《庄子》与魏晋形神艺术论的确立

[摘要]中国古典形神艺术论导源于先秦时期的庄子，中间经过了一系列理论转换环节而确立于魏晋时代。经过魏晋时代的发展，形神论不仅成为中国传统造型艺术的主要法则，而且又为其以后向书法、文学、音乐、戏曲等其他艺术门类渗透，进而演化成为中国古典艺论的核心范畴之一开辟了道路。

[关键词]庄子　魏晋　形神观　中国古典艺论　造型艺术

[中图分类号]1206.09[文献标识码] A [文章编号]1000-7326(2009)12-0142-05

形神既是中国古代哲学和宗教思想体系中的重要论题，又是中国古典艺论的一对基本范畴。中国古典艺论在形神关系上重神轻形，以神为本位的倾向，一方面极大地影响着中国传统造型艺术的创作思维和创作技法，形成了与西方文艺复兴时期以来的写实主义技法和观念截然不同的创作路径；另一方面又超越了原初的造型艺术范围，渗透到文学、书法、音乐、戏曲等其他艺术门类的创作、欣赏和评论中，对中华民族独特审美观念和艺术旨趣的形成起到了重要作用。

形神作为哲学和宗教论题产生于我国先秦时代，而较早明确提出重神轻形观念的是道家学派的庄子。从哲学和宗教领域进入审美艺术领域，形神范畴实际上经历了一系列复杂的转换和演进环节，这一转换和演进过程与中国文学艺术的自觉进程是相伴相生的。正是魏晋南北朝特定的社会政治和思想文化环境，使庄子对形神关系寓言式的哲学表述，从一种意涉审美的可能性逐步转变成为中国古典美学的重要范畴和中国艺术的基本精神，千百年来一直主导着中国人的审美视野。

一、“爱使其形者”――庄子对形神艺术论基本立场的奠定

关于形神关系的讨论始于先秦时代，主要是研究探讨人的形体和精神(灵魂)的关系。对于形和神如何生成以及形和神的关系问题，除道家以外的诸子也有所涉及。如管子就提出：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”(《管子・内业篇》)他认为人的生命是精气和形气的结合。荀子则提出“形具而神生”，(《荀子・天论》)“形则神，神则能化矣”。(《荀子・不苟》)在荀子那里，神只是形的一种品性，完全是由形派生出来的，它依赖于形体而存在。但真正在先秦以后的思想史中产生影响的，还是以庄子为代表的道家形神观。

庄子从其关于道的本体论立场出发，明确提出重神轻形的形神观。庄子指出：“精神生于道。形本生于精，而万物以形相生。”(《庄子・知北游》)“抱神以静，形将自正。……神将守形，形乃长生。(《庄子・在宥》)他认为道是最根本的，个体的精神产生于道，而形体又是由精神生发出来的，因此神先于形，神贵于形。神的重要性一方面表现在它直接产生于道，另一方面它又是体道的凭借，正可谓“以神遇而不以目视”。(《庄子・养生主》)在《德充符》中，庄子用一个寓言故事来作譬喻：小猪“食予其死母者”，不一会儿便惊慌地“弃之而走”，原因在于小猪爱其母，“非爱其形也。爱使其形者也”。“使其形”即是神，神乃形之主，神不在母猪的生命也就不存在了。庄子虽然也推崇诸如居于“藐姑射之山”，“肌肤若冰霜，绰约若处子”，形神统一的神人、真人，但在形与神之间，他始终是以神为本位的。为此，他塑造了一批形残而神全的“畸人”形象，如《人间世》中的支离疏和《德充符》中的哀骀它、兀者王骀、叔山无趾等，都是外形十分丑陋，而德性精神十分高尚的人物。庄子运用对比的手法，着重渲染了他们形丑的一面，如“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”，哀骀它乃卫之“恶人”，“以恶骇天下”等，有意使他们的形与神严重失衡，以突出其精神的高妙。对于形，庄子还特别强调要“忘”，他指出：“故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”(《庄子・德充符》)对庄子来说，一个人所能达到的最高境界就是精神与道为一，至于形体的或残或全、或丑或美，都可以“忘”。人不仅要“忘形”，还要“无己”、“无功”、“无名”，(《庄子・逍遥游》)只有摆脱本性以外的一切束缚，才能达到精神的逍遥境界。

