,表征观看在日常生活中又具有某种“非日常性”的“狂欢化”特点,兼之以视觉传播技术的革新为基础的现代传媒的发展使得视觉媒介不断嵌入日常生活之中,改变了我们的日常生活经验。
在今天的日常生活中,由视觉媒介的嵌入,建构出不同的现实时空情境――“视觉场”。
先看影院。影院是一个封闭式的观看时空,在影院,影片视像的呈现是在黑暗中由放映机将胶片上的影像投射到巨大的银幕上进行的。黑暗的环境、投射的光线以及受限制的观者这些特点使得人们很容易将影院时空与柏拉图的“洞空隐喻”联系起来。作为一种新的“洞穴隐喻”,影院时空具有让观者暂时脱离日常生活的功能。
那么看电视呢?看电视与看电影表面上有许多相似之处,但从观看的情境来看,两者的区别是非常明显的。电视是一种家用媒介,家庭性正是电视这一大众传媒最引人注目的特征。在这个看电视的情境中,不同的收视习惯、看电视中不同的阶层特点、性别特点及各家庭成员间的权力关系都为家庭性别政治的研究提供了样本。网络提供了其他时空所不可取代的东西。如“点对点式”的交往方式决定了网络中的虚拟交往往往是以个体的方式进行的;在网络时空中观者与表征的“交互性”是其他时空所无以伦比的;在网络中,视像表征自身成为一种媒介,无论是电脑前的人还是各种游戏程序都被符号化、代码化、表征化了。
三
现在我们来看看主体是如何观看的,眼和心是从什么角度去观看的,这就构成了视角问题。视角之所以受到重视完全得益于深受结构主义和符号学影响而产生的小说叙述学的发展。对于影视这类以“图像流”为特点的表征而言,其“视角”问题远比小说叙事要复杂。“视角”研究从结构主义叙事学转向“话语”研究,得益于福柯的话语理论。如果说,叙事学仅仅从形式上区分了“谁说”、“谁看”、“谁如何说、如何看”的问题的话,那么,借助福柯话语理论,我们便可进一步对“视角”进行意识形态的剖析,探讨“为什么是这个人看/说?”“他/她为什么要这样看/说?”“他/她所看/说的意识形态动机是什么?”而所谓“视取向”,来自于现象学观看的“意向性”的启发,强调的是意识对于意指对象的一种指向性,具体到作为观看情境中的视角来说,“视取向”则是指各种由表征符号(如色彩、线条、明暗、框架等技术手段以及视像表征中人物形象的目光眼神等内容特征)的意指性、观者身处具体情境中的观看意向性以及两者之间的博弈。
在这种博弈的过程中,视觉的技术不断发展和完善起来。无论是美术摄影,还是影视作品,抑或广告设计,任何视觉形象都必须设法使自己受到观者的关注,并引导观者关注所期待关注的地方。因此,视线吸引和视线控制便成为表征体系运作的首要任务。所谓“视线控制”即通过表征的运作实现对观者的视觉吸引、指引、说服直到达到观者的视线认同的过程。视线控制是视像表征为了实现其意指所必须完成的第一步工作。
对于当代的视觉文化来说,美术摄影影视广告设计等门类已经不能仅仅用艺术或对视觉美的追求来涵盖了,它之所以要被创造出来,进入传播领域,就是因为它承载着创作者的意指实践,需要观者在观看过程中实现这些意义,产生预期的效果。因此,如果说“视线控制”的目的是要吸引观者的目光并指引到视像表征的意指中来仅仅是视觉技术的第一步的话,那么,这一意指实践要最终获得实现还必须完成一个重要的转换,即“视觉说服”,当代的视觉文化传播在相当大程度上就是一种“说服性传播”。如果说“视线控制”、“视觉说服”中所反映的主要还是视像表征的创造者以表征的运作的方式将自己的“视取向”强加于观者并内化到观者的观看习惯和观看行为中去的话,那么,在具体的观看过程中,观者也不是一种完全的被动角色。对于观者来说,他/她完全可以不服从表征体系的视线控制,不被其视觉说服。因此,在这一过程中,观者也发展出一套与之对抗的策略――“目光游移”。
