宗教背景下的英格玛·伯格曼及其现代派电影

上世纪五六十年代，欧洲大陆出现了一批现代派电影，其产生、形成和发展，有其特定的思想根源和社会根源。二十世纪的两次世界大战均发生在欧洲，动摇了欧洲人内心深处最为根深蒂固的潜意识“欧洲文明中心”论。第二次世界大战和第一次世界大战相比，更是异常疯狂可怕的大屠杀，信仰同一个上帝的人在相互残杀，此时，西方现代主义文学的精神先驱尼采愤而宣告：“上帝死了！”西方思想界对人的非理性的心理状态，对人与存在及由此引发的种种命运，如孤独、荒谬、痛苦、厌恶、死亡等，给予了空前的关注。这一思潮不可避免地反映到艺术创作尤其是电影界来，出现了一批以“新浪潮”为代表的现代派电影；涌现出一些具有鲜明的个人色彩和独创性，在国际上享有极高声誉的大师级导演。其中，瑞典的英格玛・伯格曼（I n g m a rBergman）是最为璀璨耀眼的大师之一，他在电影、戏剧文学领域都有极高的造诣，以至于他曾于1975 年获诺贝尔文学奖提名。他从影后拍摄的那些著名的电影，如《第七封印》、《处女泉》、《野草莓》、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等为其获得了世界性声誉，获得过包括3 次6 项奥斯卡金奖等各种电影节大奖。英格玛・伯格曼与意大利导演费里尼、（前）苏联导演安德烈・塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”，代表了二十世纪六十年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。

伯格曼的一生始终在探讨人生的究竟，他如同一位堂・吉珂德式的灵魂斗士，向上帝、向死神发出了严厉的质问和深深的怀疑，他用心灵和诚实来面对古希腊以来困扰人类的哲学命题，他是一位比宗教徒还执著和虔诚的思考者。英格玛・伯格曼1918 年7 月1 4 日出生于瑞典的乌普萨拉，童年时代的大环境（社会的、自然的）和小环境（家庭的）形成了他独特的心理结构和人格特征。他的家乡是瑞典闻名的欧洲小城，风景古朴优美，有古老的大学和教会，有中世纪遗物和装饰，尤其是涉及宗教神话的壁画特别多，他日后的许多影片中都试图重现宗教壁画那静默神秘而凝重的画面。他的父亲恩里克・伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师，父亲经常带小伯格曼去自己布道的乡村教堂，父亲布道时小伯格曼就沉浸在教堂内庄严肃穆的象征世界中，教堂里的壁画通俗而生动地诠释着《圣经》里的故事。这一切深深地烙在了他的脑海中，后来成为《第七封印》和“宗教三部曲”，又叫“沉默三部曲”：《犹在镜中》（1 9 6 1 ）、《冬日之光》、（1962 ）《沉默》（1963）的基本母题。虔诚的作为牧师的父亲对伯格曼的严厉管束，使敏感而沉醉于玄思冥想的小伯格曼童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛。伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。总之,他的宗教家庭对他日后的电影的主题、影像影响之大怎么强调也不过分。他在回忆自己家庭时说：“这个严厉的中产阶级家庭为我塑造了一面墙来反击，使我愈磨愈锐利。同时他们也提供我一些价值，像效率、准时、对金钱的责任感等等，这些虽然是中产阶级的作风，其实正是生活上的一种纪律，对艺术家而言相当重要。” 1937年，1 9 岁的伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡的作品为他日后的电影留下了明显的戏剧印记。他一生中绝大多数影片的剧本均出自自己之手，以其丰富的文学性而成为电影史上的经典文本,“他的电影剧本的文学水平几乎超越了当代的其他的任何人”, [ 1 ] 伯格曼倾其一生在他的影片中表现出对生命终极意义的关怀, 他在牧师家庭里长大, 在不知不觉中将基督教教义消化吸收, 成为运行在他血液中的一部分,这与他究竟相信它多少毫无关系。