庄子重神轻形的形神观，是一种超越人的外在形体，重视人的内在精神和心灵的身心关系论。从某种意义上讲，轻形、忘形而重神，也就是启示人们要摆脱现实的桎梏而实现人性的充分舒展和心灵的自由翱翔。庄子在这里虽然更多谈的是一种人生哲学，并未有意涉足审美和艺术领域，但这种形神观与艺术和审美存在着天然的基因联系，一旦遇到适合的思想文化环境，它就会伴随着艺术自觉的进程，为艺术创作论和审美鉴赏论开辟发展的可能性。可以说，正是庄子重神轻形的形神关系论，从理论上为日后中国古典艺论形神观奠定了基调，构建了框架。

庄子之后直到魏晋以前，较为明确主张重神轻形形神观的是西汉前期深受庄子学说影响的《淮南子》。《淮南子》认为人有精神、形骸之别，二者所禀不同，“精神者，所受于天也，而形体者，所禀于地也”，(《淮南子・精神训》)因此在形神关系上是“神主形从”，神起主宰作用――“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”(《淮南子・原道训》)“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷，聪明虽用，必反诸神，谓之太冲。”(《淮南子・诠言训》)不仅如此，《淮南子》还将“神主形从”的观念运用于艺术审美活动中，指出：“画西施之面，美而不可说(悦)，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”(《淮南子・说山训》)西施是有名的美女，孟贲是令人生畏的勇士，如果只重外形的描摹而缺少内在精神的揭示和传达，画出来的人物虽美丽或勇猛，却不能打动人，这恰恰是因为缺乏所谓“君形者”――神。《淮南子》不仅继承发扬了庄子的形神观，而且还将其首次运用于艺术审美领域。但《淮南子》所作的形神观艺术探索，并没有在当时引起广泛的反响，形神关系研究在两汉时期依然主要局限在哲学思辨领域内，只是到了魏晋这个中国艺术的自觉时代，形神范畴经过一系列中间环节，才终于真正进入艺术审美领域。

二、“征神见貌”――汉晋之际人物品藻对形神观的方法论化

形神关系论只有从纯粹的哲学思辨层次，变为一种方法论而进入现实运用领域，才有可能成为艺术创作和审美鉴赏的法则。庄子的形神观正是通过汉晋之际人物品藻这一现实化、实用化的中间环节，而朝艺术审美方向过渡的。

人物品藻最初来源于人物品评。刘劭的《人物志》受到庄子形神观的影响，系统总结了汉以来品评人物的理论和实践，认为“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性”，人的形貌、声音和表情的变化都源于内心，“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目”，(《人物志・九征》)可以通过这些外在的表现形式，来准确判断人物的德才。可见，刘劭将庄子的形神观作为一种鉴别人才的方法论，把对人物内在精神的洞知与把握当作人物品鉴所能达到的最高境界。

魏晋时期，由于世族势力的把持，政坛上形成了“上品无寒门，下品无势族”的局面，人物品评制度形同虚设，逐渐远离政治功用的目的，进一步朝着具有审美意味的人物品藻方向发展。与此同时，随着玄学的兴起，人物品藻也更多地受到老庄哲学的影响，形神之议也成为了魏晋玄学的基本论题之一。

汤用彤在《魏晋玄学论稿》中曾这样说：“神形分殊本玄学之立足点”，而其主旨乃是“重神理而遗形骸”。(《魏晋玄学论稿・言意之辨》)玄学追求理想的人格本体，强调个体的精神自由和解脱，以虚静、玄超为最高的精神境界，明确地把神提到了更加重要的地位。如嵇康的《养生论》便从养生的角度强调神对形的支配作用，他说“形恃神以立，神须形以存”，两者之中神更重要，因为“精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中，而形丧于外，犹君昏于上，国乱于下也”。因此，养生首先要养神。由于嵇康重养神而非养形，这才有《晋书・嵇康传》中描绘的“(嵇康)身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然”。重精神超越的人顺任自然而不加藻饰，反而更为人们所赞赏。

玄学的另一个主要论题――言意之辨，也给人物品藻重神轻形的倾向提供了助益。如王弼就结合《周易》“立象以尽意”和庄子“得意忘言”的思想，提出了“得象忘言”、“得意忘象”之说。这一观点给当时的人物品藻带来了较大影响，以之权衡人物识鉴，遂成“得意忘形”、“瞻形得神”(葛洪《抱朴子・清鉴卷》)的品鉴方法。神成为魏晋人物品藻中的一个最重要的标准，人物的形色之美也只有渗透了精神性的内容才能为时人所重。正如汤用彤所言：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”(《魏晋玄学论稿・言意之辨》)魏晋品藻人物注重内在精神，在《世说新语》中多有记载，如《赏誉》、《品藻》、《识鉴》、《容止》等，均用大量事例向我们展示了那个时代士人丰富的精神世界、潇洒的风度和卓越的神韵。

