从他们中间认出自己

如何看待以色列戏剧对中国观众所具有的持续影响力，这是一个问题。以色列戏剧成功亮相中国，被业界和公众媒体关注的程度，堪称一次文化事件。短短的时间内，从《安魂曲》到《敌人，一个爱的故事》再到《手提箱包装工》和《唐璜》，毋庸置疑，以色列的艺术家用他们精湛的演出在中国舞台上铸造了以色列戏剧的光荣。一台成功的演出需要一台称职的认真的演员。纽约蒂希艺术学院院长玛丽· 坎贝尔对好演员于剧场的重要性有如下的描述：“他们正是每晚将剧作家剧本当中的文本语言转化为活生生的肢体语言的那群人。演员声音中每一个音高和节奏，每一个动作、眼神，每一个静默所产生的情感上的微妙差别，就像一个调色板，为剧作家的想象力开启了一扇大门。有些情况下，一个成功的创作通过道具、服装和灯光将一个视觉情境呈现在我们面前。我们这些观众就像是安静的客人，悄悄地溜了进来，然后静静地坐在那里见证眼前的一切。我们抛开了日常真实生活的感受，相反，我们生活在这个虚拟的情境中，感受剧作的魅力，我们也在享受与舞台上面正在逐步展开的人物进行情感和智力交流的快乐。”[1]

自1948年5月本· 古里安宣布以色列国成立，由此开启了以色列戏剧的并不漫长的路程。我们知道，早于这个新国家的成立，有一只由俄罗斯犹太移民组成的哈比马剧团回到他们的应许之地，在民族戏剧的舞台上劳作耕耘。因为诸多原因，多年以来，中以两国间的戏剧交流几乎处于一种空白状态。1989年11月出版的《中国大百科全书· 戏剧卷》中甚至没有以色列戏剧的任何一个词条。到1996年，中国文化部官方刊物《中外文化交流》才出现介绍以色列卡梅尔剧团的短文。2011年，以色列驻华大使安毅泰在为《吴朱红外国戏剧译丛之以色列集》写的序文中对以色列戏剧做了言简意赅的介绍。安毅泰认为以色列戏剧虽然相对年轻，却是一种发展迅速的文化现象，出色地表达着以色列这个年轻国家的当代精神。“以色列戏剧由多种不同的元素构成——当代的和经典的，本土的和引进的，实验的和传统的，来自不同背景的剧作家、演员、导演和制作人将外来戏剧和本土戏剧融合起来，创造了鲜明的以色列戏剧风格。”[2]

印象中，以色列戏剧第一次进入中国读者的视线是1997年。这一年的《外国文艺》第3期上刊发了一出以色列风俗喜剧《雅克比与雷旦头》。原作者汉诺赫· 列文被自称中文的译者黄纪苏本土化处理为韩乐闻，一个相当生动的中国人名。也是在这一年，中国实验戏剧践行者沈林、孟京辉、黄纪苏、张广天以拿来主义的姿态将这出喧闹的《雅克比和雷旦头》投胎转世为中国小戏《爱情蚂蚁》。在黄纪苏看来，《雅克比和雷旦头》是一出隽永别致、只寥寥三人便道尽天下众生的轻喜剧。沈林曾分析过促进这部戏上演的三个原因：一个是实验性，因为剧中有歌唱，可以探讨和解决说、演、唱的关系；一个是演员合适，剧中三个角色的扮演者为周迅、陶红、陈建斌。一个是剧作的卡巴莱风格。“这个剧本没有教科书要求的一切，没悬念、没情节，没完整的人物刻画，没清楚的心理动机，但当代社会某些中年人的小布尔乔亚心态抓得还很准。”[3]当下追捧以色列戏剧的中国观众很难把那出远去的小剧场轻喜剧《爱情蚂蚁》与近年来反复在中国演出的《安魂曲》的作者联系在一起，事实上它们就是出自同一位犹太剧作家，以色列剧场史中最伟大的也是当初最惹人非议的汉诺赫· 列文。