一

对伯格曼成长经历的了解, 为我们更好地理解他的作品提供了深层次的心理依据。他息影后的1987 年，写了回顾自己一生的自传《魔灯――伯格曼自传》，真诚地叙述了童年时代牧师家庭的特殊生活; 周围最亲近的人的死亡阴影所带来的惊吓; 成年后自己的一塌糊涂的婚姻生活等等。“在严格的家庭管束下，我竟转变成一个爱说谎的孩子，我知道那是外在的我，与真正内在的我似乎无关，但我竟然无法使这二者截然分开，结果，我的生活受了影响，即使长大成人之后，这层影响仍然无法免除。有时我不免自我安慰，我虽然活在谎言之中，但我毕竟还是酷爱真理的。”[ 2 ]只有在初恋的迷迷糊糊的幸福当中,他才觉得：“我一向的说谎习惯此时已离我而去, 我每天生活的逍遥自在而不带有罪恶的感觉, 我逐渐在理解这个世界并控制着我的梦幻和现实,上帝和耶稣还没有真正开始折磨我。”[ 3 ] 这只是他恋爱中的感觉，恰恰在此时，他向自己的初恋女友大编瞎话，说自己的父亲是个演员，现在的父亲伯格曼牧师经常迫害自己，自己的母亲很爱当演员的父亲，并且煞有介事地吹嘘：自己的演员父亲会在电台朗诵《新年的钟声》一剧，女友可以通过收音机听到等等；甚至说自己牧师父亲“有一阵子每个礼拜四晚上布完道之后，都会在教堂的办公室和一个美丽而肥胖的女人”；[ 4 ] 此时他说谎的习惯更严重。1 3 岁时开始，结果是“说谎的习惯成为更加必要，我的行为也变得更加怪异”。[ 5 ] 成年后，他结婚离婚娶过五任妻子，还不包括同居未娶的女友，拥有一群儿女, 对于一个成长于虔诚的牧师家庭的人，“从小被灌输这样的观念：罪恶、忏悔、惩罚、宽恕以及谦恭等等。小孩和父母以及上帝之间的关系即是奠定在这些观念之上, 我们毫无条件接受这些而不知道自由为何物, 在这样的宗教环境下，我们所有可能与外界沟通的门径一概关闭杜绝。”[ 6 ] 因此，不难理解折磨、恐惧、焦虑、罪恶这些感觉如影随形地与他同在，“说到焦虑，那真是我终生的忠实伴侣占据着我人格的中心，像恶魔，也像朋友，不断激励着我生存下去。”[ 7 ]“这种感觉一旦挑起，便反复袭击，还夹带些许的罪恶感，如同恶魔一般，不断困扰我和折磨我。”[ 8 ] 在和第一任妻子离婚之后，他说：“我不相信任何人，也不爱任何人，我只关心我自己。一股的冲动把我推向不忠实的行为，我被欲望、恐惧、苦恼以及罪恶感所折磨。”这就不难理解在伯格曼影片中，爱都不是纯洁而神圣的, 而是伴随着孤独、嫉妒、恐惧、负罪的阴影，无时不受着来自心灵的盘问纠缠。青春期的使“我的身体干瘦不堪，脾气又暴躁易怒⋯⋯我至此只剩下一个唯一的避难所，那就是电影院和剧院”。[ 9 ] 据笔者统计，《魔灯》一书中，伯格曼至少有四处提到“避难所”，可见，他的内心的痛苦与争斗如影随形无时不在。这就反映到影片中，他的影片中的人物大都面临精神 上和心理上的挣扎，他用影像探索他们心灵深处的道德冲突，直至潜意识里的罪疚以及欲望支配的一切地方。

