惊世炫目的《沙滩上的爱因斯坦》

1976年，罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）以《沙滩上的爱因斯坦》一鸣惊人，并以此树立他在后现代或后戏剧剧场（Postdramatic theatre）的重要地位。三十多年来，威尔逊标志性的舞台语汇与表现技法：缓慢的舞台节奏，强烈的视听元素，贬抑情感因素、不断重复的机械化动作，充斥着各种零碎意象的壮观场景……令无数戏剧粉丝和评论家着迷又困惑，也在众多追随者的一再仿制中销蚀了原初的魅力。

作为第41届（2013年）香港艺术节的重头戏，3月8日至10日，《沙滩上的爱因斯坦》在香港文化中心大剧院演出三场。我专程从北京赶到香港，观看最后一场演出。全剧分为四幕和五段起连接作用的歌唱、舞蹈表演，共有三个主要场景：一台火车（爱因斯坦诞生于蒸汽机车时代）；一个法庭和一处监狱；一艘太空船（爱因斯坦的发明推动太空时代的到来）。全剧四个半钟头，没有中场休息。演出过程中，掌声频起，火爆异常，退场观众接连不断。作为一名职业观众，五十年来，我看过不下三千场演出，极少遭遇同一场演出如此褒贬殊异的奇妙反应。

所见的评论文章，也多是向南看北斗，云海茫茫，莫测底里。有人说，作曲家菲力普·格拉斯（Philip Glars）的极简派音乐，加上威尔逊重复得令人昏昏欲睡的缓慢动作，几乎是风格上的绝配。有人说，大部分演出夹杂着既为人熟悉、又令人吃惊的内容，试图拆解我们说故事的观念，迷惑观众的眼睛和耳朵。格拉斯在接受巴黎美国大学比较文学系教授玛格丽·阿仁特·萨菲尔（Margery Arent Safir）的访问时，曾警告说：“作品和我们平时看待逻辑的方式迥然不同。它不需要任何强加的路数——最好不要有任何路数。别忘了我们的文本作者之一克里斯托弗·诺尔斯（Christopher Knowles），是个有自闭症的聪明青年，没有任何套路能助你理解他的作品。”

在《沙滩上的爱因斯坦》中，没有沙滩，没有爱因斯坦，没有故事情节，没有个性鲜明的人物形象，没有戏剧冲突……有的只是言不及义的台词或陈词滥调，歌队反复吟唱的是没有唱词的数字（one、two、three、four……）和音符（do、re、mi……），缓慢的或眼花缭乱的灯光变化，空间分割与画面并置的场景呈现……所谓爱因斯坦，只是在乐池的升高部分坐着一位穿吊带裤、化妆成老年爱因斯坦的小提琴手；所谓沙滩，只是在一无所有的台面右侧，摆放一枚海螺壳。罗伯特·威尔逊将《沙滩上的爱因斯坦》称为歌剧。他说：“我的歌剧比《蝴蝶夫人》简单，你不必想故事是什么，因为其中没有故事。你不必听语言，因为语言并不意味什么事。你只需享受场景、时间与空间的建筑结构、音乐，还有它们唤起的感受。看着画面就对了。”

观赏《沙滩上的爱因斯坦》的确需要换另一种感知方式、另一种思维习惯、另一种期待。正式演出前二十分钟，观众陆续入场，迎面即见到空空荡荡的舞台上，浅灰色的大天幕泛着蓝光，左前侧的灯光照亮一个正方形的光区，两位穿着灰白色衬衫、浅灰色吊带裤（所谓“爱因斯坦装” ）的演员并排静坐在椅子上；台右前方一柱光照着一只空空的靠背椅。整个画面线条明晰，场景明净、雅致，一尘不染。其实此时演出已经开始，乐池中每隔一分多钟，即站起一位同样着灰白色衬衫、浅灰色吊带裤的歌队队员。十二位歌队队员从乐池站起身用了将近二十分钟。这种异常缓慢的速度与不断变化的场景，正预示了整场演出的风格。