四
在每一观看的具体而微的视觉场之外,是更为宏大的视觉观看的诗学、经济学与政治学环境。这三者构成了观看情境的宏观维度。
表征的观看与现实的观看最大的区别就在于前者对“观看行为”、“观看方式”的高度重视,这种重视使得“表征的观看”必然地走向“观看的诗学”。观看何以发生?观看是怎样进行的?观看如何利用“视框”的限制创造新奇的效果?如何克服“视框”的局限“看见”到更多?甚至还有对于观者更高的要求:如何能够像艺术家一样,甚至超越艺术家本人去观看?这些构成了观看的诗学所关注的问题。作者将之描述为“视知觉的完形”、“纯粹的凝视”和“观看的症候”三个彼此独立而又相互关联的阶段。
观看的现实情境――日常生活――中,商品化和消费主义的文化逻辑渗透其中,从而为我们提供了观看的经济学维度。从视觉心理学角度来看,无论是“静观”还是“震惊”,无论是“反复的品玩”还是“一次性消费”,它们诉诸观者的仍然是一个共同的东西:注意力。正是这注意力,成为视觉生产与消费的焦点。也正是在这一过程中,视觉诱导及其限度,视觉维持及其难题一个一个地展现出来。注意力经济就其本质而言就是观看的商品化,就是出售观众的注意力。那么在注意力经济时代,这种注意力该如何衡量?如何做出定量的统计?进而如何将之置换成相应的经济效益?不同的媒介拥有不同的将这种注意力转化为商品的途径:电影关注的是票房、电视关注的是收视率、而广告关注的则是知名度。对于视觉文化论域中的观看研究来说,质感既是一个诗学的概念,而且也是一个经济学的概念。质感问题因为现代社会机械复制技术乃至信息技术的发展而变得特别重要了,这种重要性当然是以满足观者对获得视像表征质感的需要为目的的,但因牵涉到以现代工业文明为基础的表征技术以及推动这项技术向着降低成本方向发展的经济因素的问题,质感在此便超出了诗学的范围,而成为观看的经济学一项非常重要的内容。对质感的更高要求还在不断促使这种技术的进一步提高。因此,在获取更高的质感与以更低的成本观看之间的矛盾便显得突出起来。
当我们对观看的视角问题(包括“观察点”、“主体―位置”、“视取向”)进行清理的时候,观看的主体问题其实已经暗含在各种理论思潮的起伏消长之中了;而当我们从情境主义的“视取向”角度展开了人类近一个世纪中创造的各种视觉技术之后,我们不难发现,所有的视觉技术其实都存在着一种彼此制约性――视觉控制/目光游移、视觉吸引/视觉拒绝、视觉说服/视觉怀疑,等等,而在这一切背后,都显现着观看主体时隐时现的身影。在此,主体的“屈从性”(具体化为“看与被看”的问题)成为我们从事视觉文化论域中观看的意识形态研究,展开观看的政治学视界的一把钥匙。
观者与表征的关系一方面表现为一种权力支配关系,另一方面也表现为一种文化认同关系。如果说权力支配关系主要体现为观者观看位置的“主动/被动”的话,那么,文化认同关系则意味着观者在进行表征观看中的文化身份的“认同/拒斥”。情境本身就意味着一种限制,意味着一种不自由的状态。因此,从严格的意义上讲,所谓情境主义的观看就是对一种受各种客观现实影响的不自由的观看方式、观看行为的研究。对于观看情境限制的反抗从来没有中断过。对于自由观看的追求成为观者所努力的目标,对于情境的超越和克服,一直伴随着观者的观看行为。因此,“自由观看”本身就是一种对情境限制进行抵抗的政治。
在中国,视觉文化的研究才刚刚起步,我们的研究还在初级阶段。现实生活中视觉文化的飞速发展,向我们提出了迫切的要求,等待理论工作者给出合理的回答。所幸的是,一批青年学者已经自觉地意识到历史的重任,并以披荆斩棘的勇气和日渐丰厚的学养,开始承担其这一重任。我们该为他们欢呼鼓舞。评
作者单位:中国人民大学