二

死亡命题是伯格曼影片着力探讨的命题之一。在他的自传中，伯格曼记载了他成长过程中亲身经历的一系列死亡：母亲同父异母的哥哥卡尔舅舅被火车碾死；年轻和善的女佣林妮亚未婚怀孕而投河自尽；唯一的哥哥2 0 岁时企图自杀被送回家乡；第二任妻子埃伦的继父留下一屁股的债务自杀；还有后来第三任妻子在南斯拉夫车祸中丧生，等等。伯格曼后来在《魔灯》里说：“死亡的恐惧难以用语言解释清楚，死亡未必带来伤害，他更像一连串的噩梦缠着你不放。” 对死亡命题的经典探讨以1957 年的电影《第七封印》最为著名。在说到其中一节武士和死神的对弈时，伯格曼说他之所以拍摄那个场景，是因为他那时“对死亡充满了恐惧”。“一个牧师家里长大的人，一定从小就听说过许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼婚礼和洗礼, 戒恶扬善和传布圣道。”“死亡”是《圣经》中最基本的关键词之一，《圣经》里说到三种：一是肉身的死亡：因为“罪的工价乃是死”；[10]“按着定命，人人都有一死，死后且有审判”；[11]二是灵性的死亡：“体贴肉体的，就是死；体贴圣灵的，乃是生命平安”；[ 1 2 ] 三是永死：“若有人名字没有记在生命册上，他就被扔在火湖里，就是兽和假先知所在的地方，他们必昼夜受苦，直到永永远远。”；[ 1 3 ]一个生长在虔诚的牧师家庭的人，《圣经》上这些关于死亡的论述非常具像地摆在敏感的伯格曼面前，伯格曼把自己对生与死的探讨和对上帝的怀疑揉进了《第七封印》当中，“那个时候我仍然深为宗教问题所苦，夹在两种想法当中，进退不得。两边都在各说各话，于是我童稚的虔诚和严苛的理性就处在停火的状态⋯⋯每个人都有属于他自己的神性，但那完全属于现世，我们找不到世俗的解释⋯⋯这种信仰和严苛而实事求是的态度安然共存”。《第七封印》故事的背景置于北欧中古风光的背景下，武士布洛克刚刚参加了归来，他们认识到这场宗教战争是多么的荒诞。战争留下的幻灭感使布洛克怀疑上帝存在的真实性，在返程的路上他遇到了死神。影片的开始，在布洛克身边放着一个棋盘，棋盘暗示着布洛克谙于逻辑，具有充分的理性，不相信没有确凿证据的或是不能够体验的事物。影片的一个桥段，布洛克和死神的对话中说到：

武士：“你是来找我的吗? ”

死神：“我已经同你走了很长一段时间了。”

武士：“那我知道。”

死神：“你准备好了吗? ”

武士：“我的肉体很害怕，我倒无所谓。”

死神：“啊，那并不可耻。”

武士站起身来，浑身颤抖。死神张开他的斗篷，覆盖在武士的肩膀上。

武士：“等一会儿。”

死神：“他们总是这么说，我不同意缓期。”

武士：“你不是喜欢下棋吗? ”