人物品藻这一环节的作用在于将庄子所奠定的重神轻形的形神观从纯粹的哲学思辨层面引入到实践层面，把对人物的认识分为外在的身形面貌和内在的精神气质两个方面，并提出了由外知内、由形征神、遗形取神的方法论原则，从而为形神观由人物论进入人物画创作论、由人物鉴识方法论转变为艺术审美方法论搭建了桥梁。

三、“火之传异薪。犹神之传异形”――东晋佛学对形神艺术论的进一步催化

魏晋时期哲学一宗教思想领域的一个重要趋向，是佛教在中国本土化的过程中逐渐与玄学融合。一方面，佛学经义通过援引老庄与玄学而得到诠释和传播；另一方面，佛学这一来自异域的思想资源和独特的思维方式，又使人们对玄学原有论题的认识有所深化。对于形神观而言，正是慧远等人“火之传异薪，犹神之传异形”的主张，为形神观进入以人物画为代表的魏晋造型艺术领域提供了理论基础，直接催生了顾恺之的“传神写照”论。

形神之辨不仅受到魏晋玄学的关注，也是东晋佛学讨论的一个重要问题。其代表人物慧远对形神理论进行了系统阐述，在《沙门不敬王者论・形尽神不灭》中，他指出：“夫神者何耶?精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致。”“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”慧远首先强调神是“圆应无生”、“妙尽无名”、“精极而为灵”的，神作为精神本体的特性微妙难言，无法直接描述，但神又存在于形之中，它的活动要以“物”、“数”

(指自然之数，即自然运行的规律、法则、过程等)为凭借。其次，他又认为神不是“物”，也不是“数”，故“物”虽灭而神不会灭，“数”虽尽而神不会尽。同时，他还强调：“化以情感，神以化传，情为化之母，神为情之根，情有会物之道，神有冥移之功。……夫情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写。”“生”的变化推移离不开“情”之感物，而“神”又为“情”之根，它可在虚空中运行而并起作用。因此，“火之传于薪。犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形”。慧远从佛教理论原则出发，驳斥了“形尽神灭”的观点，肯定了神的可传性，这就为造型艺术的“传神”论提供了基础论据。

在《明报应论》中，慧远还指出形与神的关系是“神形虽殊，相与而化，内外诚异，浑为一体”的。在慧远之前，历代关于形神关系的认识，主要着重于两者的主从关系，而慧远既点明了神异于形、高于形之处，又确认了形与神浑为一体的关系，进一步深化了形神论。不仅如此，在慧远关于佛教造像的有关论述中，还明确提出了以神传形的创作方法，指出佛虽“元迹已邈”，不能确知其具体形象，但可以根据传承下来的佛之精神拟想佛的形貌：“每希想光晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目。”如此一来，佛像的塑造便可以“拟状灵范”、“仪形神模”了。(《襄阳丈六金像颂》)在另一篇记述为如来画像的《万佛影铭》中，慧远也提出了“体神入化，落影离形”、“谈虚写容，拂空传像”等观点，这些都直接启发了人们在艺术实践中对形神问题的思考，进一步催生了形神艺术论。

四、“传神写照”――东晋人物画创作论对形神论的艺术引渡

导源于庄子的形神观历经人物品藻的方法论化和东晋佛学的催化与伸发，最终由东晋著名画家顾恺之从人物画创作论的角度引入到艺术审美领域。魏晋是中国的艺术自觉时代，文学、绘画、音乐等蓬勃发展，人们对艺术审美自身规律的认识逐渐深化，中国古典艺论的许多概念和范畴也是在此时开始形成的。就人物画而言，正如李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中所指出的：“魏晋上承汉代绘画，发展了以政治伦理上的鉴戒为主要目的的人物画，同时佛教绘画也显著地发展起来。”东晋人物画既继承了汉代功臣先贤画的传统，又融入了佛教绘画的新元素，在画论上也受到了佛学、玄学的影响，顾恺之就是一个典型的代表。

顾恺之对于魏晋乃至中国画论的一个主要贡献，就是提出了“传神写照”的创作原则和“以形写神”的创作方法，将形神范畴正式纳入艺术审美领域。

顾恺之“传神”和“写照”的提法直接来源于慧远等人的佛学理论。慧远从“神不灭”的立场出发，认为神是可“传”的，虽然慧远所说的形是指人的肉体、神是指人的精神(灵魂)，但从艺术造型的角度看，画中人物的外在形象和内在气质风韵，可以看作是真实人物形与神的投射。对于活生生的人而言，神是最根本的、起决定作用的东西；而对于人物画而言，神也是最本质的，决定造型成功与否的关键。因此，顾恺之特别指出：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”(《世说新语・巧艺》)他不仅强调人物画必须“传神”，而且点出“传神”的关键在画好眼睛，这与魏晋人物品藻“征神见貌，则情发于目”(刘劭《人物志》)的理念是相通的。同样，顾恺之的“写照”论也受到佛学“照”概念的启发，主张人物画造型要把握住人变幻莫测的精神活动。