说起汉诺赫· 列文，顺便提及他的那出1996年创作的《俄亥俄小姐》，在2002年北京人艺小剧场短暂上演的这出鞭挞人欲的小戏曾经冒犯了不少正襟危坐的中国观众。以色列戏剧在中国舞台真正意义上的主角登场始于2004年，这荣耀也要归在这位韩乐闻名下。这一年在中国国家话剧院举办的主题为“永远的契诃夫”的国际戏剧季上，以色列卡梅尔剧院演出了汉诺赫· 列文改编自契诃夫三篇小说的舞台作品《安魂曲》。这部关乎生命、死亡与爱的作品举重若轻，这部表现灵肉分离，给世界观看的舞台剧以它高度的诗意和舞台叙事对人生的最大概括力赢得了中国观众的强烈共鸣。中国观众在汉诺赫· 列文生前最后亲自执导的这部舞台剧《安魂曲》的面前完成了对自我的认知、审视和重建。也许在不多的独白和对话中，每个人听见的都是自己的声音。关于汉诺赫· 列文，该剧的中译本翻译吴朱红曾经写下这样一段话：当生命一分一秒地离他远去的时候，他是踏着生命的每一个脚印，引领着观众一同去体验人们不曾体验并且通常也不愿去思考的生命终极，同时还将一份美丽和光明留在了观众的心里。[4]关于汉诺赫· 列文，关于《安魂曲》，作为观众的我们看到了悲剧与普通人的关系，看到了“在悲剧之中，也只有在悲剧之中，存在着一种信仰——乐观主义的信仰。”[5]

汉诺赫· 列文，以色列剧场建设的核心人物，他既是文本的创作者，又是特拉维夫市立剧院卡梅尔剧院演出的实现者，他有限的生命集剧作家与导演的职能于一身，以他清醒无情的戏剧现实主义建构了以色列戏剧对社会政治的介入和对国民性的批判，他的戏剧是对以色列政治和社会生活的反馈和积极的干预。他敏锐的思想能力和全面的艺术准备确立了以色列戏剧的文化自信。

正是这位汉诺赫· 列文以他的剧场演出掀起了几次对以色列社会和观众的冒犯狂澜。1970年的《浴缸女皇》，质疑英雄主义、自我牺牲和战争的合法性，旨在讽刺以梅厄夫人为首的工党政府，迫于政府压力和民众的反抗，卡梅尔剧院不得不中断该剧的演出。1981年的《约伯受难》，列文借希伯来圣经故事谈论的是有关“反犹主义、大屠杀、以色列国存在的意义”等一系列尖锐问题。据以色列文化学者张平介绍，正是这出戏让国会女议员、以色列教育文化部副部长米丽安· 塔阿西· 格雷泽尔第二天在国会大发雷霆。[6]如今，这位1999年因患骨癌56岁就早早离世的剧作家获得了以色列国家的最高奖，被称誉为“以色列的良心”。可以这么说，身前创作了56部舞台作品的列文几乎一辈子都在与审查委员会就剧目禁演问题纠缠不清。据悉，上世纪80年代他的反战剧《爱国者》与另一个以色列剧作家拉奥的作品《以色列民族重回军队》一并成为最终解除审查制度的导火线。

在以色列戏剧评论家米海尔· 亨德尔扎兹看来，无论是讽刺散文还是创作的戏剧，列文都将以色列社会分解开来详加描述：“那种粗糙、那种不敏感、那种人与人之间的暴力倾向、那种压迫感、那种贪欲、那种不宽容与残忍……无论是在个人、社会、政治或经济层面上，今天以色列生活中几乎没有一种情形不能在汉诺赫· 列文作品的某一段落找到自己的缩影。”[7]从列文身前的一系列舞台作品中，我们发现，这个以色列左翼剧作家在他有限的创作生命中一直强调的是戏剧的干预。这与政治话题无关，与政治立场有关。《俄亥俄小姐》中译本的翻译孙兆勇曾经介绍说：“列文致力于揭除本国沾沾自喜、自以为是的装甲，迫使国家对自身所具有的伪善和自欺屡次进行检查和反省。以色列前总理艾胡德· 巴拉克称他是以色列历来最伟大的剧本家之一。塔赫教育部长约思· 撒里第认为列文让以色列人看到了自己真实的面孔，使他们认识到即将溃烂的社会和政治的脓疮。”[8]

2013年初春，在首都剧场精品戏剧邀请展上，卡梅尔剧院演出的《手提箱包装工》，是汉诺赫· 列文上世纪80年代的喜剧作品，这次在中国的演出基本是1983年卡梅尔剧院演出版本的舞台重现。《手提箱包装工》截取了特拉维夫郊区5个家庭的5个生活片段，几笔就勾勒出生为以色列人的剧作家的成长环境。《以色列消息报》的剧评人曾简明扼要地点染了这个剧的意蕴：“那些有着远大梦想的平凡街邻，他们活着，他们死去，却好像从未留下任何痕迹。好一曲美丽、悲凉却又滑稽的人生之歌。”[9]此次在首都剧场的演出，剧中五个家庭的悲喜继《安魂曲》后再次牵动了中国观众的情绪。知情人说，剧名搞错了，该剧应更正为《旅途》。舞台上除了旅行用的手提箱、叫人张望的简陋阳台和冰冷的送葬车之外没有多余的东西。22位演员恪尽职守，在空旷的舞台上营造出逼仄的生活空间。他们一次次出现在单调重复的送葬队伍中，葬礼仪式人数的逐级递减组成了这出戏的节奏，并完成了一种结构的升华。《新京报》有剧评写道：“80分钟的演出，五个家庭的故事，六场死亡，更多的葬礼。你眼睁睁看着，随着剧情推进，送葬队伍越来越短，悼词却越来越长，恐惧和悲悯一步步逼近每个人，可留下的人脸上却越来越平静，越坦然。”[10]不管怎么说，这出表现以色列普通百姓生离死别的戏剧以其强烈的喜剧精神和现实态度再次征服了现场的中国人。在场为之欢呼的中国观众是难以想象这出戏在初演时题材所具有的革命性。国家身份与集体主义，一直是以色列戏剧当仁不让的绝对主题，而这出戏却明确告诉观众，这个国家的人民不再死于战争、压迫与侵略，而是与世界上其他地区的人民一样死于癌症、肝病和中风。（此处借用肖什· 阿维戈尔的说法）