与其说影片中主人公布洛克早就意识到死亡一直就陪在他身边，不如说伯格曼对上帝的怀疑使自己始终摆脱不了对死亡的恐惧。影片的最后，布洛克因为自己试图用理性来超越死亡而感到罪恶深重，他感到心是空的，于是到教堂告解忏悔。影片最后有一个寓意深长的经典结尾：在乌云翻滚的地平线上，骑士布洛克与死神手牵手跳起了庄严的舞蹈。他最终救出了魔术师一家，就好像是上帝的化身耶稣为了承担整个人类的罪恶，以无罪之身走向受难的十字架。伯格曼的信仰是以一定程度的怀疑为前提的，在这里，上帝同死神又一次遭遇到伯格曼的讽刺和怀疑。《呼喊与耳语》则是叙述了从濒死的姐姐阿格尼思到丧礼结束为止的这一段时间。阿格尼丝身患不治之症，对死亡她抱着全然无所谓的态度；二妹玛丽雅虽然已经结婚，却还是摆脱不了感情的困扰，在丈夫和姐姐的医生之间徘徊不定；大妹卡琳的生活中也有许多难以理清的烦恼；她们呆在姐姐的病床前却沉浸在充满了、私念、报复、性幽闭等幻想当中；三姐妹之间隔阂已深，而又彼此难于沟通。阿格尼丝企图缓和姐妹间的关系，这也是已经去世的母亲的最大心愿，但她所做的一切都是徒劳的，直到她带着心灵和病魔的双重折磨默默离开人世后，玛丽雅和卡琳才幡然醒悟。在谈到此片的创作时，伯格曼回忆起1 0 岁时，被关在医院的停尸房里，一个人又恐惧又好奇，他看到了一具年轻女人的尸体，“我动了一下身体，往下看到了她的，我想用手去碰一下，可是我不敢。”[ 1 4 ] 童年时期停尸房的极恐惧又极亢奋的经历是他创作的最初火花：“我曾试图把这个经验放在《狼的时刻》（Hour of the Wolf）一篇中，但并不成功，后来就拿掉了。在《假面》片头的序曲里，我又尝试了一次，在《呼喊与耳语》一片里我企图表现出那种感觉，让死人去干扰活人。”[15] 这就使我们不难理解，始终充盈在《呼喊与耳语》里的，那股来自于两个妹妹的内敛与亢奋交织的气息，这种气息氤氲弥漫在姐姐濒死的自始至终的呼叫声里。伯格曼深入人心里黑暗的甬道，以内在的张力摧毁着道道迷墙，展现心灵深处的憧憧幽影，从而把观众扔进思考的深渊里。

三

伯格曼的大部分影片是在描写一段旅程，就像《圣经》上所言：基督徒在世界上只是暂居的，人生只是他们走向天堂的一段必经的旅程。基督徒被称为“寄居者”，他们不属于世界，他们不爱恋世界，因为他们的真正家乡在天上。伯格曼以“旅行”作为串联结构的方式，采取了多声部、多线索的复杂体系，涉及了这些主题：人与人之间交流是否可能；善良是否合理有效；生存是否有意义；上帝是否冥冥中存在等等。影片主要以人的潜意识为对象，从1 9 5 0 年以来，他的《裸夜》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》、《沉默》、《羞耻》以及《处女泉》等片都是。他的《野草莓》拍摄于1957 年，剧情发生在一整天的时间内，表现一个78 岁的老教授波尔格在其儿媳玛丽安的伴随下，驱车前往一所大学接受荣誉学位。一路上他们遭遇到了各种各样的人，重访了一些故地，使老波尔格不断地进入到往事的回忆和梦幻中，反思自己一生的行为。他开始有些意识到自己性格中的自私和冷漠，希望能与周围的人建立起一种良好互爱的关系。《沉默》是伯格曼另一部典型的旅行电影，主要人物是一对中年姐妹，一个小男孩。他们通过旅行到一个陌生的城市而引发起内心的情感纠葛，整部影片包裹在一种迟钝懒散的气氛当中，悲哀而苍凉，人物像行尸走肉一般。伯格曼说：“这部电影我要让它具有梦一般的特性。”其时，战后的人们精神沮丧心灵空虚无望，处于人生缺乏目标的盲目状态，在《魔灯》中伯格曼写道：“1949年9 月1 日那天，我们一大早离开瑞典，中午的时候抵达巴黎。我们住进圣安妮街一家家庭式的旅馆，房间是 长方形的，像一具棺材，窗外是一个狭小的庭院，庭院里的空气清冷而潮湿。厨房就在旁边，可以看到许多戴白帽子的人在那里进进出出，看起来像疯子一样，厨房炒菜的味道不时传来。关于这些细节，我后来在《沉默》一篇中的旅馆有很详尽的描写。”[ 1 6 ]《沉默》的故事情节不多，却有许多细节镜头，开拍于1962 年7 月。战后的人们精神沮丧，心灵空虚无望，经济繁荣并没有填补人类的心灵上的茫茫然，为了争取物质利益，人类道德失衡精神颓唐破败，人与人之间无法沟通，《沉默》默默地记录着这个现象。伯格曼说：“一个人若不自杀，就得接受生命――虽然并不好受。”拍完此片之后伯格曼似乎找到了答案：“我现在的选择是接受生命。”《处女泉》的女主角叫凯林，她拥有一个处女的所有骄傲：父母疼爱家人尊敬如花的容颜；作为反衬，未婚先孕的女仆受到了轻蔑。当母亲提出另外派人去教堂奉献时，父亲威严地说：“只有处女才有资格奉献烛光。”凯林于是盛装出发踏上了去敬奉神圣的上帝的旅程，当她在森林中独自遇到三个牧羊人时，她主动跟他们搭讪并一起进餐，并毫无防备地回答所有问题。被牧人之后，凯林躺在地上，两眼直望上苍。她似乎不明白，为什么她会遭此厄运，上帝为什么不看顾有权向他献祭的处女？她的骄傲在几分钟之内被粉碎，她的处女身份就此终结。被斧头砍杀之后，她扑倒在地，用尽一生的力量转过头来，疑惑不解地频频眨着眼睛，直到咽气。父亲找到女儿的尸首之后，也向着苍穹发出质疑：上帝啊，我不了解你，我不了解你 ！我不知道其他活下去的办法，你看到这一切，你有什么感受？处女死了，身子底下冒出一股清泉，那眼清泉代表着希望和信仰。可在真实的死亡和复仇面前，显得如此苍白，在冥冥之中的神圣的上帝能否回答这个血腥而残酷的问题？伯格曼质问而又虔诚，怀疑而又皈依。愤怒平息之后的父亲发誓要造一个牢固的石灰岩和花岗岩的新教堂，让上帝有一个更加牢固而堂皇的场所。