顾恺之不仅提出了“传神写照”的创作原则，还论述了“以形写神”的人物画创作方法。所谓“以形写神”，就是要通过人物的外貌形象画出其精神风韵和个性特征。在《论画》中，顾恺之说：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。……一像之明昧，不若悟对之通神也。”在顾恺之看来，人物画要想获得“传神”的艺术效果，就不能抛开所描绘的对象，若“空其实对”，则“传神之趋失矣”。一幅画像色彩的明暗并不很重要，最重要的是通过“悟对”使其传神。在这里，顾恺之既强调了神的至关重要性，又从艺术创作上指明了形与神的辨证统

一关系――神要表现于画面必须以形为基础，无形则神不存；形的描画是为了写神，无神则形不活。总之，形只有被赋予了神之后，才能使画面产生更为生动的艺术效果。

顾恺之“传神写照”论的提出，一方面将形神范畴从人物画这一切入点正式引入艺术审美领域，另一方面又在前人理论成果和自身创作实践的基础上，丰富和发展了形神艺术论，这对中国古典艺论理论体系的奠基发挥了重要的作用。

五、“山水以形媚道”――晋宋之际形神艺术论向山水画的扩展

形神范畴如果仅仅局限于人物画论，还无法成为中国古典艺论的核心范畴之一。只有等到晋宋之际的宗炳、王微将形神观运用到山水画创作论中，才使其逐渐成为造型艺术的重要范畴，并为其向书法、文学、音乐等其他艺术门类扩展打下基础。

山水画创作对形神观的运用，是在晋宋之际山水画从充当人物画背景的次要地位中独立出来，并开始发展成为画坛主流的形势下出现的。在目前可见的我国第一部山水画专论――《画山水序》中，宗炳结合庄学和慧远佛学，明确地肯定了自然山水既是有形有质的，又是“灵”、“道”的体现。他指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”自然山水以千姿百态的形质显示着道的神妙，人可以通过“澄怀味象”而与道相通。宗炳接着分析：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”他指出，山水画作为对自然山水的描摹，虽然是“以形写形，以色貌色”，它的目的却不在“形”、“色”本身，而在于传达出自然山水所蕴涵的灵、道和神。所以他认为欣赏山水画可以使人精神涤畅、超脱于尘浊之外，简而言之就是“畅神”，与游真山水无异。因为“神本亡端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”，神本来是无形可见的，但它能寄托于有形的事物之中，山水可以入画，故栖息于山水之形的神亦可以“妙写”于画图之上。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉?”画画的人用眼睛感受、心灵领会的神理，观画人的眼和心也同样能领会到，并不逊于游览真山水。这样，宗炳就把顾恺之“传神写照”、“以形写神”的人物画论嫁接于山水画论中，实现了形神观在山水画中的扩展。

与宗炳同时而稍后的王微，在其画论《叙画》中也明确提出了“本乎形者融灵，而动变者心也”的观点，认为山水画与地图不同，画中的山水形象是融有道、通于神灵的，而人的心能随着这融道通灵的山水之形而感动变化，产生“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的无限自由的审美感受。他还认为：“灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”灵是看不见的，所以要托之于不动之形；以眼睛欣赏山水是有限度的，所以才要以画笔来描绘“太虚”之灵蕴于其中的山水，这就像人物画通过画眼睛来表现人的内在神韵一样。至此，形神观在晋宋之际实现了从人物画向山水画的扩展，逐渐成为贯穿中国传统造型艺术发展史的重要理论。

庄子重神轻形的形神观，经过魏晋时代的一系列理论转换环节，不仅被确立为造型艺术的主要法则，而且通过援人玄、佛等思想资源，并结合艺术创作实践而不断得到深化和发展。魏晋以后，形神论一方面继续巩固和强化了在绘画、雕塑等造型艺术领域的主导作用，成就了中国传统造型艺术与西方造型艺术迥然不同的创作法则和审美旨趣；另一方面，又进入书法、文学等领域，影响了齐代王僧虔的书论，齐梁间刘勰、钟嵘等人的文论和诗论，进而演化成为中国古典艺论的核心范畴之一。