叶维廉对道家美学抒情性的探寻

【前言】叶维廉对道家美学抒情性的探寻由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。一、中国诗歌抒情性的确认 以情论诗，是中国诗学的一个主脉。朱自清曾言“我们的文学批评似乎始于论诗”，又说作为“开山的纲领”的“诗言志”，早期虽然有鲜明的政治、教化意味，“但《诗大序》既说了‘在心为志，发言为诗’，又说“隋动于中而形于言’，又说‘吟咏...

[摘要]在对中国美学的抒情性进行探寻的学术进程中，海外华人学者叶维廉的入思方式似乎并不入于主流之论而独辟蹊径。这里拟对叶维廉发现的中国美学的另一条抒情路线进行描述和评价。

[关键词]叶维廉 道家美学 抒情 直观

[中图分类号]1206，2　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2008)05-00148-05

20世纪70年代，叶维廉在比较华兹华斯名诗《汀潭诗》和山水诗人王维《鸟鸣涧》时，曾指出：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前内在生命的生长与变化的姿态；景物直观读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停而丧失其直接性”。他强调了景物直观在禅诗中的直接性，认为最能体现中国诗歌特性的正是山水诗对知性的排斥和对具体经验的亲近。

谈诗却避开主观情绪，同样具有海外游学经历的夏志清对此颇不以为然，他说：“其实中国传统诗歌也是一身‘情’、‘景’并重，王维那几首最为人传诵、带有禅味的有‘景’无‘情’的绝句，在中国诗里绝不多见，在王维诗集里占的比例也极小”。看来，仅以有限的几首禅诗立论证据不足，这遮蔽了中国诗歌的主流和本相，实在是以偏概全。他在批评中国旧诗时说，“中国旧诗之所以超不出定了型的情感，实在是中国文字宜于抒情，而不宜于‘戏剧’，是几千年来诗人们只向抒情方面发展的结果”。可见，夏志清是从表现的角度谈中国诗歌抒情特质的。而中国文字宜于抒情。这正是再现性叙事性极强的戏剧在中国不发达的原因。究竟在何种意义上中国诗歌是抒情的?以王维为代表的中国山水诗人，其情感表达方式是否合乎抒情传统?这是造成叶夏之争的根本原因，也是其学术分野之处。有必要首先清理这两个问题背后的一段学术史，以期更为准确地触摸抒情性在其间的踪迹。

一、中国诗歌抒情性的确认

以情论诗，是中国诗学的一个主脉。朱自清曾言“我们的文学批评似乎始于论诗”，又说作为“开山的纲领”的“诗言志”，早期虽然有鲜明的政治、教化意味，“但《诗大序》既说了‘在心为志，发言为诗’，又说“隋动于中而形于言’，又说‘吟咏情性’；后二语虽可以算是‘言志’的同义语，意味究竟不同。”《诗大序》那儿早见“诗缘情”的端倪。直到魏晋五言诗的发达，才使得陆机得以铸成“诗缘情而绮靡”这样普遍性的诗学语言，明确地以情感作为诗的特质之一。这也可以看出，早期的中国文学与政教是合一的。在这正统观念笼罩下，诗人终究觉得“吟咏情性”非止于礼义，有兴浮志弱之弊。梁裴子野作《雕虫论》就批评了当时这种“摈落六艺”，以“淫文破典”为功的现象。

中国文学在起源上不仅是一个文学现象，更是一个政治现象。即便“诗言志”这样后来带有个人情感内涵的命题，在早期却体现了政治功用的思想，“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”，都与社会或个人交往意图有直接联系。礼教乐制是规范社会活动和个人言行的准则，文学在这样的功利氛围下自然倾向于政治和道德的维度。载负着教化意味的文学实不足以引出现代意义的中国文学观念。而现代学者确认中国诗歌的抒情传统，实有赖于20世纪以来西学的输入。朱自清就曾说：“这种局面不能不说是袁枚的影响，加上外来的‘抒情’意念――‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的――而造成的”他认为中国诗歌的抒情性得以确认一方面得益于传统内部袁枚所标举的“性灵”说，另一方面是外来抒情观念的影响。