说到底，还是戏剧观的问题。以色列海法剧院前艺术总监奥迪德· 克特勒认为，戏剧不能仅仅为艺术而艺术，而应该成为一种审视其社会过程的方式。以色列学者肖什· 阿维戈尔认为戏剧就是对社会的一种反映，而以色列的戏剧更是将此推向了极致：不仅反映了以色列社会文化和政治的发展，而且非常积极且有力地参与形成这种社会文化和政治的发展。汉诺赫· 列文在其家庭邻里题材框架中广泛地表现了反英雄的主题，例如，《克鲁姆· 赫菲兹》、《雅· 阿库比和雷登脱》、《皮箱传送带》和《生活的艺术》等。在肖什· 阿维戈尔眼中，“汉诺赫· 列文是大众乐意去憎恨的人，剧评家赞赏他，保守的观众被他的脏话连篇吓破了胆，来自右翼政治家的攻击纵使让列文听起来恶名昭著，但同时也大大提高了他的知名度。”[11]肖什· 阿维戈尔提到的列文的这几部戏剧中起码有两部作品《雅· 阿库比和雷登脱》（在中国被改编成《爱情蚂蚁》）、《皮箱传送带》（在中国演出被翻译为《手提箱包装工》）分别以移植演出和现场演出的方式见到了中国观众。我们是否应该从中看到以色列戏剧创作与社会生活的亲密互动？《现代以色列的戏剧和意识形态》一书的作者格兰达· 阿布拉姆森在论著中就曾引用了个普遍认同的观点，即，“以色列剧院的保留节目名单不只是一个‘节目单’，而且还是一个反映热点社会和政治问题的作品集”。2006年到以色列访学的上海戏剧学院教师李伟对以色列剧场有这样一段概括：“从以色列的戏剧中，我们或许更多地看到的是统一中的矛盾，体会到的是以色列人内在的阵痛与分裂。但或许正是这种矛盾和分裂的自然存在和充分展示，反而使以色列社会更有张力、有活力。以色列戏剧从最初作为主流意识形态的宣教工具到后来成为怀疑传统价值、批判战争思维、重建人本精神的思想阵地这一历程比较充分地说明了这一点。”[12]

舞台是人类社会所拥有的最直接的艺术表达手段，人类社会总是会借助于舞台探究存在的根本问题：我是谁？我们是谁？我们是什么样的人，我们必须是什么样的人——或者应当是什么样的人。2012年秋，以色列盖谢尔剧院在中国成功演出根据诺贝尔文学奖获得者坚持用意第绪语写作的犹太作家辛格同名小说改编的舞台剧《敌人——一个爱的故事》。这个剧院整个人员构成是来自俄罗斯的犹太移民，表导演机制沿袭着俄罗斯强大的舞台传统。“大屠杀——欧洲的创伤”这一犹太人的历史记忆从来是以色列戏剧发生的现实背景。探讨历史记忆与艺术的可能性一直是以色列戏剧的一个方向。对身份的认知、存在的追问、历史的反思铸就了以色列戏剧的主题深度。学者们常常驻足于这样一种论调，那就是作为上帝的选民，犹太民族反对偶像的传统遏制了希伯来戏剧的发展。的确，这是问题的一个方面。然而，作为一个年轻的移民国家，以色列戏剧从一开始就背负着国家意识形态、承担着民族叙事，寄托着犹太知识分子对家园、受难与牺牲的认知与思索，剧作家身处的社会政治与言说的内容比他们说话的方式更值得关注。《现代以色列的戏剧和意识形态》的作者格兰达· 阿布拉姆森指出，虽然政治剧并不是戏剧唯一可以来书写的形式，但是它直到20世纪90年代中期也一直是以色列戏剧最具代表性的。1993年，42%的戏剧营业收入主要来自于十部作品，而其中的九部原创作品或多或少的与以色列政治问题相关联。第二年的情况也很类似：十部最成功作品中的九部与社会政治话题有关。这些作品当中的每一部平均上演五次，在这一年中比其他国产的或者是进口的作品要高得多。这表明那时大多数的以色列观众选择观看特定剧目的演出来“加强他们与以色列社会的联系”。格兰达· 阿布拉姆森认为“六日战争”之后，对于占领区及其人民的控制使得以色列陷入了一场危机，不仅包括现实主义政治的问题，也包括认同感和文化问题。左翼和右翼意识形态的裂痕逐渐扩大为鸿沟。戏剧步入了一个激辩的年代。在他看来，包括汉诺赫· 列文、耶胡绍· 索伯、丹尼· 霍洛维茨在内的剧作家们将以色列政治作为中心话题。“剧作家们认真地审视复国主义，因为它深刻地影响着以色列的社会生活。他们讨论着国家的本质以及隐藏于复国主义理论内涵的来龙去脉，因为这种理论存在于所有的与道德相关的思考当中。占领区及居住其上的犹太人和阿拉伯人，正是这些剧作家写作时进行政治调研的对象。”[13]可以说，这些以色列的剧作家在某种意义上都有一种把思想能力和社会见解转化成戏剧事件的才华。舞台对于他们，是一个民族自我认识的场所，他们在自觉与不自觉间为族人树立起一面镜子，使他们看到自己的尊容。