演出中，多次出现一列平面制作的老式蒸汽机车，这是机械革命年代的产物；末尾展现飞船内部灯光闪烁的奇丽图像，暗示一个太空遨游时代的到来。火车、飞船、灰白色衬衫与宽松吊带裤组成的“爱因斯坦装”、老年的爱因斯坦形象……编导者摒弃传统的叙事模式，而借助众多零散的视觉形象的组合呈现，引发观众去想象爱因斯坦的一生和他生活的时代。

说《沙滩上的爱因斯坦》的典型特征是重复，并不准确。作为幕与幕之间的组接，剧中有露仙达·查尔特斯（Lucinda Childs）舞蹈团十二位舞者数段舞蹈表演，没有炫技的高难度动作，却有由大量重复的舞步和快速移动所组合的繁复图像。由十二位女高音、女中音、男高音、男低音歌唱家组成的歌队，唱的虽然只是数字或音符，却也不是只有简单乐句，而是有着繁复的变化。事实上，在整个演出过程中，永远都有某种变化正在发生，只不过这些变化极小极慢，例如第一幕，在舞台后区有一台平面制作的老式蒸汽机车，从左至右穿越舞台（其间数次被一垂直光柱所中断），用了大约四、五十分钟。漆黑的舞台上有一根光棒，从平卧到直立，从直立到悬空升高，用了近二十分钟。只是这些变化，无论是简单的变化，还是如万花筒般的繁复变化，都只是抽象的画面变化和节奏变化，其可阐释性几近于零。

论者喜欢称《沙滩上的爱因斯坦》为极简派戏剧（Minimalist theatre），也即舞台演出时将对话、动作、戏剧性减到最低、最少。事实上，《沙滩上的爱因斯坦》，有台词，没有对话，它的台词只是一些不连贯的词语，像音乐或噪音一样，完全不具有叙述功能；有演员表演，没有戏剧动作，演员的姿态、动作、移位，仿佛由神秘力量所操控，没有动机，没有目的，没有关联性；戏剧性不是减到最低最少，而是根本就没有戏剧性，表演者并不扮演角色，他们在舞台上的活动，只是一种非意义空间的并列展示，不存在彼此之间的冲突、抵触或关联。

《沙滩上的爱因斯坦》，几乎在所有的方面颠覆了传统戏剧和大多数现代派戏剧的叙事与表现原则，其所造成的震撼是巨大的、空前的。英国戏剧学者玛丽娅·雪弗特索瓦（Maria Shevtsova）称《沙滩上的爱因斯坦》是 “一个文化偶像”，是“二十世纪表演史的里程碑”。德国法兰克福大学剧场艺术学教授汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）认为，罗伯特·威尔逊几乎是近三十年中，对剧场及其表现手段“改变最大”、“影响最大”的艺术家。倡导新感受力的美国知名理论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为《沙滩上的爱因斯坦》是威尔逊贯彻他的美学的“极致钜作”，是“二十世纪最重要的舞台作品之一”，“即使鲍伯（罗伯特的昵称）什么都没做而只做过这出戏，那也足够了。”

问题是，无论你如何称颂“灯光的表演”、“结构的声音”或“画面的舞蹈”，当语言不再以人物对话或个体意义表述的形式存在，演员的作用近乎戈登·克雷（Gordon Craig）的“超级傀儡”，成为一种与布景、道具、服饰、灯光平等的构图元素……在排除了所有语义学框架之后，一切阐释的努力都成了枉然。无怪乎褒贬两极，一方只好求助于狂迷、冥想、通灵一类无指向的自由想象，去猜测其“神秘的深层含义”，一方则干脆视其为谵语、鬼话、骗局……

《沙滩上的爱因斯坦》，1976年首演，1984年、1992年两度重演。此次是第四度、也是最后一次世界巡演。一部三十多年前的旧作，至今仍引起那么多的关注与争论，无论你将罗伯特·威尔逊当作天才或是骗子，视《沙滩上的爱因斯坦》为一匹瑰玮奇丽的锦缎或是一袭皇帝的新衣，将整个事件当作横空出世的当代神话或伪神话，都肯定是一个你无法一笑了之的重要艺术现象。

林克欢：著名戏剧评论家