在传统内部，中国文学中诗歌是正统(小说和戏剧之类的叙事文学，直到现代以来受纯文学观念的影响地位才得以提升)，抒情诗发达是自《诗经》以来的一个传统，正如袁枚所言“《三百篇》半是思妇率意言情之事”(《随园诗话》)；另一方面，随着早期中国诗学的纲领“诗言志”与政教的分离，诗人地位得以独立，诗学中的“诗缘情”一脉逐渐成了主流和经典。“诗言志”以来，经陆机的“诗缘情”到袁枚的“性灵说”，中国诗学对“情”的文学意义有着一贯的表述。

而朱自清所言的“外来观念”即指西方浪漫主义以来对情感的推崇。启蒙时代的康德就认为伦理上、宗教上、及哲学上的标准与艺术作品的价值毫无关系，在审美判断中遵循的是情感原则。这为浪漫主义的情感理论提供了哲学依据。当时中国学者运用西方现代的文学观念，对传统“文学”中的合理成分与不合理成分进行了分割，他们对文学下定义时所运用的术语诸如情感、想像等等正是在西方现代文学观念的浸淫下所产生的。这种新兴的文学观念对于当时人们发生影响的媒介是从英文或日文翻译过来的文学理论、文学思潮史、文学研究法等方面的著作。当时人们引用最多的是西方近代坡斯耐特(Pos-nett)、韩德生(W.H.hundson)、亨特(Theodore W.Hunt)、温切斯特(Winchester)等人对文学所下的定义。如亨特认为文学是思想藉想像、感情和趣味的文字的表现。温切斯特认为堪称文学者不仅所含之理有永久价值，必其书之自身有诉诸感情之力为文学之要素，他列感情、想像、思想和形式为文学的四要素，以此为准则判断文学与非文学。

近代的王国维就承此一脉重新界定了中国文学。王国维论诗词，强调“情”的兴发意义，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。(《人间词话》删稿，第10则)在王国维看来，景虽然起着感发志意的作用，但辞以情发，诗歌表达最后还是会染上作者的情感色彩。他又说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。(《人间词话》，第6则)显然，王国维既没有循先秦道家和宋学家邵雍的思路而否定情感作为文学基质的地位，也没有循叔本华的悲观人生学说走向佛教寂灭的空巷。王国维虽然反复强调人生之苦痛及其欲望对人意志的折磨，但并没有因此为他的理论添加道家或佛教的空寂色彩，而是充分肯定了“情”之于文学的原质性意义。20世纪以来的中国文学史、中国文学批评史的撰写，特别强调“情感”作为文学要素的基础性意义，王国维实开其先河。

郭绍虞的《中国文学批评史》就认为周、秦时的文学批评，唯儒家思想最重要，因儒家偏尚实用，其文学观不免有文道合一的倾向，仅足为杂文学张目，不足为纯文学发展之助力。而道家思想，虽与文学批评无直接关系，其精微处却与文艺的神秘息相通，成为纯文学发展之助力。可见，郭绍虞还是循着上述思路，从纯文学和杂文学的分别这一角度论述情感在文学中的地位的。正如他在论述南朝文学时说，“热情腾涌而喷薄出之以流露于文字间者，当时的批评家往往称之为性情或性灵。这是文学内质的要素之一――情感。”这是近代以来中国诗歌的抒情性得以确认的开端。

纯文学观念明确了抒情在文学中的基础性地位。中国诗歌的抒情性随着近代以来中国文学现代性进程中纯文学观念的建立而得以确认。中国诗学存在着缘情一脉，但对它进行价值确认实有赖于西方观念的介入。近代以来的学人以西方现代的文学观念对旧有的大文学观念进行“远观”和改造。对抒情性的

确认实质上渗透了学者们的价值倾向，那就是文学的审美意识形态性质。纯文学观念突破了以诗为正宗的旧观念，确立了戏剧和小说等叙事性作品在文学中的地位。

承此一脉，海外华人学者对中国文学的抒情传统作了另一种探索。他们将抒情性上升到中国文学的特质这一高度，并将文学的疆界扩展到音乐、绘画等艺术类型，从而使抒情性获得了一种普遍意义。中国古典文学艺术的独特品格被许多学者体认为与主体表现相联系的抒情特性。海外华人学者从跨文化的相对主义视角将中国文学的抒情性归因于中国文化的特殊性，中国抒情传统是源自其文化中强固的集体共同感通意识。