细研伯格曼的各个时期的电影作品，通过《魔灯》走近他的心理历程，不难看出，不管他如何反叛悖逆他的家庭和基督教，不论他是如何向上帝发出“天问”式的质疑和愤怒，但他始终没有完全弃绝他的宗教他的灵魂深处的上帝。本文所谓的“宗教背景”，即不是指基督教特有的习俗传统与具体教义，也不是指基督教系统的世界观与意识形态，而是指由基督教所开启并沉淀在他的心灵深处的一系列观念与精神形式，从某种意义上说它们已褪去了其神学色彩，但在血缘和精神气质上，却依然带有让当事人难以意识到的基督教特有的宗教文化印记。他的一生是和上帝较劲“摔跤”的一生，他始终处在矛盾当中，他和宗教意识宗教题材宗教内容始终有着极深的渊源。他的有些电影名字直接来自《圣经》，如“第七封印”，《圣经》启示录上记载：当第七封印被揭开时，“天上寂静约有二刻”，这种寂静本身并不是第七印的内容，而是天上对第七印中令人畏惧的各种灾难的一种反映。“犹在镜中”又译为《穿透黑暗的玻璃》，片名与 《圣经》新约中的《格林多前书》一节有关：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清；到那时，就要面对面了；我如今所知道的有限；到那时，就会知道了，如同主知道我一样。”[ 1 7 ]《冬日之光》一片为上承《穿透黑暗的玻璃》，下启《沉默》的三部曲中间作品。中心人物是一位牧师，在瑞典一小镇宣扬基督的爱，他认为爱是上帝存在的证明，但围绕着他身边发生的事却弥漫着世界末日的气息，他对自己的神职失掉了信心，他与人无法沟通，拍于1961年1 0 月。自传中他叙述自己去教堂想给影片找寻一个理想的结尾，不巧的是教堂的牧师发高烧意欲取消当天的领圣餐的仪式，伯格曼年迈的75 岁的父亲挺身而出代替牧师为大家如期举行仪式，并以沉静的声音面向大家：“圣主啊，圣主啊，天堂和人间都充满了您的荣耀，荣耀属于您，至高无上的主！”伯格曼说：“我终于得到了《冬之光》一片结尾的灵感，而且也领悟到一个规则：要不顾一切，才能领受圣餐。”而在1963 年拍完《沉默》之后，他说：“在《 沉默》三部曲之后，我与整个宗教上层建筑一刀两断了。”一个人不可能如此快速地弃绝自己的信仰。这就让人狐疑：伯格曼对深入自己血液和潜意识里的基督教教义到底了解多少？反映到自传和电影中常常矛盾重重，他始终是既不能虔诚地仰望上帝，又无法完全弃绝。自传中记载自己小时候告诉小朋友，自己根本不相信上帝；又写道小时候父母闹离婚时，“我跪下来，开始向上帝祈祷许愿，只要父母能够和好，我的放映机和影片都可以统统不要了。上帝听到了我的许愿，海德威教区的牧师来为我父母劝和”，“自己少年时代得厉害在绝望中我终于转向耶稣求救，我问父亲可否让我提早一年参加坚信班，父亲一口答应了。”[ 1 8 ] 说明伯格曼关键时刻危机时分还是寻求上帝的帮助，充满鲜花风平浪静的日子上帝就被抛到了脑后，甚至被讽刺挖苦以至“弃绝”。自传中写道：“我觉得教堂很像水族馆，里头挤满了各式各样的物种：有圣徒、天使、先知、也有魔鬼。”少年时代和父亲去游泳：“我坐在他两个膝盖中间，好像耶稣被定在十字架上面”，回家的路上遭遇狂风暴雨：“心里不禁在想：这会不会是最后审判的时辰？我不相信上帝，希望不会受到上帝的惩罚”，这种矛盾的心理记载在他的自传中随处可见。在1986 年完成的《魔灯》中说：“在我过去的生活里，我都是伴随着巴赫所谓的喜悦而活着，因而能够安然度过许多的危机和难关，并且能够顺利克服许多难以克服的困难，巴赫称这种喜悦为信仰上帝的喜悦，主啊，请勿让这种喜悦离我而去。”[ 1 9 ]能向神祈祷的人显然没有真的离开神。