舞台是个有魔力的地方，在此，生活的意义以一种极大的强度浓缩的状态突显出来。英国戏剧家马丁· 艾斯林在《戏剧：现实 象征 隐喻》一文中从符号学的角度阐明了舞台的价值：“由于舞台促使我们去注意一个更有秩序更有意义的世界，一个为了强调和解释现实世界的意义而故意创造出来的世界，一个虚构的世界，也可以说是一个更高级，更持久平衡的真实世界，因而它们大多数偶然的议论甚至也会变成诗篇。在那种意义上，任何放到舞台上的东西都获得了一些象征的特征。它成了一个符号—一幅图像—一个表示它自身的符号，但它表示出超越它自身的更高一层的意义。”[14]

犹太裔美国剧作家阿瑟· 密勒说过，想象的缺乏将致我们于死地。出现在我们视野中的以色列戏剧却点燃了我们想象的热情。我们在舞台上看到的人和事既是虚构的故事又是真实的历史。既是现实，又是对现实的隐喻。有人说，一个成功的创作应该是让人感到舞台上角色的命运就是自己的命运。我们在观看《安魂曲》、《手提箱包装工》的时候是能够体会到这个感受的。在我们走出剧院的时候，我们确信可能会有什么重要的事情已经发生了。戏剧在改变着我们的生活哲学，在塑造着我们的世界观。

注释：

[1]（美）玛丽· 坎贝尔：《美国戏剧的危机》，彦鑫译，载于《戏剧艺术》2007年第1期。

[2]《西方现代戏剧译作· 序》（第3辑），《吴朱红外国戏剧译丛之以色列集》，中国传媒大学出版社2011年版。

[3] 沈林：《舞台小世界 世界大舞台》，《做戏——戏剧人说》，文化艺术出版社2003年版。

[4] 吴朱红：《以戏剧为心声》，载于《剧本》2007年第9期。

[5]《悲剧与普通人》，《阿瑟· 密勒论戏剧》，文化艺术出版社1988年版。

[6] 张平：《天生我才必叛逆——汉诺赫· 列文及其戏剧简介》，载于《戏剧艺术》2007年第5期。

[7] 转引自《天生我才必叛逆——汉诺赫· 列文及其戏剧简介》，载于《戏剧艺术》2007年第5期。

[8] 孙兆勇：《冷眼看人生——记当代以色列杰出剧作家哈诺奇· 列文》，载于《剧本》2003年第10期。

[9]《手提箱包装工：远大梦想的平凡街邻》，载于《以色列新消息报》2011年9月15日。

[10]吕彦妮：《卡梅尔剧院力作﹤手提箱包装工﹥：悲悯逼近》，载于《新京报》2013年3月8日。

[11]（以色列）肖什· 阿维戈尔：《样式与潮流：以色列戏剧与剧场（1948年以来）》，周以然译，载于《戏剧艺术》2007年第5期。

[12]李伟：《以色列戏剧中的怀疑主义思潮》，载于《艺术评论》2009年第3期。

[13]（英）格兰达· 阿布拉姆森：《现代以色列的戏剧和意识形态》，载于《戏剧艺术》2007年第5期。

[14]（英）马丁· 艾斯林：《戏剧：现实 象征 隐喻》，郑国良译，载于《戏剧艺术》1987年第1期。

高音：北京市社会科学院文化研究所副研究员