而叶维廉所谓抒情的纯粹境界却有别于上述路径。正如叶维廉在谈及道家“超乎语言的自由抒放”的理想时所言，“这个立场常被抒情诗论者所推许，所以道家的美感立场也可以称为‘抒情的视境’，lvrical vision：我要加英文，是因为中文‘抒情’的意思常常是狭义的指个人的情，但‘抒情’一语的来源，包括了音乐性、超个人的情思及非情感的抒发。例如不加入个人情思的事物自由的直观便是”叶维廉以道家的美感立场阐释“抒情的视境”，主张超越性的抒情，显示了另外一种学术策略，即广义的抒情主义。

二、“以物观物”与抒情的纯粹境界

在道家美学那里。抒情的纯粹境界是一个明澈的状态。叶维廉认为，狭义的抒情主义(情诗或情信)是对白式的，是节拍激动的；而广义的抒情主义即“抒情的纯粹境界”最显著的特点，一是冥想式的独白，一是节拍缓慢的出神状态。在叶维廉看来，小说要达到抒情的纯粹境界，要解决两个问题。“(一)如何在传统的叙述方式里暗藏主观经验。(二)如果为了叙述上的需要而牵及许多外象的呈露时，如何可以将之粘在一起，而不必使每一个外象都射入内心世界。(射入内心世界的是粘在一起的一组外象所形成的气氛)”在这样的境界里，作者隐去，而非“作者‘替’主角设身处地想”；外象的有机整体的呈现在一刹那的律动中与主观经验相融。

对于这样一个表达和诠释的循环，叶维廉描述到：“现象(由宇宙的存在及变化到人的存在及变化)本身自成系统，自具律动。语言的功用，在艺术的范畴里，只应捕捉事物伸展的律动，不应硬加解说。任事物从现象中依次涌出，让读者与之冲击，让读者参与，让读者各自去解说或不解说”。之于作者的表达，不需加太多解说；之于读者的诠释，则有一个身临其境的参与和融入过程；之于作品，则事物、事件明澈的一面从现象中涌出，经验的本身得以显现其原有姿势。这样一个作者传意和读者释意的循环，才使得意义能够摆脱语言的限制而产生无穷的意味。

作者和读者隐去，外物以最为自然透彻的方式进入了视境。而这抒情的纯粹境界，正是道家任物无碍的兴现的“以物观物”态度。叶维廉认为“以物观物”才是中国美感领域和生活风范的代表，这是中国诗歌区别于“以我观物”的西方诗歌的最大特点。在他看来，“道家美学”特别是从《老子》、《庄子》激发出来的观物感物的独特方式下主体虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回复其活泼的兴现，正如他所言：“道家因为重视‘指义前的视境’，大体上是要以宇宙现象未受理念歪曲的直现方式去接受、感应、呈示宇宙现象。这一直是中国文学和艺术最高的美学理想，求自然得天趣是也”。而直观的事物最大程度地接近真实世界，使其保持本来姿势、势态、形现，演化，正是中国诗的最大特点。

从广义的抒情主义出发，叶维廉批判了浪漫主义诗人华兹华斯的抒情主义。其一，诗人将原是用以形容上帝伟大的语句转化到自然山水来。其结果之二是：诗人常常有形而上的焦虑和不安。以浪漫主义诗歌和中国山水诗进行比较，突出了道家对自然本真的亲近和对狭隘情感的否定。叶维廉在反思20－30年代中国作家对浪漫主义的热情时说，“早期的中国新诗人选择以情感主义为基础的浪漫主义而排拒了由认识论出发作哲理思索的浪漫主义，在多大程度上是缘由于中国本土的兴情倾向呢?”在他看来，正是道家天道自然、自然而然的宇宙和美学思想帮助了中国作家避开了形而上的自我焦虑。

以广义的抒情主义衡量浪漫主义诗歌的质地，认为浪漫主义狭隘的个人情感和形而上的焦虑与道家美学和受其影响的中国山水诗自然而然的思想倾向是无法相提并论的。这是叶维廉思索的起点，也是其论述的终点。叶维廉对道家自然情感的推崇，对道家绝圣弃智境界的向往，成为了他维护中国山水诗之独特性的思想来源。相应地，叶维廉因此遮蔽了“缘情”一派在中国诗学中的份量，以及自然情感与生活情感的关联。这也正是遭到夏志清非难的要害之处。同理，夏志清对中国诗歌的界定遮蔽了另一个问题，即情感是否是构成中国诗歌的必要条件。