四

伯格曼的作品无数次的把成年的交流阻碍回溯到童年时期，一个熟知他的朋友说：“其实伯格曼的影片根本没有儿童, 儿童就是他自己”，虽然他一再否认自己作品的自传性。他以一生不断地相信、质疑、否定、肯定、幸福、痛苦的回环纠缠和激荡，给电影艺术长廊留下了复杂得可怕而又单纯得透亮的一系列作品。在他和上帝的“摔跤”过程中，他通过影片来表现他幽冥晦暗处的驳杂思想和宗教浩渺感：世人痛苦焦灼上帝神秘莫测灵魂低语无奈，许多潜伏在幽冥深处的哲学玄想通过他的不可言说的混沌和丰富多彩的影像表达出来。 正像他自己所言：“我的全部生命都在我与上帝之间的痛苦而又不快的关系中斗争着。信仰与不信，遭受惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的又都是专横的。”[ 2 0 ] 可以说，没有基督教，就没有伯格曼，他的思想意识源于基督教思想，尽管他常常是以反叛的“斗士”姿态出现，却从未脱离过基督教思想。

参考文献：

[1] (美) 斯坦利・梭罗门：《电影的观念》[ M ] . 北京：中国电影出版社，1986，p250。

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[10][11][12][13]《圣经》[M]. 南京：中国基督教协会，1998，p173、p250、p174、p297。

[17](联邦德国)乌利希・格雷戈尔：《世界电影史》(1960 年以来) [M]. 北京：中国电影出版社，1987，p304。

（作者系上海师范大学数字传媒艺术中心的讲师）