法国当代哲学家雅克・马利坦从感知的角度分析东方艺术时说，“东方艺术是西方个人主义直接的对立物。东方艺术家是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表现他自己的主观性。他首要的责任是忘掉他自己”，“存在并贯穿于东方艺术家身上的那种令人钦佩的超然性的和朝向事物的纯粹的努力，呈现在事物的纯客观性中”。因此，“中国艺术家反倒抓住了事物自身内在的精神”。在马氏看来，正是中国艺术家能够“忘却自我”，其感官也得以净化，从而能够在这种纯客观的倾向中发现事物的内在精神。马利坦的研究提出这样一个反证，即自我情感并非艺术的充分条件，中国艺术家也正因此与事物融为一体。

马利坦虽然发现了中国艺术“朝向事物客观性”的努力，但他并没有真正发现中国艺术重感知而废情感的源头，所以他不得不以“客观性的倾向”描述中国艺术家的这种审美经验。其实，这种审美经验在中国美学中被描述为“以物观物”。此论主张排除先见、自我和情感之累，回复人心原本清明透彻的状态对待外物。道家一派对个人情感和偏好的否定，意味着对自然本真状态的肯定和亲近。这滋生了诗学的另一种可能，即在自然真实显现中达到意义的明澈境界。

荀子曰：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”(《荀子・正名》)庄子对于这种现实情感并不看好。他说：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”(《庄子・德充符》)这种“无情之情”，正如《庄子・大宗师》曰：“若然者，其心忘，其容寂，其颡颓；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”庄子的“无情之情”是去除心机、私欲和自我的自然之情。因“喜怒哀乐不入于胸次”而破自我执著，故能达本我之真；因“审乎无假而不与物迁”(《庄子・德充符》)而除外物役使，故能达自然之真。“无情之情”是无我无物，有我有物，物我想忘的境界。也正因为它不关心物我之别和是非之别，超越了任何目的而能达到精神的纯粹自由境界。而这自由境界，正是美和艺术的最高境地。

浪漫主义诗人主情感，相应地增加了来自自我的束缚，这是其虽索求自由而终不能人于自由，虽向往自然而终不能人于自然的原因。中国“传统诗论画论里特别推重作品中自然的兴发，要作品如自然现象本身呈露、运化、成形的方式去呈露、结构自然。这个美学的理想要把自然(物象不费力不刻意的兴现)和艺术(人为的刻意的努力)二者间的张力缓和统合”。由于道家精神的超越性，自然和艺术的紧张关系得以消解。

正是叶维廉发现了道家美学滋生的这种诗学可能和美学境界。从中西山水美感意识的差异入手，剖析和彰显道家美学的民族个性，他对道家美学的发现具有鲜明的比较意识。这种比较意识正如他所言，是对文化“模子”作寻根认识。

三、结语

第一，在占主流的纯文学情感论的笼罩下，叶维廉以道家美学作支持，倾向于广义的抒情主义，这是浪漫主义诗歌遭到叶维廉垢病的原因，也是叶维廉与夏志清的学术分野之处。看来问题的根底不仅仅在于叶维廉和夏志清口味不同，更为重要的是其学术策略不同。夏志清所谓“情感”其实正是叶维廉所谓“狭义的个人的情”，即表现性的情感。

第二，“以物观物”作为道家的审美经验，其对个人情感和偏好的否定意味着对自然本真状态的肯定。中国经典中有着这样一个与物为春的传统。叶维廉倾向于那些景物自现的作品，除了其个人喜好之处，更多地是出于对中国诗歌文化个性的维护。对于“华氏常被比作陶潜，比作谢灵运”这种机械类比，叶维廉有着清醒认识。叶维廉强调道家美学的“抒情的纯粹境界”，以道家美学立论，突出了道家美学的观物感物程序，以及自然情感在中国艺术精神中的份量。这是叶维廉对道家美学的独到发现。

而叶维廉所谓“抒情的纯粹境界”虽已将庄子的情感观念落实到了中国的山水诗，但因其崇自然而忘人世，因而包含着纯粹理念的成分。相形之下，《汉书・艺文志》所谓“感于哀乐，缘事而发”，《韩诗・伐木篇》所谓“饥者歌食，劳者歌事”，都不是完全超脱而入于自然的。